تئاتر پست‌مدرن با سس بالزامیک و مخلفات

شاید سال‌ها از مطرح شدن مباحث مربوط به پست‌مدرنیسم و هنر پست‌مدرنیستی و ورود این مباحث به محافل فرهنگی و هنری ایران گذشته باشد و این روزها در زمانه‌ای زندگی ‌کنیم که اهالی هنر در واکنش به عباراتی که به هنر پست مدرن اشاره دارد، پوزخند بزنند و مباحثی حول مدخل پست‌مدرنیسم کمی مستعمل به‌نظر برسند اما بی‌تردید بازخوانی مفاهیمی همچون پست‌مدرنیسم و ما به ازاهایش در هنر و به‌خصوص تئاتر جهان در فاصله‌ای که به لحاظ تاریخی از موضوع گرفته‌ایم بسیار منطقی‌تر و واجب‌تر به نظر می‌رسد خاصه آن‌که این بازخوانی و واکاوی به دور از فضای هیجانی داغ شدن سوژه‌ای همچون پست‌مدرنیسم باشد؛ به بیان روشن‌تر حال که بیش از یک دهه از مطرح شدن هیجانی مسائل مربوط به پست‌مدرنیسم در تئاتر ایران می‌گذرد، فرصت آن پیش آمده است تا به شکلی تحلیلی و فارغ از موضع‌گیری‌ها و واکنش‌های عصبی و انفعالی، پدیده پست‌مدرنیسم در تئاتر جهان را مرور و بررسی کنیم و به چیستی، خاستگاه‌ها و ضرورت‌های به وجود آمدن این جریان و پدیده هنری - و در سرچشمه‌اش فرهنگی - بپردازیم.

آنچه در ادامه پیش‌فرض قرار داده‌ایم آشنایی مختصری است که خواننده سطور پیش‌رو از مقوله تئاتر و در کنار آن، تصویری تقلیل یافته از کلیات مباحث مطرح شده در آراء فیلسوفان فرانسوی پساساختارگرا و به تعبیری پست مدرنیست همچون میشل فوکو، ژاک دریدا، رولان بارت، ژیل دلوز و فلیکس گتاری و امثالهم در ذهن داشته باشد یا دست‌کم با نقل قول‌هایی مجمل از آنها مواجه شده باشد اما اگر همه چیز طبق پیش‌فرض‌های ما پیش نرود هم خواننده سطور پیش‌رو می‌تواند به‌قدر آشنایی‌اش با تئاتر معاصر، از داده‌ها و تحلیل‌های پیش‌رو بهره ببرد. مباحثی که در این جستار از ایضاح بیشتر آنها صرف‌نظر کرده‌ایم به‌طور اجمالی عبارتند از برشمردن و تحلیل روشمند مفاهیم عام پست‌مدرنیسم در نظریه فرانسوی - و نه مباحث مربوط به تئاتر - از قبیل چندصدایی، بینامتنیت، مرگ مولف، پساساختارگرایی، واسازی، مفاهیم مربوط به نظریه تاویل و هرمنوتیک مدرن و از این قبیل است که به نظر می‌رسد خواننده آگاه با اندک جستجو درباره هر کدام از این مداخل بتواند به صفحه‌ها منبع و مطلب ترجمه و تالیف شده به زبان فارسی دست یابد پس بنا بر این، در جستار حاضر سعی کرده‌ایم ضمن حفظ تعادل در حدفاصل دو قطب تقلیل‌گرایی و ساده‌سازی / غامض‌گرایی و مبهم‌بافی، به بازخوانی و بررسی پدیده متاخر پست‌مدرنیسم صرفا در حوزه هنر نمایش بپردازیم تا از این رهگذر خواننده فارسی زبان بدون مراجعه به مراجع و مآخذ متعدد و پراکنده بتواند، به درک و دریافتی کلی اما جامع و مفید در این زمینه دست یابد. امید نگارندگان این است که در پایان این نوشته خواننده بتواند تصویری هرچند کلی اما واضح از چیستی مقوله پست‌مدرنیسم در تئاتر جهان به ذهن بسپارد و به طور اجمالی با مصداق‌ها و مابه‌ازاهای بیرونی نظریات حول محور پست مدرنیسم در تئاتر آشنا شود.         

 

یکم) تئاتر پست‌مدرن چیست؟

در اواخر دهه60 و اوایل دهه 70 میلادی، همگام با سایر جنبش‌های هنری و فلسفی همچون «پاپ‌آرت» و «کانسپچوال آرت» در هنرهای تجسمی، جنبش «نسل بیت» در ادبیات، «دی‌کانستراکشن» در معماری، «پساساخت‌گرایی» در فلسفه و نظریه ادبی و... در تئاتر نیز در واکنش به تئاتر «ابزورد» و نیست‌انگاری موجود در شکل و فحوای مدرنیستی و بن‌بست‌های پیش روی این جریان که طلایه‌دارانش نمایش‌نامه‌نویسان برجسته‌ای همچون ساموئل بکت و یوجین اونیل بودند، فارغ از مفاهیم فلسفی موسوم به پست‌مدرنیسم، گونه‌ تازه‌ای که به عنوان تئاتر پست‌مدرن شناخته می‌شود پدیدار شد که در این گونه قرار بود مضامین نیست‌انگارانه و تهی‌شده از مفهوم «حقیقت» در آثار نمایشی مدرن به چالش کشیده شوند. تئاتر پست مدرن ابتدا به ساکن قصد داشت تصمیم بر اینکه آنچه به زبان درام بر روى صحنه مطرح مى‌شود حقیقت دارد یا ندارد را بر عهده تماشاگر بگذارد تا به این ترتیب بتواند تمامی نسخه‌های پیچیده شده مدرنیته برای نمایش را که توامان هنرمند و مخاطب را وارد بحران و به تبع آن بن‌بست دلالت و انتزاع کرده است و باعث عمیق شدن هرچه بیشتر شکاف میان ابژکتیویته و سوبژکتیویته شده است را به چالش بکشد .

«در تئاتر پست مدرن شیوه معمول مینی‌مالیستى و برجسته سازى تولیدات تئاتر مدرن جاى خود را به تنوعى از استعارات و مفاهیم تئاترى مى‌دهد که از جمله آن‌ها مى‌توان از این موارد نام برد:الف - استفاده از اشکال ترکیبى مدیا در میانه تولیدات مانند موسیقى و ویدیو کلیپ. ب - تجربیات رادیکال در زبان و تفکر. ج – الگوبردارى از و ارجاع به منابع مختلف متنى کلاسیک، مدرن و تاریخى. د- استفاده ضمنى از و حتى ارج نهادن آشکار به منابع و استعارات برگرفته از فرهنگ عامه. د- بهره‌گیری از ساختار روایی غیرخطی. ه- ترک هرگونه تلاش براى مشابه‌سازى واقعیت و واقع‌نمایی. و- استفاده هم‌زمان و هم‌عرض از طنز اغراق‌شده و تراژادى. ز- پذیرش آگاهانه خیالى بودن نمایش. ح- برتری بخشیدن به بداهه‌پردازى و هنر اتفاقی در برابر وفادارى محض به متن در تئاتر کلاسیک و مدرن.» به همه این‌ها می‌توان مولفه‌های دیگری همچون تاکید اغراق‌شده بر وجوه کنایی (آیرونیک) سوءتفاهم برانگیز و ابهام نهفته در زبان، فاصله گرفتن از طول و عرض دراماتیک و به حاشیه رفتن دراماتورژی در شکل و شمایل کلاسیک و مدرن آن، افزایش استفاده از تخیل خلاق به جای نظریه انتقال پیام و انتزاع، و برخی موارد دیگر را هم اضافه کرد.

«تئاتر پست‌مدرن هم به نوبه خودش شکل تازه‌ای از دریافت فلسفی در عرصه زیبا‌شناسی است که در نیمه دوم قرن بیستم به خصوص در اروپا به وجود آمد. این پدیده در عرصه‌های هنری جلوه‌ها و مبانی گوناگونی دارد، چنان که در هنر نمایش تاکید غالب بر وجه بصری یا دیداری آن است، به عبارت روشن‌تر تلفیقی از بیان و معنا در زمان و تصویر و نیز اهمیت دادن به رهایی اندیشه و خودآگاهی هنرمند و مخاطب، همچنین اجتناب از قالب‌های صرفا انتزاعی در فرمالیسم و همینطور تجربه‌های صرفا حسی ـ عاطفی و دور شدن از تحلیل‌های صرفا سیاسی که به‌طور عمده در رئالیسم سوسیالیستی وجود داشت از جمله انگاره‌های این نوع از تئاتر است. تناقضی هم در این میان وجود دارد و آن اینکه پست‌مدرنیسم در عین حال هنرمند را در به کارگیری همه راه‌های رفته آزاد می‌گذارد، البته با پرهیز از هرگونه قطعیت، تعریف یا سبک معینی.»

 

دوم) تاثیر فوتوریسم، دادائیسم و سوررئالیسم بر آینده

آن‌چه که در مکاتب هنری ابتدای قرن بیستم میلادی مشهود است واکنش به مدرنیسم است اگرچه به‌طور مشخص نشود بر این مکاتب نام پست‌مدرنیسم نهاد. پس از جنبش سمبلیسم که سردمدار آن در ادبیات آرتور رمبو بود؛ رمبویی که اعتقاد داشت:«باید مطلقا مدرن بود.» مکاتبی تاریخی سر برافراشتند که در برابر ابزار شدن هنرمند و اثری که خلق می‌کرد در عالم سرمایه‌داری مواضع شدیدی داشتند و یکی از این مکاتب داداییسم بود که بعدها با شکل‌گیری سوررئالیسم توسط هسته اصلی افراد شکل‌دهنده دادائیسم، تلطیف و تعدیل قابل لمسی در این مواضع ایجاد شد. این دو مکتب تاریخی تاثیری انکارناپذیر بر شکل‌گیری تئاتر پست‌مدرن گذاشتند هرچند وجوه تمایز مشخصی میان هنر سوررئلیستی و دادائیستی و تئاتر پست‌مدرن چه از منظر تاریخی و چه از منظر محتوایی وجود دارد.

تمایل اساسی تئوری تئاتر از آن زمان به بعد، آزادی از وابستگی وفادارانه به متن بود. در اجراهای گذشته، کارگردان نسبت به متن بسیار متعهد بود و وجود نمایشنامه از الزامات اساسی یک اجرای تئاتری و نقطه آغاز آن محسوب می‌شد. نمایشنامه، محور اجرا بود و بازیگر، کارگردان و سایر عوامل بر حول این محور، در گردش بودند. ولی در عصر حاضر، پیشگامانی در عرصه تئاتر ظهور کردند که با جسارت، متن نمایشنامه را به عنوان محور اصلی اجرا مورد تردید قرار دادند و جایگاه والا و برتر سابق را از متن سلب کردند و این برتری را بین دیگر عوامل اجرایی تقسیم کردند.

اکنون دیگر سایر عوامل چون بازیگر، نور، صدا، تصاویر ویدئویی، عکس و ... از جایگاه ارزشی نسبتا مساوی برخوردارند و حتی دیگر تقابل «عوامل اجرا/ مخاطب» از میان میان می رود و مفهوم «بیننده فعال» جایگزین مفهوم «مخاطب» می‌شود چرا که دیگر لزوما این اجراگر نیست که بیننده را استیضاح کرده و مورد خطاب قرار می‌دهد بلکه بیننده هم در تئاتر پست‌مدرن جایگاهی یافته است که می تواند اجراگران را مورد خطاب قرار داده و حتی استیضاح کند.

 

سوم) آنتونن آرتو و برشت

اگرچه پدیدآمدن مصداق‌های تئاتر پست‌مدرن به شکل یک جریان تمام‌عیار در دهه 70 میلادی اتفاق افتاد اما به نوعی می‌توان آنتونن آرتو را پدر تئاتر پست‌مدرن و از سردمداران شورش علیه مدرنیسم در تئاتر دانست.

آنتونن آرتو، در پی اقتدار زدایی از تئاتر متکی بر متن بود. او کلیه قواعد و چارچوب‌های سنت تئاتر غربی، از زمان آشیل تا برشت را نابود کرد. «آرتو» معتقد است که تئاتر گذشته، آن قدر ثابت و لایتغیر و آن چنان با شکل‌های سنتی پوشیده شده است که دیگر قابل رؤیت نیست. «آرتو به تئاتری که می‌شناخت سه نقص اساسی وارد کرد: 1- کارها بیش از حد وقف شاهکارهای گذشته بود. 2- به دلیل سطحی بودن، قادر نبود مردم را به عمق مسائل بکشاند. 3- پرداخت بیش از حد به کلمات.» (هولتن، 1384، ص133) «آرتو معتقد بود که باید هرگونه فاصله و جدایی میان صحنه و جایگاه تماشاگران را برداشت تا ارتباط مستقیمی برقرار گردد و بنا به گفته‌اش تماشاگر سحر و افسون شود.»

«بدین گونه، تئاتر به صورت آیینی در می‌آید که همگان، بازیگران و تماشاگران، در آن شرکت دارند؛ چون آن چه بازی می‌شود، چیزی جز اصول هستی خود تماشاگر نیست و در واقع تماشاگر، شاهد زندگانی خویش است. در تئاتر آرتو، تماشاگر، مداخله‌گر و شریک و سهیم در بازی است و تئاتر با وی وحدت می‌یابد و منقلبش می‌کند. این است که آرتو می‌خواهد، مرز گذرناپذیر میان تالار و صحنه را بردارد و به فضای بازی، ساحتی نو و فراگیر بخشد و تماشاگر در میان باشد و نمایش دورادورش و متن که از نظر او باعث جمود و تحجر و سکون بازیگر است؛ حذف شود. آرتو معتقد است که تئاتر، نباید در خدمت آموزش و تعلیم برای انجام دادن کاری سیاسی باشد؛ به گمان وی تئاتر نباید جایگزین توپ و تانک شود. هر چند تئاتر پست مدرن تا حدودی از تئاتر برشت نیز متأثر بوده است؛ اما آرتو تئاتر حماسی «برشت» را مردود می‌دانست.»

همین تاثیر اندیشه‌های آرتو بود که بعدها در هنر تعاملی( interactive art)،هپنینگ*hapening ) ) و هنر اجرایی ( performance art )  مدنظر پست‌مدرنیست‌ها نمود بسیار بیشتر و برجسته‌تری پیدا کرد. به نحوی که در این سه گونه اجرایی اکنون دیگر هیچ مرز مشخصی میان اجراگر و مخاطب وجود ندارد و هر لحظه ممکن است یکی از این دو جای خود را به دیگری بدهد. به عنوان مثال در هنر تعاملی به شکل نابش، هیچ کنشی از سوی هنرمند قرار نیست بدون پاسخ و واکنش از سوی بیننده – هنرمند باقی بماند و بالعکس. به بیان دیگر اثر هنری یا نمایشی در این گونه هنری در فاصله میان هنرمند و مخاطب و در بده‌بستان میان این دو است که شکل می‌گیرد و معنا می‌یابد.

 

چهارم) آرتو و بازیگری در تئاتر پست‌مدرن

این‌طور به نظر می‌رسد که تاثیرگذارترین فرد در زمینه ارائه نظریات اولیه در خصوص بازیگری در تئاتر پسامدرن، آرتو باشد چرا که آرتو بازیگر را انسانی به سوی کمال با مجموعه‌ای از صفات متناقض و گاه حتی متضاد می‌داند اما این تنها ابتدای راه است و وقتی نظریات آرتو به پست‌مدرنیست‌ها می‌رسد تغییرات عمده‌ای می‌کند و به شکلی باورناپذیر توسع می‌یابد:«آرتو که دیدگاهی کاملا متفاوت در بازیگری داشت بیشترین تاثیر را بر نظریه‌پردازان پست‌مدرن در تئاتر همچون گروتفسکی، بروک، چیکن، فورمن، شکنر و ویلسن گذاشته است.»

آرتو در تعریف خود از بازیگر آرمانی‌اش می‌نویسد:«بازیگر باید مانند یک قهرمان قلب‌ها را تسخیر کند، او مانند یک انسان کامل و متفاوت باید باشد که با تکیه بر جوهر ذاتی و خلاقیت استثنایی‌اش قادر است قدرت نهفته مافوق تصور را در مخاطبش شعله‌ور سازد.»

بدیهی است که نظریه‌پردازان پست‌مدرنیست تعبیر تکیه بر جوهر ذاتی و خلاقیت استثنایی از نظریه بازیگری آرتو را کنار گذاشتند  و سعی کردند بر دیگر وجوه بازیگر و تاثیر آن بر فرهنگ عامه استفاده کنند و اساسا نقدی که بر اندیشه‌های آرتو در باره بازیگری وارد دانستند استعلایی کردن بازیگری به مثابه امر ذاتی بود هرچند پست‌مدرنیست‌ها همواره بر وجوه آیینی و روحانی بازیگری در شکل و شمایل مفهومی آن تاکید داشتند.

«آرتو در مکاشفه خود به این شهود دست یافت که بازیگر چگونه به ساحت و منزلت شفابخش منزلت اسطوره‌ای یا روحانی معجزه‌گری راه یابد که برای تماشاگر رمزگذاری و رازانگاری کند. با رویکردی نشانه‌شناختی به تئاتر آرتو، آن را متناقض‌نما می‌یابیم چون او به تماشاگرمحوری در اجرا تاکید دارد و می‌خواهد تماشاگر را در اعمال صحنه‌ای درگیر کند بدین معنا که نباید حضوری منفعلانه یا روشنگرانه بر وقایع صحنه داشته باشد.»

   اما چه چیز است که رویکرد آرتو را متناقض‌نما کرده و بازیگری مورد نظر او را از رویکرد عوام‌گرایانه صرف، متمایز می‌کند؟ تاکید، این‌جا بر نفی توامان منفعلانه و روشنگرانه است، بنا بر این بازیگر اینجا باید خود را در مرز میان فاعلیت و مفعولیت قرار داده و در موقعیتی بینابینی و معلق قرار بگیرد و همین تاکید بر امر بینابینی در نظریات آرتو است که بعدها از سوی پست‌مدرنیست‌ها مورد بازخوانی و تاکید دوباره قرار می‌گیرد.

 

 

پنجم) بروک، شکنر، ویلسن، گروتوفسکی و دیگران

پیتر بروک (Peter Brook)، ریچارد شکنر ( Richard schekner )،ریچارد فورمن (Richard Foreman )، رابرت ویلسون( Robert Wilson)، آرین منوشکین (Ariane Mnoushkin ) و یرژی گروتوفسکی ( Yerzy Grotowski) ؛ این‌ها نام‌هایی هستند که در منابع متعدد از آنها به عنوان پست‌مدرنیست‌های عالم تئاتر یاد کرده‌اند هرچند اینان هیچ‌گاه خودشان را ذیل این عنوان دسته‌بندی نکرده باشند و حتی بعضی آثارشان نیز در دایره تئاتر و اساسا هنر پست‌مدرنیستی نگنجد. مثلا یکی از مهم‌ترین دستاوردهای پست‌مدرنیست‌ها ابداع و رسیدن به گونه‌های مختلفی از تئاتر محیطی بود که یکی از پیشگامان تئاتر محیطی آرین منوشکین است. «آرین منوشکین، مؤسس تئاتر خورشید، برای اولین بار سوله‌های بزرگ مهمات را، تبدیل به فضاهایی برای اجرای نمایش کرد. سوله‌ای جهت پذیرایی تماشاگران بود و سوله‌ای دیگر، محل رختکن و پشت صحنه و جالب این که، نمایش‌گران، به شخصه از تماشاگران پذیرایی می‌کردند. بر عکس اجراهای سنتی، که بازیگران خود را تا قبل از ورود به صحنه  نمایش از چشم مخاطبان پنهان می‌کردند تا مبادا لباس و گریم آنها لو برود.» هرچند نظایر چنین رویکردهایی به تئاتر محیطی، همزمان در آثار گروتوفسکی و دیگران نیز دیده می‌شد اما هرکدام از نام‌های ذکر شده به سهم خودشان مواردی را به مولفه‌ها و تلقی‌های خود از تئاتر در اشکال و مضامین پست‌مدرنیستی‌اش افزوده‌اند.

پیتر بروک چهره شناخته‌شده‌تری در عرصه تئاتر تجربی به طور عام و تئاتر محیطی به طور خاص به حساب می‌آید. او که در دوره ابتدایی فعالیت تئاتری‌اش یک شکسپیرین تمام‌عیار و به تعبیری کلاسیک است در دوره دوم زندگی هنری‌اش شیوه‌های کلاسیک اجرای نمایش را اساسا پاسخ‌گوی نیاز مخاطب امروز تئاتر نمی‌داند و آن را فاقد عنصر تاثیرگذاری بر بیننده می‌داند. بروک در سفرهایی که به اقصی نقاط جهان می‌کند (جالب آن‌که او در دهه 1350 شمسی به ایران هم سفر می‌کند و با همراهی افرادی همچون سیاوش تهمورث، پرویز پورحسینی، هوشنگ قوانلو، شمسی فضل‌الهی، پرویز فنی‌زاده، محمود دولت‌آبادی، داریوش فرهنگ، فهیمه راستکار، رضا کرم‌رضایی، شکوه نجم‌آبادی، نوذر آزادی، پرویز صیاد، محمدباقر غفاری، فرخنده باور، صدرالدین زاهد، حسین کسبیان، سعید اویسی به عنوان بازیگر و آربی اوانسیان، بهمن زرین‌پور و داود رشیدی به عنوان دستیاران کارگردان تجربیات درخشانی از تئاتر نوین را به آزمون می‌گذارند. بروک در آن سال  برای شرکت در جشن هنر شیراز به ایران سفر کرده و در آن مراسم، تئاتر «اورگاست» را با حضور بازیگران ایرانی اجرا کرده بود) سعی دارد شیوه‌های مختلفی از تئاتر محیطی را با مردمی که حتی اساسا آشنایی چندانی با تئاتر کلاسیک و خصوصیاتش هم ندارند، تجربه کند. بروک همچنین به میان مردم قبایل نیمه بدوی در آفریقا می‌رود و ابتدا تئاتر محیطی خاص خودش را همچون یک آیین با این مردم به اشتراک می‌گذارد و سویه‌های پالایش‌کننده، رهایی‌بخش و درمانی خاص خود را در این تجربه‌ها به محک می‌گذارد. او در عین حال که به اجرای تئاتر فکر می‌کرد، سعی داشت با شناخت آیین‌ها و سرگرمی‌های مردم مناطق مختلف به یک زبان نمایشی مشترک با مخاطبان همان مناطق دست پیدا کند تا نمایش‌هایش از قید و بند کلام و ترجمه از زبان مبدا به زبان مقصد و آنچه که در این میان از دست می‌رود، رهایی یابند و در نهایت بر معضل «ارتباط» که حتی مبتلابه نمایش‌هایی با تماشاگران هم‌زبان نیز هست فائق آید.

«بروک از جمله کارگردانانی است که برای اشیاء صحنه، خاصیت مینی‌مالیستی و استحاله‌پذیری قائل است ؛ مثلا در نظر او یک بطری معرف یک موشک برای سفر به اورانوس می‌شود و یا یک نوار قرمز می‌تواند نشانه فوران خون باشد. او در استفاده از اشیاء صحنه و کاربرد آن‌ها بسیار گزینشی و زیرکانه برخورد می‌کند. به طوری که در عین سادگی، مخاطبان را به هنگام اجرا شگفت‌زده می‌کند. لباس نیز در تئاتر پست مدرن، کاربردهای گوناگونی دارد. در بعضی از اجراها لباس، مورد تأکید است و از آن به عنوان نشانه و دال بهره می‌گیرند و در برخی دیگر، به خاطر تأکید بر عناصر دیگر، لباس را کاملا خنثی طراحی می‌کنند و یا حتی بازیگران برهنه روی صحنه حاضر می‌شوند. پیتر بروک در اجرای خود از نمایشنامه ادیپ اثر سنکا، از آنجایی که می‌خواست بر شعر و زبان تأکید بگذارد، بر تن بازیگرانش بلوز و شلوار یا لباس‌های ساده‌ای پوشاند. یرژی گروتوفسکی برای اجرای آکروپلیس از لباس‌های خشن یا کاملا عادی ( ساخته شده از گونی ) و پاپوش‌های چوبی استفاده کرد.»

«اما لباس در نظر رابرت ویلسون، جایگاه ویژه‌ای دارد و به عنوان یک دال که به مدلول‌های متغیر اشاره می‌کند مورد استفاده قرار می‌گیرد. لباس‌هایی که ویلسون در آثارش استفاده می‌کند به شدت انتزاعی و غیرواقعی هستند؛ اما حضور رنگ در آثار او، محدود است و بیشتر تمایل دارد معناها را از طریق شکل و حرکت انتقال دهد .بروک هم از حداقل رنگ در آثارش استفاده می‌کند و فورمن در کاربرد رنگ، از رنگ‌های یکنواخت، برای دستیابی به حسی یکپارچه و مشترک سود می‌برد. خوان آکالانتیس(Joanne Akalantis) برای نشان دادن تغییرات کنش نمایشی در اجراهای خود، با دقت و وسواس بسیار، از رنگ های تند استفاده می‌کند.»

درباره نورپردازی نیز نظرات گوناگون و گاه متضادی در تئاتر پست‌مدرن طنین‌انداز است. برخی کارگردانان بر حداقل تصرف در نور تخت و یکپارچه محیط تاکید دارند و برخی دیگر سعی بر استیلیزه کردن فضا به واسطه نورهای موضعی و اغراق شده دارند و در این وادی می‌کوشند حداکثر بهره ممکن از فناوری‌های مکانیکی یا آنالوگ را برای انتقال حس‌های مورد نظرشان که گاه در حداکثری‌ترین اشکال خود ممکن است اغراق‌شده باشند، ببرند. بسیاری هم اعتقاد دارند نورپردازی در وضعیت پست مدرن به هیچ وجه معنا ندارد و اگر هم قرار است نوری به صحنه اضافه شود باید توجیه شده و حتی الامکان روشن و خاموش شدنش به دست خود بازیگران انجام شود.

 

اوانگاردیسم یا پست مدرنیسم

هرچند بیشتر صاحب نظران تئاتر افرادی همچون بروک، ویلسن و گروتوفسکی را به عنوان تئاتری‌های اوانگارد می‌شناسند و تئاتر اوانگارد و پیشرو را امری علیحده از تئاتر پست مدرن می‌دانند چرا که اساسا نقد پست مدرنیست‌ها دقیقا متوجه همین استعاره نظامی واژه اوانگارد به معنای افراد پیشرو در یک واحد نظامی بود و اعتقاد داشتند خلق اثر هنری ارتباطی با پیشرو بودن و جلو بودن از زمانه خویش ندارد و برای نشان دادن این موضوع حتی بسیار متمایل به هنر عامه‌پسند می‌شوند و از این جهت است که هنر آوانگارد را بیشتر در ارتباط با هنر مدرنیستی می‌دانند تا هنر پست‌مدرنیستی؛ با این همه اما نمی‌توان تاثیر عمیق و حائز اهمیت این چهره‌ها را بر تئاتر پست مدرن نادیده انگاشت.

 

ششم) تام استاپارد، دیوید ممت، سم شپارد و دوستان  

البته تئاتر پست‌مدرن جنبشی نبود که تنها در اشکال و شیوه‌های اجرا تحول ایجاد کند و سویه‌های صرفا مضمون‌مدارانه تئاتر پست‌مدرن بیشتر از سوی نمایشنامه‌نویسان آمریکایی مورد پیگیری قرار گرفت:«تئاتر پست مدرن به پیشرفت‌هاى چندفرهنگى، کنایه آمیز، خودمحورانه و آشوب‌زده اجتماعى، سیاسى، فلسفى و هنرى ربع آخر قرن 20 و دهه اول قرن 21 میلادی واکنش نشان مى‌دهد. این نوع از تئاتر دنیا را مکانى پوچ و بى‌معنى براى زندگى که بر لبه تخریب کامل مى‌لغزد، نمى‌بیند. بلکه آن را مکانى مى‌بیند که در آن، حقیقت و معنا نسبى و مورد درک و تفسیرهاى متفاوت هستند. در این دنیا، آخرالزمان اتفاق افتاده است. تئاتر پست‌مدرن در این روایتش مى‌گوید وجود، تنها با زندگى و تفکر بیرون از متغیرهاى استاندارد روابط انسانى و ادراک زمان و مکان به درستى مفهوم خود را مى‌یابد.»

تام استاپارد، دیوید ممت، سم شپرد و اریک بوگوسیان نمایشنامه‌نویسان و کارگردانانى هستند که به عنوان محبوب‌ترین و مشهورترین دست‌اندرکاران تئاتر پست مدرن در این شکل و شمایل شناخته مى‌شوند. «نمایشنامه‌هاى فراداستانى تام استاپارد عموما الگوبردارى‌هایى از منابع تاریخى و ادبى را در جهت ایجاد چشم انداز جدیدى از ایده و حوادث تاریخى ظاهراً غیر قابل مقایسه ارائه مى‌دهند. نمایشنامه‌هاى دیوید ممت به تمرکز بر راه‌هایى که مردم از طریق زبان و سایر متغیرهاى پیچیده‌اى که میان جنسیت‌ها، ایدئولوژى‌ها، گرایش‌هاى جنسى، قومیت و طبقات اجتماعى وجود دارد با یکدیگر همدردى مى‌کنند، به یکدیگر آسیب مى‌رسانند و یا دیگرى را آلت دست خود قرار مى‌دهند، گرایش دارد. در عین حال، نمایشنامه‌هاى سم شپارد تمایل به بررسى درگیرى میان نسل‌ها و طبقات اجتماعى و دشوارى‌هاى ارتباط و معانى موجود در زبان آمریکایى است. نمایشنامه‌هاى بى شک خودآگاهانه اریک بوگوسیان تاثیر رسانه جمعى را بر روى زندگى پست‌مدرن آمریکایى و پیامدهاى اجتماعى مقاومت در برابر تطبیق با هنجارهاى اجتماعى و استانداردهاى رفتارى را بررسى مى‌کند.»

نسخه آمریکایی تئاتر پست‌مدرن جنبه‌های شکلی تئاتر پست‌مدرن اروپا را به مضامین قابل بازنمایی و همه‌فهم تحویل می‌دهد و از این رهگذر، بوطیقایی برای تکثیر عناصر شکلی و تکنیکی در دل مضامین قابل انتقال، ابداع می‌کند. به بیان واضح‌تر همه آن جنبه‌هایی که پست‌مدرنیسم اروپایی در تئاتر با شرح و بسط اشکال و گونه‌های اجرایی در تئاتر قصد انتقالشان را داشت در تئاتر آمریکایی شکل انضمامی‌تر، ملموس‌تر و مضمونی به خود می‌گیرند.

تئاتر پست‌مدرن به سبب انعطاف خویش، تئاتریکالیته و روایت‌گری سنتی را دگرگون کرده است زیرا موجب فروپاشیدن افکار منجمد و کهنه شده و درک و دیدی نو از جهان برای انسان ایجاد کرده است. سام شپارد جهان درهم شکسته و پرآشوب و مضمحل آثارش را چنین شرح می‌دهد: «داستان‌هایی که شخصیت‌های من روایت می‌کنند همیشه ناتمام‌اند. آن‌ها همیشه تصویری‌اند و به دنبال بیان تجربه‌ای از طریق چند زاویه دید متفاوت هستند . آن‌ها دائما درهم شکسته و قطعه قطعه شده‌اند. من داستان‌های بلند را دوست دارم اما آن‌ها به طبیعت و جهان من تعلق ندارند.»

شپارد نمی‌گوید داستان‌هایی که من روایت می‌کنم بلکه می‌گوید داستان‌هایی که شخصیت‌های من روایت می‌کنند و همین تاکید و اعتقاد داشتن به زیست مستقل شخصیت‌های داستانی و نمایشی نشان از جهان‌بینی مضمونی خاصی در آثار این نمایشنامه‌نویس دارد. او به لحاظ شکلی تنها به کوتاه یا بلندی داستان‌هایی که شخصیت‌هایش روایت می‌کنند اشاره می‌کند حال‌آنکه می‌دانیم تاکید و اصرار بر کمیت ظاهری شکل اثر هنری یعنی کوتاهی یا بلندی، یکی از محافظه‌کارانه‌ترین مولفه‌هایی است که از نظر شکلی مورد نظر پست‌مدرنیست‌های متاخر قرار گرفته است.

طرفه‌تر آن‌که رویکرد اقتصادی به صورت اثر هنری از انگاره‌های مورد انتقاد قرار گرفته از سوی اغلب پست‌مدرنیست‌های متاخر اروپا بوده است و تاکید بر روی اطناب بیش اندازه در نمایش یکی از مولفه‌های مورد استقبال گرفته از سوی آنان بوده است. به عنوان مثال در هنر اجرایی که تاکید آن به جای مضمون بر ایده یا مفهوم استوار است گاه زمان تبدیل به عنصری اتفاقی می‌شود که بسته به اجزای اجرا و یا خود ایده، شرایط متغیری دارد. درست است که معمولا زمان اجرا، معین و مشخص است، اما این که چه مدت طول می‌کشد؛ معمولا نامعین است. اصولا گذشت زمان در این اجراها مورد توجه قرار نمی‌گیرد و این موجب می‌شود آن چه اجراگر انجام می‌دهد برخاسته از ضمیر ناخودآگاهش باشد. زیرا حضور ساعت، موجب می‌شود کنش‌های اجراگر از روی آگاهی و قابل پیش‌بینی باشد. «ویلسون» در اجرای « پیش درآمدی در کوهستان کا» که در سال 1972 میلادی در ایران و در مناطق اطراف شیراز انجام شد؛ مکان اجرا را ارتفاعات کوهستانی این نواحی درنظر گرفت که در 7 کوهستان، 7 شبانه‌روز و طی 168 ساعت مداوم، با بیش از 50 بازیگر غیرحرفه‌ای، اجرا شد.

هفتم) ارجاع به متون کلاسیک و کهن‌الگوها

یکی از مهم‌ترین رویکردها در تئاتر پست‌مدرن که بیشتر در جریان‌های کمی محافظه‌کارتر و تعدیل‌یافته‌تر نمود دارد بازخوانی، ارجاع، پارودی و در نهایت واسازی متون و نمایشنامه‌های کلاسیک شده در این عرصه است. از اوریپیدس گرفته تا مولیر و شکسپیر و راسین و حتی نمایشنامه‌نویسان متاخرتر قرن نوزدهم و بیستمی از این رویکرد در امان نمی‌مانند و متون نمایشی آنان به چالش کشیده می‌شود.  

«پس از این که، کلام و متن محوری در تئاتر پست‌دراماتیک، از جایگاه سابق خود نزول پیدا کرد و نقشش در اجرا نسبت به عناصر دیگر کم رنگ تر شد، ابعاد بصری در اجرا، قوت گرفت. این اتفاق بین سال‌های 1970 تا 1990 میلادی به صورت یک جریان در تئاتر حاکم شد. تا این که در دهه 90 میلادی دوباره رجوع به متن صورت گرفت؛ اما نه به شکل سابق و سنتی؛ بلکه در شیوه حاضر هر چند رجوع به متن خصوصا متون کلاسیک که کلام محور بودند صورت می‌گیرد؛ اما کارگردان دیگر از متن تبعیت نمی‌کند؛ بلکه او اهداف و ایده‌هایش را در بافت متن سرازیر می‌کند و هر نقطه از متن که مغایر با ایده او باشد حذف و یا در جهت ذهنیت خود تغییر می‌دهد. این تغییرات ممکن است آن قدر گسترده باشد که در هنگام اجرا به سختی بتوان حضور متن مکتوب کلاسیک را در اجرا باز شناخت.»

به طور مثال، نمایشنامه کلاسیک «زنان تراوا» اثر«اوریپیدس ،Euripides»، از کهن‌ترین و عمیق‌ترین، تراژدی‌های یونانی است و درباره زنانی است که در اثر جنگ، مردان خود را از دست داده‌اند. به عقیده اوریپیدس، این زنان، قربانیان اصلی جنگ «تروا» بوده‌اند. اکنون در دنیای معاصر، این متن کهن، توسط کارگردانی به نام «تاداشی سوزوکی، Tadashi Suzuki»، بازنویسی و اجرا شده است. او شهر «هیروشیما» را بعد از این که با بمب اتمی امریکا منهدم شد، موضوع اصلی قرار می‌دهد و زنان آن شهر را، جایگزین زنان «تروا» می‌کند.

از دیگر نویسندگان عصر پست مدرن، می‌توان به «هاینر مولر،Heiner Muller» اشاره کرد. مولر نیز به بازنویسی آثار کهن روی آورده است؛ از آن میان می‌توان به نمایشنامه «هملت ماشینی،Hamlet Machine » اشاره کرد که از دوران فرمانروایی ماشین، خبر می‌دهد. در حقیقت تکنولوژی، یکی از دغدغه‌های پست مدرنیست‌هاست که موجب بدبختی بشر شده است. در این نمایشنامه با استفاده از ترس‌های بشری، آدمیان تنها نقش‌های روشنفکران شکست خورده را بازی می‌کنند که بازتابی از ناتوانی آنان، در به ثمر رساندن وظیفه‌ای گم شده است. یکی دیگر از معروف‌ترین نمایشنامه‌های مولر، «مده‌آ»(Medea) نام دارد که اقتباسی است از تراژدی «مده آ» نوشته اوریپیدس.

«مولر در بازنویسی و نوسازی این تراژدی دو سلسله از «ستیزه‌ها و تنش‌ها»، (Tensions Conflicts and) را ترسیم کرده و طی نمایش، در توازی قرار داده است. سوء استفاده و آسیب رسانی، بهره کشی و قربانی سازی مده آ به دست شوهرش را به صورت استفاده سرمایه داری و ماشینیسم جامعه از زن تلقی کرده است. در حقیقت مولر، با قرار دادن زن و زمین در کنار هم، در حالی که وجه تشابه هر دو در قدرت زایش و آفرینندگی‌شان است، این اخطار را در ذهن مخاطبان خود ایجاد می‌کند که با آلوده ساختن محیط زایش خود، مرگ و نیستی را برای خود به ارمغان خواهیم آورد.»

استفاده از کهن‌الگوها و بهره‌برداری از ساختار این مفاهیم باستانی بشری برای توضیح وضعیت امروز انسان بر روی کره زمین از مشخصه‌های برجسته‌ای هستند که در تئاتر معاصر به وفور مورد استفاده و کنکاش قرار می‌گیرند و نمایش‌های پست‌مدرنیستی اساسا روایت‌هایشان را مبتنی بر قرائت‌های وسیعشان از کهن‌الگوها تنظیم می‌کنند. در این میان به همان اندازه که هنر مدرن سعی بر کنار گذاشتن روایت‌های کلاسیک، تقدس‌زدایی از باورهای کهن و منسوخ کردن آیین‌های کهن به واسطه قرار دادن برچسب‌هایی از قبیل خرافه‌گرایی، سنجش‌ناپذیری، غیر علمی بودن و... داشت، تئاتر پست‌مدرن آماده بود که همه این انگاره‌های عالم سنت را به آغوش بکشد و در دل خود و با روش یگانه خود جذب کند.

 

پرده آخر) ترش‌تر از سرکه بالزامیک و مخلفات

هرچند با ادامه جستجو و کنکاش می‌توان به مابه‌ازاهای بسیار بیشتر و متنوع‌تر و همچنین نظریات جامع‌تر و ایضاحی‌تری از انگاره‌های موسوم به تئاتر پست‌مدرن دست پیدا کرد اما همه تعاریف و مصادیقی که تا به حال ذکر شد دلالت بر این نمی‌کند که حتی امروز تکلیف مقوله پست‌مدرنیسم در تئاتر کاملا روشن شده و همه تعاریف مرور شده در بالا، تن به یک تعین قطعی و دشوارتر از آن، تعینی ذاتی می‌دهند. همه این تعاریف و رهیافت‌ها تنها می‌تواند به مثابه پژوهش‌هایی تلقی شوند که تنها رگه‌هایی از حقیقت معنایی و نه ذاتی از این مقوله را فراپیش می‌نهند و نه بیشتر. گویا توصیف ژاک دریدا از فرایند دال به دالی و امکان‌ناپذیری دست یافتن به مدلول قطعی برای دال‌ها و گزاره‌های مورد کاربرد زبان بشری بیش از هر امر و موضوع دیگری، گریبان خود مقوله پست‌مدرنیسم را گرفته است و از قضا همین مقوله است که بیش از هر نحله و جریان دیگری از تعین‌ناپذیری مورد اشاره واضعان نظری‌اش رنج می‌برد. این‌طور به نظر می‌رسد که اگر بخواهیم به جمع‌بندی قائل باشیم تنها می‌توانیم به چنین گزاره‌ای بسنده کنیم که دایره مفهومی و مصداقی تئاتر پست‌مدرنیستی آنقدر گسترده و فراخ است که از هنرمند کانسپچوالیستی که در یک موضع‌گیری نمایشی همه مسئولیت‌های برف سنگین سال 1956 میلادی را به عهده می‌گیرد! تا نمایشنامه‌نویسی که سعی در بازسازی جزء به جزء یک تراژدی یونانی با آدم‌های امروزی دارد و یا بازیگر یا اجراگری که در یک تعامل ناب و محض با مخاطب، جایگاه فاعلی‌ش را با او تعویض کرده و به اشتراک می‌گذارد، همه و همه در آن قرار می‌گیرند و حتی در پایان این جایگاه‌یابی، نمی‌شود به‌طور یقینی به این حکم قطعی رسید که این دایره همه آن چیزی است که می‌شود از آن به عنوان تئاتر پست‌مدرنیستی یاد کرد. اگرچه این اعتراف به ناتوانی چندان هم تلخ نیست و بشارت‌دهنده هنوز زنده بودن و پویایی این جریان و رهیافت هنری است اما اگر بخواهیم استعاره طعم‌ را ادامه دهیم دست‌کم به مذاق پیگیری‌کننده‌ای که در آغاز مسیر پژوهش در این زمینه قرار دارد قدری ترش، سخت‌هضم و حساسیت‌زا آمده و او را چندان خوش نیاید. بنا بر این پژوهش در این زمینه، زمانی خوشآیند پژوهش‌گر آن خواهد آمد که وارد گود شده و به شکلی عمل‌گرایانه و تجربه‌گرایانه، اجرای تئاتر پست‌مدرنیستی را به مثابه چاشنی پژوهش خود به عنوان یک عامل فعال و نه فقط محقق بچشد و برای خود ملموس کند پس اگر بخواهیم یگانه تعریف متعینی را برای تئاتر پست‌مدرنیستی متصور شویم می‌گوییم تئاتر پست‌مدرن عبارت است از تلاش در جهت به تجربه درآوردن و ابداع روایتی شخصی از تئاتر پست‌مدرن که آموزش دادن و تدریس آن به دیگری همان‌قدر بیهوده و رنج‌آور است که توصیف غذایی همچون بیف‌استروگانف برای فردی که از فرط گرسنگی در حال سر کشیدن ابریق رحمت است.

 

             

فهرست منابع:

مختاباد امرئی، سید مصطفی -  پست مدرنیسم و تئاتر – 1386

اورلی، هولتن - مقدمه ای بر تئاتر آینه طبیعت - ترجمه: محبوبه مهاجر - انتشارات سروش – تهران - 1384

بروک، پیتر -  رازی در میان نیست (اندیشه‌هایی درباره بازیگری و تئاتر) -  ترجمه : محمد شهبا - انتشارات هرمس -  تهران - 1383

حسینی‌مهر، ناصر - تئاتر معاصر اروپا - جلد اول - انتشارات نمایش -  تهران – 1377

ناظرزاده کرمانی، فرهاد - درآمدی به نمایشنامه‌شناسی - انتشارات سمت -  تهران؛1383

دامود، احمد - بازیگری در پرفورمنس آرت - نشر مرکز – تهران - 1384

ستاری، جلال - آنتونن آرتو شاعر دیده ور صحنه تئاتر - انتشارات نمایش – تهران - 1378

شکنر، ریچارد - نظریه اجرا - ترجمه: مهدی نصرا...زاده - انتشارات سمت – تهران - 1386

نعمت طاووسی،مریم - ادبیات نمایشی در گذر ازمدرنیسم به پست مدرنیسم - انتشارات رابعه

ویتمور،جان - کارگردانی تئاتر پست مدرن - ترجمه: صمد چینی فروشان - انتشارات نمایش؛ تهران – 1386

 ابرار پایدار- فاطمه - بررسی اجمالی خاستگاه‌های تئاتر پست مدرن- مجله: «نمایش» خرداد 1391 ، سال چهاردهم - شماره 153 (2 صفحه - از 64 تا 65)

*  «هپنینگ»، هر نوع اتفاق جذاب و غیرعادی است که ارزش دیده شدن داشته باشد. اجرایی تئاتری است که دیدگاه هنری غیر متعارفی دارد و اغلب به شکل تعدادی اتفاق‌های مقطع و غیر مرتبط با یکدیگر، که تماشاگران نیز در آن شرکت دارند، اجرا می‌شود ... نوعی اجرای تئاتر، که قرار است برای بازیگران نیز همچون تماشاگران غافلگیر کننده باشد ... این نوع تئاتر معمولا با هدف تبلیغ نوعی تفکر، در اماکن مختلف یا به صورت تئاتر خیابانی اجرا می‌شد و پدیده‌ای گذرا و ناپایدار است.»