طعم پرومته با نان جو، سیرداغ و روغن زیتون

 چنان‌چه می‌دانیم دکتر براهنی نخستین فردی بوده است که در کارگاه‌های خود برای اولین بار در ایران مباحث مربوط به پساساختارگرایی و پست‌مدرنیسم را برای اعضای کارگاه ترجمه و مطرح می‌کرده و تازه چند سال پس از این تاریخ است که متون نظری مربوط به پست‌مدرنیسم را مترجمان مختلف ترجمه می‌کنند و این مباحث در ایران فراگیر می‌شود؛ از قضا روزبه حسینی تنها عضو آن کارگاه است که به‌طور جدی وارد عرصه تئاتر شده و فعالیت‌هایش را در تئاتر استمرار می‌بخشد، بنا بر این او در عین این‌که از یک سو بر چگونگی فعالیت جریان‌ها و گروه‌های تئاتر چند دهه اخیر ایران احاطه دارد، از سوی دیگر بر مبانی نظری و مباحث تئوریک پست‌مدرنیسم نیز اشراف کامل دارد و البته در کنار این‌ها با تواضع ویژه‌ای که به خرج می‌دهد در تمام طول مصاحبه از اشاره به فعالیت‌هایی که خودش تاکنون در همین راستا داشته است چشم‌پوشی می‌کند. این گفت‌و‌گو را در ادامه می‌خوانید.  

 

 ابتدا بهتر است به‌طور روش‌مند تعریف کنیم که تصویر و تعریفمان از مفهوم تئاتر پست‌مدرن چیست تا بعد به مصادیق تئاتر پست‌مدرن در ایران بپردازیم.
ترجیح می‌دهم که از واژه آوانگارد استفاده کنم، آوانگارد به معنای پیشرو؛ یعنی از آنچه که هست یک گام بتوانیم جلوتر بگذاریم. اگر از من بپرسند تو پست‌مدرن هستی یا نه خودم می‌گویم می‌خواهم آوانگارد باشم. مفهومی در تئاتر پست‌مدرن و اساسا هنر پست‌مدرن، اتلاق شده به غلط  که تئاتر تجربی( experimental teather) زیرمجموعه یا مصداقی است از پست مدرن؛ اول ببینیم اساس تجربی بودن چیست! عقیده‌ام این است که شعر، نقاشی، تئاتر و موسیقی، یا تجربی هستند و یا اصلا نیستند؛ یعنی «هنر» نیستند. اگر در تعریف هنر و به عنوان مثال شعر قائل به این باشیم که شعری شعریت دارد که پیش از خودش تجربه نشده باشد در تئاتر، موسیقی، نقاشی هم همین است. نوآوری در یک اثر هنری باید وجود داشته باشد و اگر وجود نداشته باشد تنها با یک کلمه تعریف می‌شود و آن «دمدگی» است. اثر هنری یا هنوز کار می‌کند و کارکرد دارد و یا دیگر از کارکردهای خودش تهی شده است. آثاری که در زمان خودشان به معنای حقیقی دارای همین ویژگی حقیقی خلاقیت بوده‌اند و چیزی به تاریخ هنر افزوده‌ و اوریجینال بوده‌اند، ماندگار شده‌اند و در مقابل، آثاری این‌گونه نبوده‌اند. «پرومته» همیشه در تئاتر جواب می‌دهد اما حتی برخی از آثار شکسپیر هم همیشه جواب نمی‌دهد. 

بحثی که پست‌مدرن‌ها در مقابل آوانگاردها مطرح می‌کنند این است که هنرمند لزوما و یقینا به معنای نظامی‌اش دلیلی ندارد پیشرو باشد و ممکن است تصمیم بگیرد خلاقیت اصیلش را در هنر عامه‌پسند تجربه کند. آیا شما به این وجه تمایز قائل هستید؟
اگر برشت را به نوعی آغازگر پست‌مدرن در تئاتر بدانیم، همان‌طور که جویس را در ادبیات اینچنین می‌دانند یا نیچه را در فلسفه در چنین جایگاهی قرار می‌دهند با این که آثار هیچ‌کدام از این‌ها پست‌مدرن به حساب نمی‌آید؛ آن‌چه که برشت در تئاتر دنبال می‌کند بسیار مبتذل به نظر می‌رسد و آن‌هم عبارت «تئاتر برای همه» است. زمانی در تئاتر ما هرکس این عبارت را بهتر تعریف می‌کرد یعنی بهتر تئاتر کار می‌کرد. در حالی‌که خود تئوریسین‌های تئاتر غرب به عنوان یک نقطه تاریک از بردن تئاتر به این شکل در میان مردم یاد می‌کنند. البته این هیچ ربطی به نوعی از نگاه پست‌مدرن در تئاتر پیتر شومان ندارد. شومان کماکان فرمی از تئاتر را اجرا می‌کند که همچنان اثرگذاری اجتماعی‌سیاسی و فرهنگی را داراست. در پایان نمایش‌اش نان جو با سیرداغ و روغن‌زیتون را میان تماشاگرها - همچون مسیح که میان فقرا نان قسمت می‌کرد - قسمت می‌کند. او می‌خواهد بگوید که تئاتر چه ضرورتی دارد که همچون نان، بشر بدون آن نمی‌تواند زنده بماند و این حرف بزرگی است. تو آن را می‌خوری و می‌بینی چقدر سفت است؛ بله هضمش دشوار است. سیر و روغن زیتون آزارت می‌دهد اما به طعمش عادت می‌کنی. چیز خوشمزه‌ای نیست مثل نان باگت با کره و عسل. نان جوی سفت می‌دهد با سیر و روغن زیتون که معده را شست‌و‌شو می‌دهند. ببینید چه استعاره‌ای در آن وجود دارد. ببینید اینجا عبارت «تئاتر برای همه» برشت را به چه معنای عمیقی تبدیل کرده است.
جهانی شدن و یا به اصطلاح چرخاندن نمایش در دنیای امروز را چگونه ارزیابی می‌کنید؟
درباره تئاتر حرف می‌زنیم، نه سیرک! سوفوکل مترجم یا منیجر داشته یا شکسپیر و ایبسن؟! این‌که آدم‌هایی مثل کوربن، فیتزجرالد و شرق‌شناسانی از این دست به ایران بیایند و آثار ما را ترجمه کنند و ما به دیده جاسوس به آنها نگاه نکنیم اهمیت دارد و بازنمایی هنر ما به آن‌طرف مرزها از طریق این افراد باید باشد، نه چیز دیگر. ما به ضرب زیرنویس کردن فیلم و این قبیل کارها نمی‌توانیم تئاترمان را به دنیا نشان بدهیم و یا از آنجا به ایران بیاوریم. برخی از دوستان خیلی با صراحت در برنامه زنده تلویزیون می‌گویند ما تفریحمان این است که با دوستانمان می‌رویم به کشورهای اروپایی و تئاترهای مختلف را می‌بینیم و می‌گوییم فلان کار به درد ما می‌خورد و سعی می‌کنیم کپی خوبی از آن روی صحنه ببریم و هیچ ابایی هم ندارند که بگویند دارند از روی دست اروپایی‌ها کپی می‌کنند، به محض این‌که کارشناس برنامه کلمه پست‌مدرن از دهانش خارج می‌شود این کارگردان ذوق می‌کند و تا آخر برنامه درباره این‌که پست مدرنیست است حرف می‌زند. آدمی که درباره پست‌مدرنیسم حرف می‌زند اگر بپذیرد که کارش پست‌مدرن می‌کند، حتما پست‌مدرن نیست. ما چیزی به نام پست‌مدرنیسم نداریم. ما چیزی داریم به نام تئاتر در موقعیت پست‌مدرن یعنی به محض این‌که این «ایسم» به آخرش چسبید دیگر نمی‌تواند شامل حال پست‌مدرن و قید «پست»(پسا) باشد. یعنی دی‌کانستراکشن و دی‌کانستراکشنیسم می‌توانند وجود داشته باشند ولی «پست‌دی‌کانستراکشنیسم» دیگر نمی‌تواند معنا داشته باشد. ممکن است وقتی در حال صحبت درباره چیزی هستیم از کلمه پست‌مدرنیسم استفاده کنیم ولی نمی‌توانیم به تفسیر این کلمه دست پیدا کنیم مثلا مکتب پست‌مدرن.

اما می‌توانیم قائل به یکسری مولفه‌ها باشیم که به واسطه آنها هنر پست‌مدرن را ردیابی و شاید شناسایی کنیم. درست است؟
بله. مولفه‌هایی وجود دارند و این مولفه‌ها آنقدر گسترده‌اند که باعث می‌شود مثلا در رمان از نویسنده‌های بسیار متفاوتی مثل بورخس تا کوندرا و وونه‌گات یا براتیگان را پست‌مدرن بدانند که هرکدامشان یک دنیا با دیگری تفاوت دارد. این که بتوانیم حتی «در انتظار گودو» بکت را به دلیل قرار گرفتن در وضعیت تردید، یکی از پایه‌های نمایشنامه‌نویسی پست‌مدرن بدانیم، نشان می‌دهد این مبحث آن‌قدر گسترده است که اگر کسی خودش بگوید من پست‌مدرن هستم، حتما دارد حرف مفت می‌زند چون پذیرفته که یک چیزی هست. پست‌مدرن خودش می‌گوید:«من چیز معینی نیستم.» 
به رغم همه این سخن‌ها که معضل‌ساز (problematic) هستند و مورد مناقشه، بنا بر همه مولفه‌هایی که از تئاتر پست‌مدرن سراغ داریم، همچون وضعیت کنایی(آیرونیک ) و نقیضه‌گون (پارودیک)، ارجاع به متون کلاسیک، واسازی سنت‌ها، تخیل رادیکال و... اگر بخواهیم تئاتر ایران را فرضا از دهه 40 و 50 شمسی به بعد و تا به اکنون جریان‌شناسی کنیم چه مصداق‌هایی از جریان تئاتر در وضعیت پست‌مدرن می‌توانیم پیدا کنیم؟
احتمالا اولین نمونه از تئاتر پست‌مدرن «شهر قصه» است. بعد از یک فاصله زمانی اجرایی تصور می‌کنم نمایشنامه «اگر فاوست یک کم معرفت به خرج داده بود» عباس نعلبندیان است، نه بقیه آثار نعلبندیان؛ فقط همین اثرش. 
آیا بهمن فُرسی را هم در تجربه‌های نمایشنامه‌نویسی‌اش در آن سال‌ها می‌توان در این گروه قرار داد؟
بله تاحدودی هم فرسی و رضا قاسمی. 

فرد دیگری هم هست در دهه های 40 و 50 شمسی به نام آربی اوانسیان. اوانسیان چقدر وضعیتش می‌تواند پست مدرن تلقی شود؟
به نظرم در حوزه تغییر نگاه به مقوله «طراحی» در تئاتر ما، اثرگذارترین فرد آربی اوانسیان بوده است. تا قبل از او معنای صحنه بیشتر «دکور» بود. کلمه‌ای که همیشه از آن نفرت داشته‌ام. یعنی اگر چیزی دکور است باید بیاید در منزل و دکور شود و نه در صحنه تئاتر قرار بگیرد. به نظرم آربی طراح فوق العاده‌ای بوده است و این را از فیلم و عکس‌هایی که از کارهایش به جا مانده هم می‌شود تشخیص داد و در این حوزه اثرگذار بوده است اما در حوزه‌های دیگر درباره او حرفی نمی‌توانم بزنم.

همان دوران در واکنش به گروه تئاتر «امروز» گروهی شکل می‌گیرد به نام گروه تئاتر«دیروز!» که محمد صالح علا بانی‌اش بوده است و تجربیاتی مانند تقسیم آش نذری روی صحنه را به نمایش می‌گذارند. صالح علا در این تقسیم بندی کجا قرار می‌گیرد؟
در اواخر دهه 1350 و قبل از انقلاب، در همه زمینه‌ها افراط شده است و نتیجه آن افراطها در حوزه شکل و محتوا، محدودیت‌های بعدی و بدبینی‌های بعدی بوده است. من هر وقت که مدیریت‌های فرهنگی به سمتی می‌رود که فضا را باز کنند، خیلی می‌ترسم چون متوجه می‌شوم که سال‌های بدی پیش‌رو خواهیم داشت.

بیاییم به بعد از انقلاب و همانطور که اشاره کردید بعد از دهه 1360. روایتی از سال های ابتدایی شکل گیری وضعیت پست مدرن در تئاتر ایران به دست دهید لطفا.    
 بله. اگر فلش‌فوروارد کنیم به سال 1371 شمسی بدون این‌که آن سال‌ها خودش بداند نمایش «آبی که شیر می‌خورد مار می‌شود، زهری که مار می‌خورد گاو می‌شود» محمد چرمشیر است که آتیلا پسیانی در سالن اصلی تئاتر شهر اجرا کرده بود. می‌دانید که در آن سال‌ها اصلا دعوی پست‌مدرن و کار پست‌مدرن کردن وجود نداشت. اگر فیلم آن اجرا را ببینید و متن را بخوانید حتما متوجه زمینه‌‌ آن می‌شوید؛ این‌که چطور بومیت و زمینه‌های بومی ما واسازی شده‌اند و این بومیت شکل آیینی ساختگی پیدا کرده است و این آیین می‌تواند از منظر نشانه‌شناسی ما را به همین جهان چندصدایی‌ها نزدیک کند. طبیعتا فکر می‌کنم در نوشته‌های محمد چرمشیر و در ترکیب کاری‌اش با آتیلا پسیانی در نمایش‌های سه‌گانه «گنگ خواب‌دیده»،«تلخ مثل عسل» و «تیغ و ماهی» به شدت رگه‌های پست‌مدرن وجود دارد و البته خیلی هم صادقانه وجود دارد. نمایش «در مصر برف نمی‌بارد» علی رفیعی با همکاری محمد چرمشیر در حوزه واسازی یک قصه کهن توراتی و قرآنی مثل حضرت یوسف (ع) به نظرم کاملا در شیوه اجرایی و طراحی متاثر از ویلسن با وفاداری به بومیت خودمان وضعیت پست‌مدرن را نشان می‌داد. باز قبل‌تر از اینها «تبار خون» نمایشی بود که آتیلا پسیانی با چرمشیر کار کرد و در واقع پارودی‌سازی‌ای از «شاه‌لیر»شکسپیر بود. دوست عزیز چندین و چندساله من از نیمه‌های دهه 80 شمسی وارد تجربه‌های تازه‌ای در شکل گروهی می‌شود و یکی پس از دیگری تجربه‌هایی می‌کند که (منهای کارهایی که صرفا شکل پرفورماتیو دارند و برای گروهش تنها محک‌هایی هستند) کارهای شاخصی که به عنوان تئاتر اجرا کرده است، حمید پورآذری است. به نظرم به‌شدت در ناخودآگاهش مولفه‌های پست‌مدرن نهادینه شده، پررنگ‌تر شده و بیشتر شکل گرفته است. برخلاف افرادی که می‌گفتند «سال‌ثانیه» نمایش خوبی نیست، به نظرم درخشان‌ترین اثر حمید پورآذری است و اتفاقا بیشتر مولفه‌های تئاتر پست‌مدرن با ذوق و سلیقه تمام در این اثر وجود دارد و با توجه به این‌که در کارهایی حمید پورآذری مشاور من بوده است و  در فرصتی در شیراز کارگاهی مشترک هم برگزار کرده‌ایم، می‌دانم که کاملا صادقانه و واقعی کارش را انجام می‌دهد و هیچ ژست و ادایی در کارش وجود ندارد.

و این بسیار مهم است که آرتیست از برخوردهای فیگوراتیو، خودنمایانه، متکلفانه و فخرفروشانه عبور کرده باشد و اثرش از اعماق جانش برخاسته باشد.
دقیقا. بگذارید چیز دیگری را هم اینجا بگویم. متاسفانه هنوز دکترهای تئاتر ما مثال‌هایی در یاددهی تئاتر که می‌آورند از دهه 1970 میلادی جلوتر نیامده است. تقریبا 40 تا 50 سال تاریخ هنر و تئاتر و سینمای جهان را به هیچ گرفته‌اند و جذابیتش هم به این است برخی از همین اساتید شاگرد مستقیم حتا کسی چون رولان بارت بوده‌اند. اینها حالا بکت را رویشان نمی‌شود ندیده بگیرند چون همه درباره بکت حرف‌های تمجیدآمیز زده‌اند؛ از فوکو تا لیوتار و دریدا و بودریار هرجا درباره هنر، زبان و زبانیت خواسته‌اند مثال بزنند اول «اولیس» جیمز جویس را مثال زده‌اند و سپس «در انتظار گودو»ی ساموئل بکت. اینها دیگر در نوع خودشان کلاسیک شده‌اند و حالا چون فرضا سانتاگ فمینیست پست‌مدرن مقاله‌ای درباره یونسکو نوشته و او را ستایش کرده دیگر مجبور می‌شوند یونسکو را بپذیرند و رویشان نمی‌شود یونسکو را مورد تردید قرار دهند. اطمینان دارم اگر متنی از امثال یونسکو را که این اساتید ایرانی نخوانده‌باشند، اسم من و شما را رویش بنویسند و بدهند این اساتید ما بخوانند، در پاسخ می‌گویند این چرت و پرت‌ها چیست که این جوان‌ها می‌نویسند. مطمئن باشید دو صفحه‌اش را می‌خوانند و پاره‌اش می‌کنند. صداقت به علاوه دانش روز و دوری از تعصبات غلط لازمه کار ماست.

به مواردی از موفق‌ترین آثار تئاتر پست‌مدرن در ایران اشاره کردید. حال اگر بخواهیم به تجربیات نه‌چندان موفق اما اندک‌تاثیرگذار هم اشاره کنید چه نمونه‌هایی را در خاطر دارید؟
این دیگر خیلی گسترده می‌شود. مثلا سیروس شاملو نمایشی به نام «جنبش انفیه در کلکته» را فکر می‌کنم در جشنواره فجر سال 1376 تنها در دو سانس اجرا کرد که بلافاصله جلوی اجرایش را گرفتند و هیچ‌وقت هم نگذاشتند به اجرای عموم برسد. واقعا این ظرفیت را داشت تا زمان اجرای عموم قسمت‌هایی از آن هرس شود و بتواند کاملا به عنوان یک مدعی تام تئاتر پست‌مدرن روی صحنه برود اما متاسفانه هرگز دوباره اجرا نشد و به نتیجه‌ای نرسید. بگویم که صرف استفاده از  یکسری امکانات تکنولوژیک نمی‌تواند اثری را تبدیل به تئاتر پست‌مدرن کند که اگر چنین بود آن کاری که حسین پارسایی ‌کرد و در آنها هولوگرام به کار گرفته می‌شد، هم باید نام پست‌مدرن برشان می‌گذاشتیم که ابدا چنین نیست. از سوی دیگر، واقعا به‌نظرم بی‌صاحب بودن و پخش و پلا بودن هم معنای پست‌مدرن بودن نمی‌دهد. هرچه را نمی‌فهمیم یا مثلا از تکنولوژی استفاده می‌کند را نمی‌توانیم پست‌مدرن اطلاق کنیم. در مجموع فکر می‌کنم همانطور که در شعر و قصه سال‌هاست دچار تشتت ذهنی هستیم، در تئاتر به‌مراتب بدترش را شاهدیم. بارها گفته‌ام اگر ما در تئاتر یک نیمچه رضابراهنی داشتیم وضعیتمان به‌مراتب از آنچه به آن گرفتاریم بهتر بود. و واقعا مطمئن هستم اگر شخصیتی مثل دکتر رضا براهنی در شعر به عرصه ظهور نمی‌آمد، ما هرگز از شاملو جلوتر نمی‌آمدیم و در قصه‌نویسی از بزرگی چون صادق چوبک پیشی نمی‌گرفتیم. 

اگر بخواهیم به تئاتر برگردیم از نیمه دوم دهه 1380 به بعد تجربه‌هایی شکل می‌گیرد و آن‌هم پرفورمنس‌آرت یا هنر اجرایی است که طبیعتا معطوف به نامش، سویه‌های تئاتریکال‌اش (اگر نگوییم دراماتیک) باید بچربد. در این شکل از هنرهای جدید، شما کدام تجربه‌ها را به لحاظ تئاتریکال اصیل و برجسته می‌بینید؟
من اسب اصیل را می‌فهمم اما تئاتر اصیل را نمی‌فهمم. منظورتان از اصیل چیست؟

اصیل به این معنا که اوریجینالیته داشته باشند.
مگر خود تئاتر متعلق به ما است که حالا بخواهیم در آن اصیل باشیم. باید بپرسید کدام تجربه‌ها در این زمینه «تئاتر» به حساب می‌آیند.

به هر حال ممکن است خود هنرمند بگوید من التفات و قصدی در رسیدن به ذات تئاتر نداشته‌ام.
خب این به نظرم برمی‌گردد به این‌که آیا آن کار در سالن تئاتر اجرا شده باشد یا می‌خواهیم درباره اجراهای محیطی در گالری‌ها، کتاب‌فروشی‌ها، مترو یا دیگر مکان‌های فرهنگی یا غیر فرهنگی صحبت کنیم. اگر مورد دوم را بخواهید، به اعتقاد من هرچقدر رادیکال‌تر و «فاقد معنا و شکل دراماتیک‌«تر باشد موفق‌تر و اثرگذارتر بر جو موجود است. هرچه‌قدر پر تاویل‌تر و بی‌ربط‌تر باشد بهتر است. این اوج زیبایی‌شناسی شلختگی است و هیچ مشکلی هم ندارد. مثل آن هنرمند پاریسی که به کامیونی که بارش تیرآهن است اشاره می‌کند چه وقت و در کدام نقطه بارش را پایین بیاندازد، کجا قطع کند و چه زمانی و کجا دوباره همین کار را تکرار کند. بلافاصله دور آن منطقه را می‌بندند و بلیت‌فروشی می‌کنند تا مردم بیایند ببینند این هنرمند چگونه این کار را انجام داده و بار کامیون کجا خالی شده است؟ اینجا هنرمند به چنان برندی در زیبایی‌شناسی تبدیل شده است که دلش می‌خواهد مردم را سرکار بگذارد. همه هم استقبال می‌کنند. چون قبلا کارهایی کرده که حالا می‌تواند آرتور رمبوی امروز باشد. ماجرای صداقت در حوزه‌های نقاشی، تئاتر یا هر هنر دیگری اهمیت دارد. چرا در ایران زمانی که دی‌کانستراکشن وارد شد به‌نظر صادقانه نمی‌آمد چون مسئله‌ای در کار است و آن‌هم این است که فرضا یک نقاش وسیله انجام کارش چشم است. در دوره ونگوک، اگر سوار کالسکه می‌شدید از ابتدای راه تا انتهای آن مزارع آفتاب‌گردان را می‌دیدید که با سرعتی آهسته از پیش چشمانتان عبور می‌کرد الآن هنرمند اروپایی وقتی از همان مزارع با تراموای فوق سریع‌السیر عبور می‌کند چه منظره‌ای می‌بیند؟ پس می‌شود یک خط زرد. همین آدم اگر در زمان ونگوک زندگی می‌کرد اگر پنجره خانه‌اش را باز می‌کرد، دو کبوتر می‌دید که پروازکنان از پیش چشمانش فاصله می‌گرفتند در پس‌زمینه آن دشت اخرایی با نور آفتاب؛ اما اکنون از در خانه‌اش که بیرون می‌آید از چند دالان و راهروی شیک عبور می‌کند و وارد آسانسورهای فوق مدرن می‌شود و می‌رود به یک پارکینگ طبقاتی و آنوقت که وارد شهر بشود می‌رود در اتوبان‌ها. او دارد با صداقتش پیش می‌رود اگر سه خط سیاه و زرد در پس‌زمینه سفید می‌کشد، همه ذوق می‌کنند، ولی ما با صداقتمان پیش نمی‌رویم. ما دو مدل تئاتر بیشتر نداریم؛ یا باید نمایشنامه داشته باشیم یا گروهی وجود داشته باشد که بر اساس ایده‌هایی، تمرین‌ها را به اجرا نزدیک کند؛ یکی از این دو عنصر یعنی یا نمایش‌نامه‌نویس یا دراماتورژ ضرورت دارد که وجود داشته باشد. حالا اگر شما بخواهید آن پرفورمانس را ببرید در سالن تئاتر اجرا کنید بی‌تردید به دراماتورژ نیاز پیدا خواهید کرد.

یعنی اگر بخواهیم در سالن اجرا کنیم هیچ‌وقت نمی‌توانیم خط دراماتیک را حذف کنیم؟
اگر بخواهیم حذف کنیم باید کار را در یک گالری یا یک پشت‌بام اجرا کنیم. برای چه دیگر بلیت تئاتر بفروشیم و به عنوان تئاتر اجرایش کنیم؟ آن‌قدر بر روی این قضیه در دهه 1370 شمسی به واسطه نوشتن در مطبوعات و مصاحبه‌ها و نقدها فشار آوردیم که دوستانی از آن کارهای ترکیبی رقص و حرکت می‌خواستند اجرا کنند در بروشور نامش را «نور حرکت» یا چیزهای دیگر گذاشتند و ننوشتند نمایش فلان یا تئاتر بهمان. شما از امروز بگویید می‌خواهم به تلویزیون بگویم یخچال. حال هرچه به مادرم بگویم یخچال را روشن کن و تکرارش کنم او نمی‌فهمد من چه می‌گویم و انجامش نمی‌دهد. به صرف این‌که مدیران ما دانش و تدبیر کافی ندارند نمی‌توانیم هرکاری خواستیم بکنیم. به همین خاطر است وقتی می‌پرسید اصیل، من می‌گویم نمی‌فهمم؛ چرا که تجربیات ما در ایران اغلبشان دسته چهارم است.

منظور من هم از اصیل بودن، همان تکرار نکردن تجربه‌های دسته‌چندم بود. 
دقیقا به خاطر همین دسته‌اول بودن است که اعتقاد دارم باید تئاتر ایرانی با متن ایرانی خودمان را کار کنیم. وقتی قرار شد با احسان فلاحت پیشه دورنمات کار کنیم، دست‌و‌دلم لرزید که حالا که با طناب دوستم می‌روم در چاه چه‌کار کنم که کمتر و مثلا تا نصفه توی چاه بروم. اعتقاد دارم در ایران بازیگری نداریم که بتواند شکسپیر بازی کند. باید با خودمان فکر کنیم که چرا در همه سابقه‌ای که از اجرای هملت و نسخه‌های سینمایی آن داریم، حتی یک بازیگر که سنش زیر 40 یا 45 سال باشد نمی‌بینیم؟ چون بازیگر باید به آن دریافت از جهان و تجربه از زندگی رسیده باشد تا بفهمد هملت کیست یا ادیپ چگونه شخصیتی است و ادیپ بودن چه فرآیندی در هستی است. آن بازیگر باید به حدود 60 سالگی برسد تا بگوید دلم می‌خواهد یک بار در نمایش مکبث بازی کنم. بازیگر ما هنوز به 28 سالگی نرسیده اگر از او بپرسید چه نقشی را دوست دارید بازی کنید می‌گوید مکبث، اتللو! آیا برای بازی کردن نقش ولادیمیر یا استراگون همین کفایت می‌کند که یک فیلم برای اصغر فرهادی بازی کرده باشی؟ وقتی به من گفتید قرار است درباره پست‌مدرن صحبت کنیم به خودم گفتم حتما باید خودزنی کنم چون اصلا به این نظر عقیده ندارم که ما ابتدا باید دوران مدرن را گذرانده باشیم تا به دوران پست‌مدرن فکر کنیم، به شخصه این دیدگاه ماتریالیستی تاریخی را اصلا قبول ندارم که باید سلسله مراتب تاریخ طی شود و چه و چه. اما یآدمان باشد قبل از این‌که پیکاسو اولین تابلوی معروف کوبیستی‌اش را بکشد، یک نقاش درجه یک کلاسیک‌کار بوده است و تابلوهایش با قیمت بالا فروش می‌رفته‌است. این یک واقعیت است. دست‌کم برای خودمان و در ذهنمان دوران کلاسیک و مدرن را طی کرده باشیم آنوقت ادعاهای دیگر کنیم. وقتی من تاکنون حافظ و مولانا نخوانده‌ام نمی‌توانم ادعای نوشتن شعر چندصدایی بکنم. ممکن است ما در کارگاه شعر غزل، قصیده، مثنوی، رباعی و...نخوانیم ولی این بدان معنا نیست که توصیه من این باشد کسی کلاسیک‌ها را نخواند. وضعیت پست‌مدرن یعنی «شکل معین نداشتن». به همین دلیل است که وقتی می‌گویی پست‌مدرن یعنی دنباله‌رو نبودن، پیروی نکردن از هیچ مکتب هنری و دقیقا از همین منظر است که پیتر بروک یک شاخه در تئاتر به حساب می‌آید. ویلسن یک شاخه است. باربا همینطور. شومان شاخه‌ای دیگر، کاستلوچی زمینه ای دیگر، موشکین یک شاخه دیگر است و گروتفسکی هم شاخه‌ای متمایز از همه این‌هاست. ما نمی‌توانیم بگوییم بروک، باربا ویلسن، موشکین و گروتفسکی، چون با هم زیرمجموعه یک گروه نمی‌شوند.

به گروتفسکی اشاره کردید. به هر حال غیر از حمیدپورآذری دیگرانی هم بوده‌اند که تجربیاتی در زمینه تئاتر محیطی در ایران داشته‌اند. اشاره‌ای گذرا هم به آنها بکنید لطفا.
فکر می‌کنم نوعی از تئاتر محیطی به‌دردبخور است و حمید پورآذری هم در آن از همه موفق‌تر بوده است که در اشتراک با «تئاتر مواجهه» قرار می‌گیرد. خود من تئاتر محیطی را به‌طور کلی به‌شکل دیگری تعریف می‌کنم. می‌گویم وقتی محیطی برای اجرای نمایش انتخاب کردید باید ابعاد، نوع امکانات، نوع مخاطب و... آن مکان را بسنجید و از  آن فضایی که دارید بتوانید بهترین استفاده را بکنید. حالا این مکان اجرا می‌خواهد یک سرویس بهداشتی عمومی باشد، یک بلک‌باکس باشد یا یک سالن کامل نمایش. اما فارغ از اینها، آنچه که بیشتر از تئاتر محیطی، خیابانی و همه این اشکال، به تئاتر به مثابه زندگی و تئاتر به مثابه نان کمک می‌کند تئاتر مواجهه است.

چه کسانی در ایران تئاتر «مواجهه» را تجربه کرده‌اند؟
 از همه بهتر حمید پورآذری بوده است.

در مناطق مختلف کشورمان از غرب گرفته تا جنوب و شرق و شمال، با آیین هایی روبرو هستیم که به شدت در ان ها عناصر دراماتیک وجود دارد و قابلیت بازخوانی، واسازی و ارجاع دارند و خب می‌دانیم ارجاع به سنت و آیین از مهم ترین مولفه‌های تئاتر در وضعیت پست‌مدرن به حساب می‌آید و البته متاسفانه به استفاده از آیین‌ها در تئاتر کشورمان تا حدودی به صورت یک پدیده فرمال و دم‌دستی نگاه شده است. چگونه می‌شود حقیقتا آیین‌های ایرانی را در وضعیت پست‌مدرن به کار گرفت؟
 بسیار سوال به جایی کردید. واقعا استفاده از آیین یکی از ضروری‌ترین مسائل در تئاتر ماست. محال است بتوانیم در ایران تئاتر درستی کار کنیم اما بهره‌ای از پدیده آیین نبریم. اصلا فرم‌ها با آیین به وجود می‌آیند. اما برای تئاتریکال کردن آیین باید خیلی آن را بلد باشید تا آن صداقت در نوشتن و اجرا حضور داشته باشد و آدم‌های دیگر ریشه‌های آیین را در کارتان پیدا کنند نه آن‌که درسته همان آیین را به شکل 500 سال پیش بدون هیچ نگاه منحصر به فردی ارائه کنید. این کار شما را محدود می‌کند. آیین باید بسیار درونی در وجود شما نهادینه و ته نشین شده باشد تا اثری مثل «عزاداران بیل» خلق کنید. 

شاخه دیگری هم هست به نام هنر تعاملی یا Interactive art  که شاید بارقه‌هایی از آن در تجربه‌های فاصله‌گذارانه در تئاتر پیشترها اتفاق افتاده بود به واسطه سبک برشت؛ اما در هنر تعاملی به شکلی رادیکال مخاطب تبدیل می‌شود به بخشی از فرآیند اجرا و تماشاگر است که بار بخش اعظمی از اجرا را باید به دوش بکشد. در این بخش چه کسی در ایران توانسته موفق عمل کند؟
باز هم می‌گویم حمید پورآذری. در این شاخه یک مسئله بسیار مهم است و آن این‌که فاصله میان اجراگر و تماشاگر برداشته شود. به نظرم ملاک این‌که یک کار تعاملی موفق است یا نه باورپذیر بودن آن مشارکت‌هاست.

چقدر این موضوع در سالن تئاتر، بلک‌باکس یا آوانسن قابل اجراست؟
به نظرم تنها مدل در صحنه تئاتر می‌تواند همین تجربه اخیر در فرانسه باشد که خانمی تماشاگران را روی سن می‌آورد و در مقابل یکدیگر می‌نشستند و 20 دقیقه به هم نگاه می‌کردند و بعد شروع به صحبت می‌کردند. نوعی از تئاتر تعاملی است که در صحنه اتفاق می‌افتد و تماشاگرهایش هم به دنبال تجربه «تئاتر آزمایشگاهی» هستند. معمولا هم مخاطبان خیلی سالم نیستند و آدم‌هایی هستند که یک مسئله دارند و می‌خواهند با آن مسئله درگیر شوند. انواع افراطی این ماجرا در «آف آف برادوی» اتفاق می‌افتد حتی در حوزه مسائل جنسی هم وارد می‌شود و مخاطب در این ماجرا با بازیگر کشیده می‌شود و قصد دارند همه مرزها را بردارند. نگره‌های مختلفی در این باره وجود دارد. یک کارگردان معتدل است و دوست دارد در حد همان روی صندلی نشستن و صحبت کردن برگزارش کند و دیگرانی هستند که آنارشیست‌ترند و کارها را وارد حوزه‌های دیگری از روابط انسانی روی صحنه می‌کنند. این‌که اینها را زیرمجموعه تئاتر پست‌مدرن قرار دهیم کمی بی‌انصافی درخصوص تئاتر است. من می‌گویم برای تئاتر کسره نگذاریم.

تئاتر بی مضاف علیه؟
بله. یک پدیده یا تئاتر هست و یا تئاتر نیست. اما بهترین نام همین هنرهای اجرایی است. این است که مجموعه وسیعی از «وان من شو»های قدیم و استندآپ کمدی گرفته تا سیرک، واریته و... را زیرمجموعه‌های کلاسیک پرفورمنس آرت بدانیم و امروزی‌ها را همچون اینستالیشن، اجرا، هپنینگ و... جزو شیوه‌های نوین آن بدانیم و حساب همه اینها را از تئاتر جدا بکنیم. برای این‌که واقعا وقتی هنوز هم تئاتر ویلسن را می‌بینید و درک می‌کنید، متوجه می‌شوید که کماکان مسئله اصلی‌اش انسان است. درگیر شکل نیست؛ شاید در حوزه زبان گزاره‌هایش را از معنا تهی می‌کند و تصویری می‌بینید و متوجه می‌شوید که زبان در لایه بیرونی در حال تهی شدن از معنا است اما پشت آن مسائل حاد و عمیق انسانی مطرح می‌شود. اگر مسائل انسانی را از تئاتر حذف کنید دیگر تئاتر به مفت هم نمی‌ارزد. درست است که چگونه گفتن اهمیت دارد اما مگر می‌شود اهمیت «چه چیز» گفتن را فراموش کنیم. من می‌گویم در شرایط امروز «چه‌چیز را چگونه گفتن» مهم است. 

سوال بعدی من در همین زمینه است. ما در نمایشنامه‌نویسان پست‌مدرن آمریکایی نظیر سام شپارد شاهد گرایش‌ به فحوا و مضمون هستیم اما اروپایی‌ها بیشتر به دگرگونی شکل‌های اجرایی توجه داشته‌اند. درست است؟
اگر بخواهیم این نظر را اصلاح کنیم باید بگوییم در آمریکا تحول در زبان اتفاق می‌افتد اما قصه‌گویی حفظ می‌شود اما در اروپا گرایش به دگرگونی اشکال اجرایی به‌شکل رادیکال آن وجود داشته است. همین نمایشنامه «گلن‌گری گلن راس» را در نظر بگیرید که با ساده‌ترین طراحی صحنه هم اگر اجرا شود ما سویه‌های رادیکال زبان و قصه‌پردازی را در آن می‌بینیم و در حقیقت قصه‌پردازی حفظ شده است. اما در اروپا به سمت ایجاد اتمسفر در اثر هنری حرکت کرده‌اند و اصل اساسی‌شان لذت بردن از فضاسازی در هنر است. سینمایشان هم بدین‌گونه است.

در ایران می‌توان کدام نسخه را برای تئاتر تجویز کرد؟
هیچ‌کدام. در هر مکتبی در تئاتر باورپذیری اصل اول و آخر است. هنرمند هر غلطی خواست می‌تواند روی صحنه بکند و اقدام به هر تجربه و هر متدی که خواست می‌تواند بکند، همه چیز را می‌تواند ترکیب کند. در جهانی که همه چیز به سمت عدم قطعیت و چندصدایی رفته است و پست مدرن موقعیتی است که ما در دل آن هستیم و آن ها که غافلند نمی‌دانند در چه عالمی زندگی می‌کنند، در جهانی زندگی می‌کنند که نمی‌دانند چرا روابطشان این قدر عجیب است. عدم قطعیت در روابط خیلی جدی بین دو دوست، بین دو همسر و ... بیداد می‌کند و شامل همه چیز هم می‌شود؛ موسیقی، سینما، تئاتر، سیاست، فلسفه و اقتصاد. هر جا یک چندصدایی و چندگانگی سربرآورده است و از تک بعدی بودن خارج شده ایم پس همه این ها را باید لحاظ کنیم اما صداقت داشته باشیم تا باورپذیر باشیم و بنا بر این قول معروف که چون صد آمد نود هم پیش ماست، قطعا اگر باورپذیر باشیم بقیه موارد را هم داشته ایم چرا که در این وضعیت زیست می‌کنیم بنا بر این برای تجویز کردن به‌نظرم فقط سه‌کار باید انجام دهیم.اول این‌که به عنوان نمایشنامه‌نویس، کارگردان یا طراح، فقط کارمان را صادقانه انجام دهیم یعنی آنچه که از هستی می‌فهمیم همان را اجرا کنیم و به مد روز نگاه نکنیم. دومین مسئله این است بدانیم که نمی‌دانیم؛ این دانستن از طریق خواندن و دیدن می‌تواند اتفاق بیفتد به شرط این که بر اساس فهم باشد. فهم امروز با فهم «مراد» افلاطون کمی فرق دارد. می‌توانیم نظریه های افرادی مثل بودریار و لیوتار درباره مقوله‌ای به نام فهم و برقرار کردن ارتباط با اثر را مد نظر قرار دهیم. نگاه بارت را نسبت به مقوله رابطه نقد، مخاطب و مولف بخوانیم تا بفهمیم نگاه به مسئله «فهم» امروزه تغییر کرده است. و سومین مسئله این است که کماکان فکر می‌کنم اگر می‌گوییم «تئاتر خود زندگی است و زندگی خود، تئاتر است»، همین زندگی دو پایه مهم دارد که یک پایه آن انسان است و دیگری اخلاق. فکر می‌کنم وقتی کسی قرار است درباره ضداخلاقی مبتلابه انسان حرف بزند باید این کار را بکند چرا که او هم مسئله‌اش اخلاق است نه به این معنی که همه در کارهایشان شعار اخلاقی بدهند؛ نه. آدمی که مسائل ضداخلاقی به او فشار می‌اورد باید حقیقت همان‌ها را بتواند بنویسد و به نمایش دربیاورد. این به عهده مخاطب است که از آن لذت ببرد یا مورد نفرتش واقع شود. اصلا مگر هنرمند می‌تواند به غیر اخلاق توصیه کند؟ اگر روح هنر به منبعی متافیزیکی وصل نیست پس به کدام قبرستانی باید وصل باشد. آن متافیزیک چیزی است که نمی‌توانید به آن انگ آلودگی بزنید. پس اگر در روش‌شناسی به پیشرو بودن و تجربی بودن پایبند هستم و بسیار هم رادیکال فکر می‌کنم از طرف دیگر آدمی هستم که به شدت در زمینه اخلاق دهه چهلی فکر می‌کنم و همچنان معتقدم اتفاق اصیل در «شهر قصه» می‌افتد و به نوعی آغاز دوران پست مدرن در تئاتر ما محسوب می‌شود. ولی همان آدم نازنین وقتی از مسیر خودش خارج می‌شود متلاشی می‌شود و کار بهتری نمی‌تواند انجام بدهد. گروهش از هم می‌پاشد، دوستانش می‌روند و خودش به تدریج به انزوا و نابودی کشیده می‌شود. من می‌کوشم جهان درون و بیرون از خودم را تا پایان عمرم، آنچنان که می‌بینم و احساسش می‌کنم، صادقانه بنویسم و روایتش کنم.      

 

گفت و گو  از مینا صفار  - سهند آدم‌عارف