نگاهی به فیلم « تمرین آخر- تعزیه حر دلاور » ساخته ناصر تقوایی

علیرضا بهنام
سینما هنری است که در ذات خود به بازسازی موقعیت های پیشینی گرایش دارد. حال این موقعیت فانتزی باشد یا مستند در نتیجه گیری سینمایی فرق چندانی نمی کند .مهم این است که موقعیتی در گذشته به شکلی نمایشی روی پرده سینما در معرض دید تماشاگران قرار می گیرد. از این منظر هنر تعزیه به مثابه یک نمایش آیینی درست جایی در کنار سینما پیدا می کند چرا که در اینجا هم بنای هنرمند بر این است که موقعیتی را از گذشته به زمان حال احضار کرده و با بهره گیری از تخیل تماشاگر آن را بازسازی کند .
در فیلم کوتاه تمرین آخر – تعزیه حر دلاور ، ناصر تقوایی از این نزدیکی هنر تعزیه با سینما نهایت استفاده را می کند . او که نقطه ی آغاز حرکت خود را از مستند کردن فرایند ساخت یک تعزیه برای ثبت در آرشیو یونسکو انتخاب کرده بود در جریان کار به این نتیجه می رسد که برای این کار به رمزگذاری مجدد تعزیه در فضای سینمایی نیاز دارد . محصولی که از این فرایند بیرون آمده است در واقع بازسازی یک روند بازسازی است که با هنر تقوایی به خلق موقعیت دراماتیک جدیدی منجر شده است. این که چگونه چنین چیزی ممکن است موضوعی است که از این پس به آن خواهیم پرداخت.
ابتدا از هنر تعزیه آغاز می کنیم که نخستین سطح بازسازی واقعیت در فیلم تمرین آخر از آن آغاز می شود. مشابه سازی واقعیت در هنر تعزیه بیش از هر چیز به آگاهی پیشینی تماشاگر از واقعه ی مورد بحث متکی است. وابستگی اعتقادی و احساسی تماشاگر به واقعه ای که روی صحنه نمایش داده می شود از پیش ، زمینه را برای ارتباط گرفتن او با اجرا فراهم کرده است ، به همین دلیل در هنگام اجرای تعزیه بیشترین تلاش شبیه خوانان بر چگونگی اجرا و ایجاد هماهنگی میان فراز و فرود های داستان با شگرد های اجرایی متمرکز می شود . متمرکز بودن اجرای تعزیه در مکانی مشخص و تغییر شخصیت شبیه خوانان را از دیگر مشخصات تعزیه بر می شمارند ، اگرچه مشخصه های اخیر تا پیش از دوران قاجار در بسیاری از تعزیه ها رعایت نمی شده است. به این ترتیب می توان چنین نتیجه گیری کرد که هنر تعزیه بیش از هرچیز به زمان و مکان اجرای خود وابسته است و تنها در چنان ظرف مشخص شده ای است که خواهد توانست ظرفیت های خود را به تمامی به معرض تماشا بگذارد. در فیلم این ویژگی تعزیه به نفع الزامات تصویری شکسته می شود و جای خود را به نماهایی می سپارد که نهایتا زاویه دید یک تماشاگر از بین صدها تماشاگر یک تعزیه را نمایندگی می کند.
دومین سطح بازسازی واقعیت جایی است که اجرای یک تعزیه به عنوان یک موقعیت پیشینی توسط تقوایی و گروهش بازسازی می شود . در این سطح تقوایی نسخه ی تعزیه را رمزگشایی می کند تا با شیوه ی ویژه خود آن را مجددا به زبان سینما رمز گذاری کند. به این ترتیب شبهه ای که در نگاه اول و با مشاهده ی نام فیلم در ذهن مخاطب به وجود می اید یعنی این توهم که فیلم تقوایی مستندی درباره ی تمرین یک تعزیه است باید کنار گذاشته شود. دلیل این مدعا آن است که تقوایی برای ساختن فیلمش به انتخاب صحنه های تعزیه حر دلاور و کنار هم چیدن صحنه های مختلف انتخابی در جهت ایجاد یک تاثیر سینمایی در مخاطب روی آورده است . برای القای حسی که در تعزیه با تداوم بازی یک نقش در مخاطب ایجاد می شود ، تقوایی از کم کردن حضور دوربین و کم کردن نقش تدوین در اثر و استفاده از نما های بلند بهره می برد . دوربین در اینجا نقش تماشاگری را ایفا می کند که در یکی از زوایای تکیه در حال مشاهده ی تعزیه است . از این رو در نما های نزدیک بیشتر اوقات دوربین از زاویه ی پایین به بازیگران نزدیک می شود . همچنین تقوایی در جهت تقویت انگاره ی دوربین – تماشاگر عامدانه از تراولینگ ، اور شولدر و دیگر حرکات ذهنی و فانتزی دوربین پرهیز کرده و تنها به استفاده از تیلت ، پن و زوم که به حرکات طبیعی چشم انسان شباهت دارند ، برای تقطیع نما ها بسنده می کند . انتخابی که محدودیت های دید یک تماشاگر ثابت را به دوربین او تحمیل می کند . به این ترتیب در فیلم جای خالی تماشاگر در بخش نخست فیلم با دوربین پر می شود . و این نقش در ادامه ی فیلم نیز ادامه پیدا می کند .
به این ترتیب موقعیت دراماتیک جدید در تلاقی واقعیت اصلی و واقعیت بازسازی شده با زاویه دید تماشاگر فرضی که دوربین به جای آن نشسته است شکل می گیرد . در این موقعیت جدید تماشاگر فیلم دیگر نمی تواند منفعل باقی بماند چرا که زوایای انتخاب شده توسط تقوایی او را به وسط معرکه می کشاند و وادارش می کند که مثل عزاداری در یک تکیه ی واقعی در تعزیه مشارکت کند . تقوایی سینماگر اینجاست که در اثر حاضر می شود و مهارت او در به کارگیری زبان تصویر، اثر را ماندنی می کند.