من به نمایش داستان‌گو بسیار اعتقاد دارم. به نمایشنامه‌ای که دارای ساختمان محکم باشد به شدت معتقدم و هرگز نمایشنامه‌ای نخواهم نوشت که به نظر یک حرکت تجربی و بدون ساختمان به نظر برسد. تاکید می‌کنم که هرگز این کار را نخواهم کرد. از همین الان این نکته را اعلام می‌کنم.

نیلوفر رستمی:
اشاره:
ایوب آقاخانی؛ نمایشنامه‌نویس، کارگردان، بازیگر و مدرس دانشگاه این روزها تجربه اخیر خود را به نام"زمین مقدس" در تالار قشقایی تئاترشهر روی صحنه برده است.
در این نمایش بازیگر پیشکسوت تئاتر ایران داود رشیدی بازی می‌کند. ایوب آقاخانی عضو گروه تئاتر معاصر تا به حال تجربه نوشتن چندین نمایشنامه، دارماتورژی و دستیاری و ترجمه فیلمنامه و بازی در سه، چهار نمایش و تله تئاتر را در کارنامه حرفه‌ای‌اش دارد.
چطور نمایشنامه"زمین مقدس" شکل گرفت؟
نمایش از یک تصویر گنگ و شنیدن یک موسیقی به تدریج شکل گرفت و بعد بقیه چیزها خود به خود در متن ایجاد شد. همه این‌ها حذف نمی‌دانم کی و چگونه وارد پلات شد چون این‌ها واقعاً قضایا ناخودآگاه هستند. من فقط این را می‌دانم که یک تصویر ساده ذهنی از شنیدن یک موسیقی برایم ایجاد شد و من آن قدر روی این تصویر مکث کردم و مانور دادم که رفته رفته پلات اولیه زمین مقدس شکل گرفت و بعد مثل تمام پلات‌های اولیه‌ام در بازنویسی‌ها تغییراتی پیدا کرد که منجر به بالغ‌تر شدن متن شد. یعنی تحولاتی در داستان ایجاد شد که در پلات نبود، مثل همراه شدن ادبیات توصیفی و دراماتیک در کار. در اصل این اتفاق در نگارش پیش آمد و اصلاً در پیرنگم به این موضوع فکر نکرده بودم. اتفاقاً در این باره یکی از همکاران شما به نکته‌ای اشاره کرد که خودم هم به آن اعتقاد دارم این که در تاریخ ادبیات نمایشی ایران اولین بار است که ادبیات داستانی و ادبیات دراماتیک در کنار هم به بلوغ یک تئاتر کمک می‌کنند. به عبارتی اگر بخش‌های داستانی نمایشنامه من را حذف کنید درام خود به خود اتفاق نمی‌افتد. پروسه شکل گیری متن 7 ماه طول کشید و نگارش آن دقیقاً دو هفته طول کشید و از هفت ماه نیز حدود دو ماهش صرف تحقیق شد. وقتی متوجه شدم که نمایشم باید بیرون از ایران اتفاق بیفتد، آن وقت درباره اقلیم، شرایط، وضعیت سیاسی و اجتماعی،‌ سرود ملی و تمام ضرورت‌ها و حتی محصولات کشاوری مکان نمایشم تحقیق کردم.
یعنی تحقیق شما مربوط به شناخت ایالت‌های متفاوت آمریکا می‌شد؟
بله، درباره ویژگی‌های ایالت آمریکا تحقیق کردم و از میان آن‌ها ایالت میشیگان را به دلایلی انتخاب کردم و برخی از تحقیقاتم را نیز در کار استفاده کردم مثل وقتی به سینه سرخ اشاره می‌شود یا درباره رنگ پرچم و سرود منطقه و یا درباره دانشگاه‌های میشیگان در نمایش اشاره می‌شود، همه این‌ها واقعی هستند و محصول دو ماه تحقیق است. به نظرم هر کسی کار را ببیند متوجه گذشته تحقیقی‌اش می‌شود. این را هم بگویم که من وقتی داشتم اطلاعات را جمع‌آوری می‌کردم، نمی‌دانستم کجاهایش را می‌خواهم و کجاهایش را بعداً دور می‌ریزم و در نهایت به نظرم استفاده از اطلاعات تحقیقم به خلق اتمسفر ویژه در نمایش کمک کرد.
به نظر می‌رسد با توجه به کارهای قبلی‌تان شما به نمایشنامه‌های داستان‌گو بیشتر علاقه‌مند باشید و البته داستان‌های رئال، به خصوص که بقیه اعضای گروهتان هم تا به حال میل به رئال کار کردن را نشان داده‌اند.
من به نمایش داستان‌گو بسیار اعتقاد دارم. به نمایشنامه‌ای که دارای ساختمان محکم باشد به شدت معتقدم و هرگز نمایشنامه‌ای نخواهم نوشت که به نظر یک حرکت تجربی و بدون ساختمان به نظر برسد. تاکید می‌کنم که هرگز این کار را نخواهم کرد. از همین الان این نکته را اعلام می‌کنم. با این حال منظورم این نیست که آثار دیگر را دوست ندارم. در عین حال اعتقاد من مترادف با رئالیزم مطلق نیست. شاید دو کار اخیر من رئال بوده اما کارهای قبلی‌ام این طور نبوده است. "روزهای زرد" و"زمین مقدس" در بستر رئالیسم شکل می‌گیرند اما نمایش‌های"علت"، "خزه" و"مومان‌های تاریک" در این بستر قرار نمی‌گیرند. در ضمن اعتراف می‌کنم که دغدغه‌های مشترک گروه تئاتر معاصر پرداختن به پدیده‌های معاصر است و مسلماً پرداختن به دغدغه‌های روز نیز بیشتر در شیوه واقع‌گرا جواب می‌دهد. بخش زیادی از تئاترهای گروه معاصر آثار رئالیستی محسوب می‌شوند اما کارهایی مثل"تهران زیر بال فرشتگان" نیز در جاهایی کاملاً از رئال فاصله می‌گرفت یا نمایش‌های قبل‌تر مانند"نجواهای نانوشته" "ماریای بی نام" از رئالیزم فاصله داشتند. بگذارید، اعتقادم را خیلی رک به زبان بیارم. به نظرم چون خیلی از دوستان تئاتری نمی‌توانند یک داستان را خوب پرورش دهند هجوم می‌آورند به تجربه‌های آن چنانی. من ترجیح می‌دهم که تجربه‌های ویژه خودم را در داستان‌گویی بهتر استفاده کنم. مثل همین زمین مقدس که می‌بینید. وقتی دو جنس ادبیات: ادبیات توصیفی و دراماتیک را در کنار هم استفاده کردم تجربه پرخطری به حساب می‌آمد که ممکن بود جواب ندهد. بخش بزرگی از اطلاعات و ایجاد کشش و جذابیت نمایش در قسمت‌های داستانی اتفاق می‌افتد. این هم یک تجربه است اما تجربه‌ای در حوزه داستان‌گویی و قائل شدن به ساختمانمندی اثر. اما باز هم تاکید می‌کنم که کارهای تجربی که با اصل، قاعده و تئوری و علم همراه باشند از نظر من بسیار محترم هستند و من ستایشگر آن‌ها هستم. اما خودم به نمایشنامه‌نویسی بین دهه‌های 50 تا 90 آمریکا بسیار علاقه‌مندم و نمایشنامه‌های برتر ذهن من عموماً آثار آرتور میلر، تنسی ویلیامز و این اواخر سام شپارد و دیوید ممت هستند. سام شپارد و دیوید ممت لزوماً کارهایشان واقع‌گرا نیست ولی کارهایشان با ساختمانی درست همراه است یعنی وقتی هم در حال انجام کار تجربی هستند نمی‌توانیم منکر ساختمان و معماری دقیق نمایشنامه‌ شویم. به هر حال امیدوارم بتوانم این نوع علاقه و اشتیاقم را در حوزه تئاتر حفظ کنم.
یعنی شما میل‌تان نیست که در حوزه تجربی کار کنید یا فکر می‌کنید که توانایی ارائه کارهای تجربی را ندارید؟
نه، من می‌توانم، حتماً می‌توانم. برای این که قبلاً این کار را انجام دادم و به نوعی اثبات کردم که می‌توانم. چه آثاری که از من کارگردانی شده و چه زمانی که خودم نوشته‌هایم را روی صحنه بردم نتیجه به اندازه کافی گویای این نکته است. ممکن است در صد توفیقش متفاوت باشد ولی نامش نتوانستن نیست. معتقدم که راه نجات ما برای از بین بردن ضعف‌هایمان در درام نویسی نوشتن درام به شیوه داستانی است چون ما بلد نیستیم چطور داستان را تعریف کنیم، مثلاً یا نمایشنامه‌ها خیلی خوب شروع می‌شود و خیلی بد تمام می‌شود یا برعکس. یا اصلاً شروع و یا پایان خوبی ندارد و فقط میانه‌اش خوب است. این‌ها به نظرم باید درمان شود چون معتقدم یکی از دلایلی که بیشتر دوست داریم روی متون غربی کار کنیم این است که این نمایشنامه‌ها دارای ساختمان درستی هستند، شعار نمی‌دهند و اندیشه در آن‌ها جیغ نمی‌زند. در مقابل کارهای ما هیچ کجای جهان جز ایران اجرا نمی‌شود، مهمترین دلیلش نیز نداشتن ساختمان درست است. معتقدم که برای مبارزه با این ضعف باید برای مدتی اندیشه مشعشع و پر جلوه و آزار دهنده‌ و خودنما را رها کرد و به فکر ساختمان بود و اجازه داد که اندیشه‌ در جریان ساختمان محکم حرکت کند. حالا ممکن است من در اجرای افکارم موفق نباشم، تاکید می‌کنم روی این نکته. اما فعلاً در این جهت حرکت می‌کنم تا زمانی که احساس کنم که دیگر ضرورتی به انجامش نیست. در نهایت من اگر تجربه هم بکنم در حیطه ساختمان و داستان تجربه می‌کنم نه در فضاهایی که متاثر از شعارهای وابسته به جریان پرفورمنس است یا جریان پست مدرن. این‌ها در حوزه ذهنیت و سلیقه‌ی من نیست.
از روی علاقه است که می‌خواهید این سبک را ادامه دهید و یا از روی دلسوزی و در مقام نجات دهنده تئاترمان به این سبک روی آوردید؟
من در مقامی نیستم که تئاتر را نجات دهم اما به عنوان یک تئاتری که زندگیم را برای تئاتر گذاشتم بله، حس دلسوزیم را تایید می‌کنم. من در کلاس‌هایم نیز نهایت تلاشم را می‌کنم تا دانشجویانم متوجه بشوند که بدون کشف ریشه‌ها نمی‌توانند یک هنرمند موفق باشند. در فضاهای دانشجویی متاسفانه اعتقاد به بی‌تعارف بگویم،حرکت‌های"اجق وجق" مد شده که باید از ذهن دانشجو پاک شود. مثل حرکتی که در سرودن شعر سپید رواج پیدا کرده، من به شعرای بزرگ شعر سپید بسیار احترام می‌گذارم و خود من هم در همین وادی شعر می‌گویم. اما این قدر گفتن شعر سپید باب شده که دیگر هر نوجوانی به خصوص وقتی عاشق هم باشد از این جنس شعر می‌‌سراید! اما شعر این‌ها ریشه در هیچ تئوری و آگاهی ندارد. درد من این است که بسیاری از حرکت‌های بی‌ریشه منتسب به مدرنیته کاذب در تئاتر عین همان عملکرد را در شعر سپید دارد، آگاهی اگر در این کار باشد محترم است. اما چون عموماً بدون آگاهی و برای فرار از یک سری قواعد به سمتش می‌روند، به نظرم باعث تخریب تئاتر ایران می‌شود. پس تائید می‌کنم که این دلسوزی را دارم و خودم در این مسیر قدم برمی‌دارم. به شدت معتقدم ما در تئاتر ایران کسانی مانند"میلر" را کم دارم.
شخصیت کتایون به نظرم شخصیت تک بعدی رسید. بعد از گذشت چند دقیقه از نمایش ما ویژگی‌هایی از کتایون مطلع می‌شویم که تا به آخر نمایش تغییر نمی‌کند. به عبارتی شخصیت هیچ چرخش روانی ندارد.
به نظرم من شخصیت تک بعدی نیست و راستش اثباتش سخت هم نیست. وجود هم زمان عشق و نفرت در کتایون مانع از تک بعدی بودن شخصیت می‌شود اما یک چیز را در تائید گفته‌های شما ذکر می‌کنم، این که موقعیت کتایون در طول نمایش یک موقعیت یکسان است و موضع او تغییر نمی‌کند.
خب چرا همین موضع در کل نمایش تغییر نمی‌کند، کتایون نه نرم‌تر می‌شود و نه سخت‌تر. همان هست که بوده.
همین که شما نمی‌توانید با قاطعیت بگوئید که کتایون از پدر نفرت دارد یا ندارد، کافی است تا بدانید شخصیت تک بعدی نیست. در واقع این کتایون تصمیم گرفته انتقام خودش را از زندگی پدر بگیرد اما یک انتقام کلان نیست. فقط با روان پدر بازی می‌کند اما ته دلش نفرت از او ندارد. در لحظه پایانی وقتی پدر را ترک می‌کند، می‌بینیم که پشت در اتاق قلبش پر از مهر پدر است با این حال معتقد است که باید انتقام خودش، مادر و دیگران را از پدرش بگیرد. این موضع یک موضع تک ساحتی محسوب می‌شود نه شخصیت. در این برش از زندگی کتایون و پدر قرار نیست که کتایون موضعش تغییر کند و شاید به همین خاطر سوءتفاهم پیش بیاید که شخصیت تک بعدی است.
در صحنه پایانی به واسطه تغییر دکور زاویه دید مخاطب را نسبت به صحنه تغییر می‌دهید. این تغییر زاویه دید به چه علت بوده است؟
این ایده‌ی خلاقانه طراح صحنه است: خانم لادن سیدکنعانی. من خیلی از این ایده استقبال کردم و اکنون نتیجه مثبتش را هم می‌بینم. برای بسیاری از تماشاگران حتی آن‌ها که معنای روشنی از آن را درک نمی‌کنند، دیدنش بسیار خوشایند است. بله، ما می‌خواستیم زاویه دید تماشاگر را در طول نمایش نسبت به موقعیت مدام تغییر دهیم و تماشاگر را مجاب کنیم که از زاویه‌های مختلفی به یک موقعیت سه نفر نگاه کند. به جای آن که جای تماشاگر تغییر کند دکور جا به جا می‌شود، در آخرین تابلو نیز این ایده به بلوغ می‌رسد یعنی زمانی که آدم‌ها رازها و دروغ‌های یکدیگر را ‌فهمیدند، و معمولاً در این زمان آدم‌ها به فصل مشترکی می‌رسند و فضا برای نزدیک‌تر شدن به یکدیگر مهیا می‌شود در شخصیت‌های نمایش برعکس با این اتفاق و با وجود آن که به تفاهم می‌رسند، اما همه چیز را تمام می‌کنند. این اتفاق از یک سو نگره‌ی تحلیلی از منظر بصری دارد و از سوی دیگر یک ایماژ را برای به چالش کشیدن ذهن مخاطب ایجاد می‌کند و بعد از لحاظ بصری تاثیر زیبایی شناسانه‌ای روی تماشاگر می‌گذارد و بالاخره این که به من کمک می‌کند که از موضع تک بعدی کتایون به مدد دکور چند قدمی فاصله بگیرم. منظورم این است که ما در آخر نمایش هم خلوت کتایون را می‌بینیم و هم خلوت پدر را. در این جا تماشاگر می‌تواند به مدد طراحی صحنه به عمق حالات شخصیت‌ها پی ببرد. از این بابت من مدیون ایده‌ طراحم هستم چون وقتی می‌نوشتم اصلاً به چنین چیزی فکر نمی‌کردم.
آیا داستانی که در لابه‌لای نمایش بازگو می‌شود، می‌تواند به نوعی از کار شما در رادیو تاثیر گرفته باشد؟
اصلاً. وارد این حوزه نشوید. بسیار از نمایشنامه‌نویسی رادیو دور است. آن قدر که نمی‌توان کوچک‌ترین شباهتی نسبت به این دو پیدا کرد. شاید تنها شباهتش که مورد تایید من هست، ارزش و احترام من به صدا باشد، من به شدت برای صدا اهمیت قائلم.
به نظرتان آیا این داستان تصویر ذهنی را برای مخاطب ایجاد می‌کند؟
بله، حتماً تصویر ذهنی ایجاد می‌کند. در ضمن به شدت معتقدم که روایت کتایون نژاده علاوه بر تصویر، فضا خلق می‌کند، بعضی از جملات ویژه در این داستان کاملاً تصویر می‌سازند. دیگر این که بعد از سال‌ها چالش با ادبیات نمایشی و داستانی خودم می‌دانم که کجاها در خلق فضا موفق بودم و کجاها نبودم. و در این داستان گویی مطئنم که موفق بوده‌ام. بعضی از جملات در داستان کاملاً تصویر ایجاد می‌کند، مثلاً(در سکوت سیگار کشیدند) یا(دود فضای خالی ساکتشان را انباشته بود) این‌ها کاملاً جملات تصویری است یا(باران و باد، بعد رعد و برقی تند، خیس شده بود، رعد لحظه‌ای چهره محمود را روشن کرد) قطعاً در تاریکی تماشاگر وقتی این جملات را می‌شنود تخیلش به چالش کشیده می‌شود مگر این که گوش نکند! مثل خواندن رمان است. همچنین معتقدم که به شدت استفاده از ادبیات توصیفی در کنار ادبیات نمایشی خطرناک بود اما اکنون که یک هفته از اجرایم گذشته است با قاطعیت می‌گویم که این شیوه جواب داده است و خوشحالم که برای اولین بار این اتفاق در نمایش من افتاده است. خطرش را به جان خریدم اما جوابش را هم گرفتم. خدا را شکر.
در بروشور نمایش نوشته شده 4 تابلوی پر سکون. منظورتان از تابلوهای پر سکون چیست؟
راستش را بخواهید منظورم کمی تحلیلی بود. اگر منظورتان این است که بگوئید نمایش شما که دارای ساختار ساکن نیست. من هم کاملاً موافق هستم اما پدر در نمایش یک مونولوگ بلندی دارد که درواقع دریچه‌ی تحلیلی اثر با آن گشوده می‌شود. اگر یادتان باشد پدر می‌گوید: تاریخ برای آدم‌های شبیه من مانند سرنوشت است، هر چقدر دست و پا بزنید بیشتر در باتلاق فرو می‌روید بنابراین بهتر است که ساکت گوشه‌ای نشست و دید که تاریخ به کدام سمت می‌رود. این فلسفه پدر است و به همین خاطر است که در این جریان گیر افتاده است. در واقع دوست داشتم که مخاطب به آن مونولوگ توجه کند. در نهایت فکر کردم که بد نیست همین جمله که عیناً در کتابش آمده در بروشور نمایش نیز دقیقاً درج شود.
پس نکته انتخابی بوده است وگرنه تماشاگر باید خیلی دقت کند تا ربط میان آن مونولوگ را با نوشته بروشور متوجه شود.
صد در صد. خیلی چیزها در هر نمایشی وجود دارد که ممکن است توسط تماشاگر کشف شود یا نشود. مهم این است که کارگردان روی این قضیه سرمایه‌گذاری نکند که اگر توسط تماشاگر جاهایی از نمایش کشف نشود، چه باید بکند و لابد کارش سقوط می‌کند. اگر کشف شد که چه بهتر و اگر نشد کار لطمه‌ای نمی‌بیند، نمایش مسیر خودش را طی می‌کند. اعتقاد من به داستان محکم این جاها به دادم رسید یعنی اگر جاهایی مثل همین که اشاره کردید توسط شما درک نشود، من چیزی را از دست نداده‌ام، داستان راه خودش را طی می‌کند. اما اگر هم توسط تماشاگر دریافت شود که بهتر است چون یک اثر بالغ در ذهن تماشاگر با همه ابعادش شکل می‌گیرد.
در جایی از نریشن‌ها کتایون تکه‌ای از شعر باب دیلان را به انگلیسی می‌خواند و در جای دیگر نیز کتایون وقتی می‌خواهد به دوستش بگوید ضبط را خاموش کند به انگلیسی می‌گوید. آیا با توجه به این که خودتان مترجم هستید فرضتان بر این بوده که همه تماشاگران انگلیسی بلد هستند؟
نه، ولی حتماً کار ترجمه‌ام بر نوشتن نمایشنامه تاثیر گذاشته است. آگاهی من از زبان اقبال من است.
پس من تماشاگر چی؟
اصلاً اهمیتی ندارد که تماشاگر متوجه نشود چون چیزی را از دست نمی‌دهد.
منظورم از دست دادن نیست.
می‌خواهم بگویم که تماشاگر صد در صد حس‌هایی پشت جملات انگلیسی را دریافت می‌کند بنابراین لطمه‌ای تماشاگر نمی‌بیند اما در ساخت فضای من بسیار کمک می‌کند.
چه کمکی؟
خیلی کمک می‌کند. در کار دیگری که فضایمان خارجی بود و این نشانه‌های موتیف‌وار را نداشت فضاها را کمتر تماشاگری باور کرده بود اما در این نمایش کمتر تماشاگری هست که فضا را باور نکند یا لااقل بازخوردهای هفته گذشته چنین چیزی را به من القاء کرده است. مضاف بر این که باب دیلن، بن و شخصیت‌های دیگری که اسامیشان شباهت آهنگین دارد با اسم‌های واقعی، موتیف‌های وصل کننده داستان و نمایشنامه به حساب می‌آیند. یعنی باب دیلن در داستان صدایش شنیده می‌شود و بلافاصله وقتی نور می‌آید همین صدا در ضبط روی صحنه شنیده می‌شود پس تبدیل می‌شود به نشانه‌های متصل کننده. در ضمن باب دیلن سرشار از فرهنگ فولکلور هم وطنانِ خود است که همین نکته در خلق فضای آن جا کمک بسیار می‌کرد و از سوی دیگر من آهنگ‌هایی را از دیلن انتخاب کردم که حاوی اشعار ساده و صمیمی است و نزدیک به حال و هوای اتفاقات نمایش"زمین مقدس" است. همه این‌ها به بلوغ کار کمک می‌کند. من فقط حواشی نمایش را با کلمات انگلیسی آرایش دادم و اگر توسط تماشاگر فهمیده نشود مشکلی پیش نمی‌آورد.
تجربه با داود رشیدی که از نسل دیگریست چطور بود؟ به هر حال کنار آمدن با نسل دیگر که اتفاقاً به عنوان یک بازیگر پیشکسوت مدعی هم هست کار آسانی نیست؟
برای من این تجربه فوق‌العاده بود. اولین لذت را زمانی بردم که ایشان من را نمی‌شناختند و با این حال دعوتم را پذیرفتند.
مگر آشنایی قبلی نداشتید؟
اصلاً نمی‌شناختمشان. یک روز با آقای رشیدی تماس گرفتم، خودم را معرفی کردم و گفتم که متنی دارم و دوست دارم شما برایم بازی کنید، خنده‌ای کردند، احساس کردم که حتماً در ذهنش این فکر شکل گرفته که احتمالاً این هم یکی دیگر از جوان‌های متوهم است. گفت نمایشت را برایم بفرست که بخوانم و من هم همان روز نمایش را برایش فرستادم، دو روز بعد که با ایشان تماس گرفتم، خواست که یکدیگر را ببینیم، رفتم به دیدنشان، اظهار لطف شدیدی نسبت به من کردند که بارها نیز این اظهار لطف را در مطبوعات و جاهای دیگر ابراز کردند. من از این بابت هم مدیون ایشان هستم. ایشان به شدت شیفته نمایشنامه‌ شده بودند و حتی به من گفتند که تا به حال هیچ نمایش ایرانی برایم ارضاء کننده نبوده چون حس می‌کردم که عموماً یک شوخی‌اند، از بس پر از مشکل هستند و بعد اعلام کردند که در نمایش من بازی می‌کنند من بسیار از آقای رشیدی ممنون هستم چون به جای این که بگوید نه، نمایشنامه‌ام را خواند و باز هم به من فرصت کارگردانی داد و وقتی دو، سه جلسه از تمرین گذشت بهم اعتماد کرد و دیگر به طور مطلق خودشان را به من واگذار کردند. برای من افتخار بزرگی است که مرا انتخاب کردند.