یونس لطفی:
"فریدون گله" در مورد سینمای دهه 40 و 30 ایران گفته‌ است:«اگر مرکز ثقل معانی را بیشتر معصومیت بگیریم تا مسئولیت، راحت‌تر می‌شود درباره مسائل حرف زد.» این گفته تا حدودی درباره نویسندگان هم نسل"خسرو حکیم‌رابط" هم صدق می‌کند، به اضافه این مطلب که این نسل، همواره مقید به نوعی مسئولیت معصومانه نیز بوده است و اقتضای زمان و مناسبت‌هایش، آن‌ها را ملزم به تعهدی کرده است که در آن روزگار به جهان بینی و زیبایی شناختی آثار، مقبولیت و مشروعیت می‌بخشید. ادبیات در دهه‌های 60 و 50 ـ با صرف نظر از چند مورد خاص ـ همواره و ابستگی ایدئولوژیک به تفکراتی غالبی داشته است که در کنه خود(چه با آبشخور ایدئولوژی مارکسیستی و یا ایدئولوژی‌هایِ سیاسیِ دیگر) به واژگانِ رسم روزی چون شورش سیاسی و نقد اجتماعی می‌پرداخت که در واقع بنا به تعریف مختصات زمان در این برهه، هر اثری که راهی به این سنگر نمی‌برد یکسره تو خالی، بی‌مسئولیت و غیر جدی قلمداد می‌شد و نویسنده‌ای که جویای نامی در میان نویسندگان بود و خواستار کسب و حفظ موقعیت و اعتباری در میان روشنفکران، با هر آفرینشی، باب مبارزه‌ای می‌گشود و هر اثری به ناچار می‌شد بیانیه‌ای سیاسی و یا نقدنامه‌ای بر اجتماع. بر این مبنا، در آن روزگار هر که نویسنده بود ادعای روشنفکری داشت و توقعاتی ایجاد می‌کرد و اثر جدی به اثری اطلاق می‌شد که ذهنش بوی قرمه سبزی می‌داد.
کار به جایی کشیده بود که جلال آل‌احمد می‌گفت:«ادبیات ناب، ادبیات سیاسی است.» احمد شاملو، اشعار سهراب سپهری را به اتهام بی‌تعهدی به زمانه رد می‌کرد. خسرو گلسرخی با هر شعر، فریادی می‌کشید و به تعریف تفکرش می‌پرداخت و از بطن شعرهای عاشقانه حمید مصدق و فریدون مشیری نشانه‌ها و زیر متن‌های سیاسی تأویل و تفسیر می‌شد. ترجمه آثار ادبیات روس،‌ ایتالیا، لهستان، چک و کشورهای آمریکای جنوبی که با مناسباتی مشابه با جامعه ما مشغول مباره بودند و انتشار آثار و آرای ژان پل سارتر ـ که راهبر فکری آن روزگار بود ـ و نظریات آنتونیو گرامشی و دیگران در باب روشنفکری و فرمول‌های پیکار با اسلحه قلم، جهان بینی مورد ارتزاق نویسندگان آن نسل را تامین می‌کرد.
تاثیر این طیف از تفکر بر طرف دیگر معامله، یعنی مخاطب متعهد نیز صدق می‌کرد. مخاطب با تاثر از سلیقه‌ و صافی‌های ترویج شده، آثار واجد شرایط را که حاوی تعهد اجتماعی و تئوری‌های سیاسی بود و بوی مبارزه می‌داد را می‌خرید، می‌خواند و می‌گذاشت توی کتابخانه‌اش جلوی چشم. با این حساب در میدان ادبیات جدی و متعهد، عرضه و تقاضا متناسب بود و تقاضا، مشخصات عرضه را تعریف می‌کرد.
در ادامه، چیزی که بیشتر به شکل‌گیری این جهان‌بینی در میان نسل مورد بحث منجر می‌شد، خیل موارد مطرح در جامعه و اخبار درگیری‌های مردم با تفکرات دولتی بود که نکات تمرکز و مواد خاصی از این دست را در اختیار نویسندگان قرار می‌داد.
بر این مبنا، نویسندگان مسئولانه خود را در قبال اجتماع متعهد می‌دیدند و در جهت تنویر افکار و ایجاد شور و شعور مبارزه قلم می‌زدند. با استناد به فرضیه فوق، باب گشاینده‌ای که بتوان از میان آن، نگاهی به آثار"خسرو حکیم‌رابط" انداخت، مسئولیت معصومانه‌ای است که او و هر نویسنده هم نسل او را مجبور به پذیرش بخشی از این تعهد می‌کرد. در نهایت می‌توان گفت در آن دوره هر هنرمندی که به هنر و ادبیات عوامانه و بازاری نمی‌پرداخت، تنها زمانی قلم به دست می‌گرفت که مقدمات این تعهد و جهان بینی را فراهم آورده باشد.
نکته اول: محتوای فیلمنامه‌های"حکیم‌رابط" ـ همچون نمایشنامه‌هایش‌ ـ وابستگی عمیقی به تفکرات فوق دارد. در واقع نوعی جدال و کشمکش میان ظالم و مظلوم، بستر اصلی و فراگیر سه فیلمنامه از پنج فیلمنامه اوست.
نکته دوم: فیلمنامه‌های"حکیم‌رابط" به خاطر همخوانی با دغدغه‌های زمان نگارش‌شان مشروعیت تاریخی می‌یابند. این آثار اسناد و شواهدی مکتوب هستند و در معرفی برهه‌ای از تاریخ سیاسی، اجتماعی و همچنین نشانی از سبک و اندیشه ادبی در این دوره تاریخی. اما آن چه در این بین مشمول نقد و ایراد می‌شود لغزش‌ها و ناهمخوانی‌های ساختار و زبان فیلمنامه‌هاست. در واقع فیلمنامه‌های"حکیم‌رابط" هر چه در جهت اثبات وفاداری به این مسئولیت اجتماعی پیش می‌رود، از مسئولیتی که اثر می‌بایست در قبال تکمیل و تقویت رسانه‌ خود داشته باشد شانه خالی می‌کند.
گه‌گاه، بی‌توجهی به ویژگی‌های رسانه، عدم پرداخت و بسط کافی مقولات طرح شده، وسواس‌ بیش از حد در گزینش نثر جملات و چند مورد دیگر، نواقصی است که در تشریح و تفسیر مجزای فیلمنامه‌ها به آن خواهیم پرداخت.
"تشنگی، آب، چرخ" فیلمنامه اکسپرسیونیستی کوتاهی است که تماماً با وفاداری به فضا و اسلوب فیلم‌های صامت نوشته شده است. فیلمنامه‌‌ای دکوپاژ شده که به جزئیاتی بیش از آن چه یک فیلمنامه اولیه به آن نیاز دارد پرداخته است. این فیلمنامه از اصول معمول و تئوریزه شده صحنه‌بندی فیلمنامه‌نویسی استفاده نمی‌کند و بیشتر روایتی است وابسته به تصویر بندی تعریف شده از زاویه دید دوربین.
گروهی به نام"بی‌چهره‌گان" در تلاشند با خشک کردن چاه‌های آب، اهالی"شهر کهنه" را هلاک کنند. اهالی، همه به مناسبات پیش آمده تن داده‌اند و یک به یک در حال له شدن لای چرخش چرخ دنده‌های ساعت مرگ هستند. اما قهرمان قصه، یک تنه در صدد نجات زندگی است و در میانه ماجرا نیز به این مهم دست می‌یابد. در ادامه، "بی‌چهره‌گان" با استفاده از تنهایی قهرمان، او را عقوبت می‌کنند.
جهان اکسپرسیونیستی فیلمنامه با استناد به کُدها و اشارات تصویری ناآشنا، رویکردی تمثیلی و استعاری به کشمکش میان مرگ و زندگی دارد. انتزاع که پشتوانه‌ای بکر و متنوع در خدمت فیلمنامه‌ ایجاد کرده است با استفاده از فضای سرد و خاکستری، جهان اکسپرسیونیستی اثر را تشدید و باب تاویل و تعمیق بر تصاویر را می‌گشاید. اهالی، نهاد بیچارگی و مظلومیت هستند که زیر چکمه‌های قدرت دنیای خود له می‌شوند. به مرور زمان اثر، اهالی کارکردی دو گانه می‌یابند، آن‌ها با این که از مختصات بلای پیش آمده آگاهند، اما منفعلانه در مقابل قهرمان ماجرا می‌ایستند و خود به گروه"بی‌چهره‌گان" می‌پیوندند. در این میان، قهرمان به تنهایی زیر سنگ انفعال شهر کهنه له می‌شود. با این تفسیر، فیلمنامه نقشی سمبولیک می‌یابد. قهرمان که تمثیلی روشن از جامعه روشنفکری(یا چریک) است، در صدد تنویر افکار جماعتی است که مبارزه را بدون حضور و اتحاد همگانی بی‌نتیجه می‌داند و این مقوله، فرآیند مناسبات دوره‌ای است که مهمترین دغدغه‌اش همین بوده است و به ناچار، نویسنده همان گونه اندیشیده‌ است که مخاطبش را آشنا بیاید.
در ساختار لحن این فیلمنامه آن چه بیش از همه جلب نظر می‌کند، تاکید"حکیم‌رابط" بر زبانی شاعرانه است. این مقوله با آگاهی به ویژگی‌های رسانه‌یِ انتخاب شده، هویت اثر را دچار خلل می‌کند و اگرچه به زیبایی‌های زبان اثر می‌افزاید اما همواره عناصر فیلمنامه را با به کارگیری این ترکیبات نالازم دچار تشتت می‌کند. اصطلاحات و جملاتی چون"قیامت است"، "عالم به عالم می‌شویم"، "عقربه‌ها عجله دارند" و"چرخ عصاران" و... از جمله مواردی هستند که با زبان روایتی و گزارش گونه فیلمنامه غریبه‌گی می‌کنند.
"دست هزار بلوچ": دادمحمد، بلوچی است که در مبارزه‌ای ناخواسته با مردان سردار، یکی را کشته است. اسیر می‌شود، شلاق می‌خورد و با آدینگ، مبارزی که به گمان تمام مردمان مرده است،‌ از زندان می‌گریزد. دشت‌های داغ و موانع دیگر را برای بازگشت به خانه می‌پیماید و متوجه می‌شود مردان سردار، همسر و فرزندش را گروگان گرفته‌اند. در انتهای فیلمنامه، آدینگ به دادمحمد می‌گوید:«تنهایی هیچ کاری نمی‌شه کرد. با من بیا به اهوران. با من باش دادمحمد. نفس هزار بلوچ پشت گوشت و دست هزار بلوچ تو دستت.» اما در نهایت، دادمحمد برای نجات همسر و فرزندش تسلیم می‌شود.
درواقع می‌توان گفت عنوان فیلمنامه، آرمان آدینگ و نویسنده است، چیزی که در این اثر و فیلمنامه"تشنگی، آب،‌ چرخ" ـ که در یک مجموعه به طبع رسیده‌اند ـ به وقوع نمی‌پیوندد و عنوان فیلمنامه نقش کنایی و طنعه‌آمیزی می‌یابد. در این دو فیلمنامه مردمان، قهرمان مبارز قصه را تنها می‌گذارند. چیزی که ابعاد تاویل پذیری بر این نکته می‌افزاید، وقوف کامل این مردمان بر تاثیرات قهرمان است و همین موضوع،‌ بی‌تفاوتی آن‌ها نسبت به سرنوشت قهرمان را دردآورتر و نومید کننده‌تر جلوه می‌دهد.
در فیلمنامه"دست هزار بلوچ" اگرچه آدینگ، صاحب جان و چند دست دیگر، دادمحمد را یاری می‌کنند اما در واقع بنا به پیشرفت داستان درمی‌یابیم که حتی یک دست هم،‌ توی دست دادمحمد جای نگرفته است و او اسیر چرخه کوری است که انتهایش وصل به آغازش می‌شود. در ابتدا کسی را به قتل می‌رساند و به زندان می‌افتد و در انتها پس از سفری که شناخت او از واقعیات را رقم می‌زند به روستایش بازمی‌گردد، اما:
دادمحمد: زاگم، ماه جانم، زنم کجان؟
بلوچ: دیروز ریختند تو آبادی دنبال تو. نبودی، ماه جان و بهزاد را بردن.
دادمحمد: (با فریاد) پس شما؟ این همه مرد. (حرفش را می‌برد. سکوت است)
سکوت دادمحمد، از واقعیت برمی‌خیزد که در انتهای سفر دریافته است: هیچ دستی همراه او نیست. و در انتهای یک دور کامل، باز به اسارت بازمی‌گردد.
از دلایل دیگری که علت در کنار هم قرارگیری این دو فیلمنامه را موجه می‌کند، شباهت در جهان‌بینی است. هر دو فیلمنامه، با مسئولیتی روشنگر سعی در تفهیم این مهم دارند که تنها راه پیروزی، ‌اتحاد است. اما در هر دو فیلمنامه پاشنه آشیل قهرمان، تنهایی اوست که سرنوشت غمگینش را نقش می‌زند.
نکته‌ای دیگر: به اعتقاد بورخس:«واقعیتِ صرف، شبکه‌ای از رخدادا و حوادث است که به یک سو می‌رود. با این فرضیه، فیلمنامه"دست هزار بلوچ" در چند جا به علت پرداخت به صحنه‌هایی که لزوم آن‌ها چه در خدمت خطوط علت و معلولی اثر و چه در راستای ساختار مفهومی آن مبهم می‌ماند و از چه واقعیتِ صرف دور می‌ماند. واقعیتی که زیبایی شناختی اثر، ‌با تعریف قراردادهای خود مدعی گسترش آن است. اصرار دادمحمد بر گناه خویش،‌ حضور پررنگ ماه بی‌بی که از حجم کلماتش، هیچ سودی حاصل نمی‌شود، تردید بلوچ در کمک رساندن به آدینگ و دادمحمد، آواز دادمحمد و چند مورد دیگر که گرچه تا حدودی در تجهیز فیلمنامه به عناصر تعلیق و فضاساز موثر می‌افتند اما بی‌آنکه مقدمه و موخره‌ای بر پیشامدی باشند، خط داستانی فیلمنامه را از یکدستی می‌اندازند و بند اتفاقات را شُل می‌کنند.
در انتهای فیلمنامه آمده است: پایان قسمت اول، تابستان 54. درمی‌یابیم که فیلمنامه ناتمام است و قرار است در جایی دیگر ادامه بیابد.
"فصل خون" نوشته شده در سال 58، ادامه‌ای منطقی بر داستان"دست هزار بلوچ" است. سرنوشت قهرمان"فصل خون" محصول دانه‌ها و رویاهایی است که آدینگ و دادمحمد کاشته و پرورانده‌اند. آن چه در"دست هزار بلوچ" آغاز می‌شود در"فصل خون" به سرانجام می‌رسد. با توجه به تاریخ نگارش این دو فیلمنامه درمی‌یابیم، هر دو فیلمنامه به کلی بازتاب زمان نگارش خویشند. "دست هزار بلوچ" در سال 54 که اوج خفقان سیاسی و اجتماعی است نوشته شده است. دوره‌ای که کنترل رژیم بر جامعه روشنفکر و متعاقباً بر مردم بیش از همیشه است. دوره‌ای که ممیزی فرهنگی، ارتباط مردم را از هم بریده است و موجی از نومیدی و ملال پراکنده است. این دوره شاهد هزار حرکت فردی است در تلاش برای ترغیب جماعتِ هم فکر خویش. و"فصل خون" قصه به سرانجام رسیده یکی از حرکت‌هاست. فیلمنامه‌ای ناتورالیستی که حتی در انتخاب اسلوب نگارش نیز متاثر از دوره خویش است و تا حدودی وامدار لحن و جهان‌بینی رئالیسم سوسیالیستی ترجمه شده از ادبیات روس و اروپای شرقی است.
عمو تراب، صیادی است که صید ماهی را حق هر صیادی می‌داند، در کنار مبارزه خاموشی که با عوامل ساواک دارد، مبارزه آشکاری را با صیادان منفعل و ترسیده آغاز کرده است. ساواک از کیفیت مبارزه او مطلع می‌شود و با طرح توطعه‌ای که توسط عوامل نفوذی اعمال می‌کند، در میان مردم این تصور ایجاد می‌شود که عمو تراب، جاسوس دولت و خائن به مردم است. صیادان او را می‌کشند و در نهایت با کشف حقیقت ماجرا، دریای آرام خلق به طوفان برمی‌خیزند با تابوت عمو تراب بر شانه‌هایشان، روئین‌ تنانه و باشکوه.
فیلمنامه"فصل خون" تاریخچه‌ ادبی مستندی است بر دوره‌ای که قیام مردم منجر به انقلابی بزرگ می‌شود و حکیم رابط با خلق این اثر در کامیابی جامعه‌ای که نسبت به آن متعهد بوده است، سهیم شده است.
نکته بارز در این اثر، جمع مداری به جای فرد مداری مشهود در آثار قبلی"حکیم‌رابط" است. هر حضور، نماینده جماعتی است و هر گفته، طرز تفکر آن جماعت. صیادان، مردمان بیچاره محتاج تحولند. سماکان شکم گنده، نماد اشراف و عشق میانِ"جواد" و"زری"، سمبل شور و آگاهی یک همبستگی منظم. گرچه عمو تراب قهرمان اثر است،‌ اما در نهایت او نیست که به پا می‌خیزد. او تنها بهانه‌ای است برای به پا خواستن اجتماع و قربانی متبرک جشن پیروزی. به ثمر رسیدن روشنگری قهرمانان در شوراندن اجتماع بر علیه ظلم همان پیروزی‌ای است که آثار"حکیم‌رابط" از ابتدا در رویای آن بوده است.
فیلمنامه، ساختمان دراماتیک مستحکمی دارد. این اثر با چینش صحیح اتفاقات در پی هم و پرداختِ به اندازه جزئیات و کلیات، پیوند عقلانی و عاطفی مناسبی با مخاطب می‌یابد. شخصیت‌ها و تیپ‌ها به جز چند مورد(مثل سید که زود متحول می‌شود و انگیزه رفتاری پرداخت نشده‌ای دارد و درجه‌دار قرتی که علت نام‌گذاری و حضورش بالکل بی‌مورد نشان می‌دهد) در خلق و پیشبرد ماجرا درست عمل می‌کنند.
چند ایراد: دنیای اثر، دلیل موجه و روشنی بر درگیری میان صیادان و ساواک ارائه نمی‌دهد و مخاطب ناآشنا به این اطلاعات تاریخی(که تنها شیلات حق صید دارد و صید ماهی خارج از تشکیلات شیلات جرم است) یکسر در پی‌گیری ماجرا سر درگم می‌شود. در واقع هر اثر، علت‌ها و معلول‌های دنیای خود را می‌چیند و ارجاع اثر به دنیای واقعی برای حل و فهم قضایا، اثر را ابتر و از وزن آن می‌کاهد.
گفت‌وگوها، در همه آدم‌ها از یک فرمول، یک دسته واژگان و اصطلاحات محدود و یک جهان‌بینی سود می‌جوید.
کودک: بابام داره خودشو می‌کشه.
سید: شهر داره خودشو می‌کشه.
و
زری: کمرش شکسته.
پیرزن: قلبش شکسته.
و گفت‌وگوهای مشابه دیگر با همین جهان‌بینی و ترتیب که هم در صدد انتقال اطلاعات و جریان ماجرا هستند و هم در پی ایجاد معنایی ضمنی با وفاداری به گویش ناتورالیستی.
ایراد دیگر، استفاده از جملات و ترکیباتی است که بنا به ویژگی‌های رسانه فیلمنامه ناهمخوان و بیهوده می‌نماید. در جایی آمده است:«دریا طوفانی است. شاید باران یا برف هم می‌بارد... سرد است.» که کلمه"شاید" مخالف با قطعیت‌ گزارش گونه تصاویر فیلمنامه‌ای است. و جمله"سرد است" که باید با نشانه‌ای از سرد بودن هوا مثل، قندیل یخ بر شاخه‌ای، بخار غلیظ تنفس، لباس گرمی بر تن شخصی و... تصویر شود. در جایی دیگر بندی از یک شعر:«انبوه خلق در باد و مه به اسبی بلند یال می‌ماند.» چه سخت است تصویر کردن این بند شاعرانه. در جایی دیگر:«تابوت بر طوفان سوار است... روئین‌تنانه و باشکوه.»
پایان"فصل خون" پایانی بر جریان مثلث ظالم، ظلم و مظلوم است که حکیم رابط تمرکز روی آن را از"تشنگی، آب،‌ چرخ" آغاز کرده بود.
"ارض موعود"، از لحاظ تاریخ نگارش،‌ پیش قدم بر فیلمنامه‌های دیگر"حکیم‌رابط" است و درواقع پس از چاپ چند نمایشنامه، اولین فیلمنامه چاپ شده اوست. این اثر نقطه آغاز آشنایی"حکیم‌رابط" با امکانات رسانه فیلمنامه است که به همین دلیل جای بحث فراوانی را پیش می‌آورد.
روز عاشوراست. یونس که همه شهر فراموشش کرده‌اند، بعد از 30 سال از راه دریا به شهرش برمی‌گردد و شهر را غریبه می‌یابد. آشنایی می‌یابد به نام فغان و با او به جست‌وجوی معشوق دوران جوانی‌اش می‌رود و او را در خانه یک ارمنی می‌یابد. با او می‌رقصد بی آن که اشاره‌ای به گذشته بکند. تغییر یافته به شهر بازمی‌گردد و در دسته سینه زنی عاشورا به عزاداری می‌پردازد.
در این اثر، برخلاف سه فیلمنامه قبلی، به جز اشاره گذرایی که فغان به حرف‌های مردم در مورد جاسوسی یونس می‌کند، هیچ اثری از وضعیت سیاسی خاص و کشمکش میان ظالم و مظلوم(به آن شکل که پیش از این توضیح داده‌ایم) یافت نمی‌شود. "ارض موعود" همان طور که از عنوانش نیز می‌توان حدس زد، فیلمنامه‌ای آئینی است و در تلاش برای تعریف قصه‌ای عاشقانه است که در نهایت پس از گذر از خوان‌های ریز و درشت قرار است به معنویت ختم شود. به علاوه خط روایی داستان که بازگوی تمام و کمال کیفیت این جست‌وجو و تحول است، نشانه‌هایی چون بازگشت یونس از دریا ـ که مستقیماً اشاره به افسانه یونس پیامبر دارد ـ روز عاشورا، تصویر یونس بر آینه که"چون عیسی بر صلیب" است، رقص جنون‌آمیز یونس در میان استوانه‌های نور، شمع و شام غریبان و بسیاری نشانه دیگر، در صدد تشدید اتمسفر روحانی غالب بر فیلمنامه است.
آمیختگی بازگشت اساطیری یونس با فضای ناتورالیستی شهر غریبه، که خیابان‌هایش از میان خانه‌های قدیمی گذشته است، ابعاد مفهومی تاویل پذیری ایجاد می‌کند. در واقع این مفاهیم ضمنی ـ که در ابتدا از کنار هم عبور می‌کنند ـ در انتها و با آمیزش معانی، به دستاورد اصلی فیلمنامه تبدیل می‌شوند. ماجراهای نامتعارفی که اگرچه بی توضیح و خام می‌مانند اما در بسط فضای رازآلود اثر موثر می‌افتند. برای مثال: نشانه‌های روز عاشورا که زمینه تصویری صحنه‌های نخست را تشکیل می‌دهد در انتها و پس از بازگشت یونس و فغان از"ارض موعود"، که مکان دیدار یونس با معشوق خویش است تبدیل به موضوع اصلی داستان می‌شود که این رویکرد، ارجاع تصویری موجهی به تحول یونس است. در واقع انتهای داستان، محل تقاطع مفاهیم و تصاویری است که پس از معرفی، به رمزگشایی می‌انجامد. مهمترین مورد، استفاده دو پهلو و تمثیلی از نوحه:«یا حسین نرو به کوفه، کوفیان وفا ندارند» است که روی چهره‌ حیرت زده یونس طنین می‌افکند. قصه با به وجود آوردن هاله‌ای اساطیری و روحانی گرد شخصیت یونس، سعی در همسانی او با قهرمان مخاطب در نوحه مذکور دارد تا با این ترفند، سرنوشت او را پیشگویی کند. در این راستا، رمزها رفته رفته گشایش می‌یابند: خانه مرد ارمنی می‌شود کوفه یعنی همان"ارض موعود" ـ که عنوانی برگرفته از اصطلاحات عامیانه در مورد صحرای کربلاست ـ و کوفیان بی وفا همان معشوق با"ارمنی" ازدواج کرده یونس است. با ادامه این مضمون و با استناد به مقدمات چیده شده در طول قصه، نوحه خوانی یونس عزاداری غمگنانه‌ای است بر سرنوشت خویش.
چند ایراد داستانی کوتاه: صحنه پیرمرد سلمانی چه خدمتی به کلیت قصه می‌کند؟ ماجرای دودی و چپقی شدن اکثر اهالی شهر چه تفکری را قرار است در راستای قصه گسترش دهد؟ مکان قرق شده، چرا قرق شده است و توسط چه کسانی و چرا یونس و فغان باید از میان این قرق بگذرند؟ یونس چرا می‌رقصد و چرا این قدر خوب و تاثیرگذار می‌رقصد؟ و چند مورد تعریف نشده دیگر که به علت عدم پرداخت کافی، جایگاه ساختاری و محتوایی مناسبی در کلیت فیلمنامه نمی‌یابد.
قصه ناتورالیستی"ارض موعود" که در لحن و محتوا از شاعرانگی سود می‌جوید، در وهله نخست، نشان از دغدغه‌های داستان‌نویسی نویسنده‌‌اش دارد. در واقع، نویسنده در این فیلمنامه ـ و فیلمنامه‌های دیگرش ـ به این فرمول ساده فیلمنامه‌نویسی که:«فیلمنامه، داستانی است که با تصویر و گفت‌وگو روایت می‌شود.» بسنده نکرده است و با استفاده از ابزار رسانه داستان به رنگ‌آمیزی اثرش پرداخته است. این امر در فیلمنامه"ارض موعود" تا جایی پیش رفته است که گاهی داستان فیلمنامه، در پسِ تزئینات توصیفی و به کارگیری نثری وابسته به واژگان و اصطلاحات، خط روایی خود را از دست داده است. گاهی ابزار فیلمنامه‌نویسی در چینش ساختمان و بسط محتوا نادیده گرفته شده است و با وسواسی بیش از حد در گزینش کلمات و ریز و بم لحن ناتورالیستی، این تصور را پیش آورده است که"ارض موعود" می‌خواهد رمان یا داستان کوتاه باشد و اگر کلمه"فیلمنامه" از روی جلد پاک شود، به خواسته خود خواهد رسید و آب از آب تکان نخواهد خورد. برای مثال،‌ توصیفاتی چون:«گریز مرغ‌ها... مثل این است که زندگی از او می‌گریزد» و«حضور یونس در حقیقت مثل درخشش یک برق در دل تاریکی بوده است» که تماماً‌با ویژگی‌های یک توصیف داستانی منطبق است و روایت تصویری فیلمنامه را مختل می‌کند.
مثال دیگر، استفاده از اصطلاحاتی است که نامتجانس با لحن فیلمنامه‌اند:"این مرد دودی است" و"جوانکی قرتی و امروزین" و"... شباهتکی به هم دارند" و"فکری است" یعنی: در فکر است و"ترکیب و هماهنگی پر طنز"، "چپ اندر قیچی می‌دود" و جمله"قوطی سیگاری از آتیشش، پاچه شلوارش، از نمی‌دانم کجایش یا از آن چه نه بدترش به زمین می‌افتد."
در پس هر جمله از فیلمنامه، سخت‌گیری یک شاعر در انتخاب کلمه و تمرکز یک داستان‌نویس برای خلق توصیفی بکر مشهود است. و نکته این است که این فیلمنامه تنها برای"خوانش" نوشته شده است و خیال تبدیل شدن به نوار سلولوئید را در سر ندارد.
"گذر از ظلمات" آخرین فیلمنامه چاپ شده"حکیم‌رابط" است و در کل دریچه جدیدی بر اندیشه‌های او می‌گشاید. عکس چاپ شده"حکیم‌رابط" درون کتاب با کلاه ایمنی کارگران معدن، چهره‌ی از سنگ و ذغال سیاه شده و لباس کار،‌ نشان از آن دارد که فیلمنامه"گذر از ظلمات" حدیث نفس نویسنده است و نقدنامه‌ای است بر دوره‌های پیشین اندیشه‌های خود. برای اثبات این نکته و همچنین قرار دادن مقدمه‌ای بر توضیحات پس از این تشریح یک نکته ضروری است: در تمام فیلمنامه‌های قبلی "حکیم‌رابط"، قهرمان قصه به گونه‌ای با"آب" در ارتباط است. در"تشنگی، آب،‌چرخ" مرد عصا به دست در صدد مبارزه با عواملی است که آب را از چاه‌ها خشکانده‌اند و برای بازگرداندن آب به شهر کهنه قربانی می‌شود. در"دست هزار بلوچ" نقطه اوج ابتدایی داستان در آب رودخانه و بر سر آب رودخانه رخ می‌دهد. دادمحمد، قهرمان فیلمنامه در تلاش برای جاری کردن آب رودخانه به سوی مزرعه و روستای خویش است. "فصل خون" در کنار دریا شکل گرفته است و عمو تراب و قهرمانان دیگر فیلمنامه در صدد صید ماهی از آب دریا هستند در حالی که شیلات و ساواک مانع این مسئله هستند. یونس از راه دریا به"ارض موعود" باز می‌گردد. آغاز تکان دهنده فیلمنامه"گذر از ظلمات" قصه شخصی است به نام آقای حسینی که با نشان دادن تصاویر رادیوگرافیکِ دست و پای از ریخت افتاده همسرش به آقای رئیس، درخواست تغییر محل کارش را دارد. "رطوبت" همسرش و او را بیمار کرده است و او در فکر فرار از دست"رطوبت" است. به کارگیری خودآگاه و ناخودآگاه نویسنده از این نشانه در آغاز فیلمنامه‌ای که به وضوح در جهان‌بینی و محتوا با آثار دیگرش تفاوت دارد باب تاویلی را می‌گشاید. پیش از این فیلمنامه، قهرمانان خلق شده"حکیم‌رابط" با ایده‌آلیسمی قطعیت یافته همواره در جدال با مانعی بوده‌اند که دست آن‌ها را از"آب" کوتاه کرده بود. آما آقای حسینی که نمودار اندیشه‌ی نوی"حکیم‌رابط" است‌،‌ این بار حتی در مقابل"رطوبت" که چهره جدید آب است نیز توان تحمل ندارد. نویسند از مبارزه دست کشیده است و به واقعیت تن داده است. با رمزگشایی این مطلب، رویکرد به این فیلمنامه، شرایط جدیدی را می‌طلبد.
"گذر از ظلمات" فیلمنامه‌ای واقعیت مدار است که با پرداختن به مناسبات زندگی روزمره سعی در خلق یک درام خانوادگی متعهد را دارد و در این راه به اثبات عناصر و مفاهیم مورد نیاز دنیای خود می‌پردازد. در واقع بنا به گفته رابرت بنتون که:«هیچ چیز تکان دهنده‌تر از زندگی روزمره نیست.» می‌توان گفت، فیلمنامه"گذر از ظلمات" نشانه‌های متعدد از درک صحیح نویسنده‌ای دارد که بر واقعیت‌های کوچک زندگی‌اش اندیشیده‌ است و از جهان یکسره خیالی"ایده‌آلیسم" به دنیای تکان دهنده زندگی روزمره پا گذاشته است.
ابراهیم، برای مدیریت یک مدرسه به شهری می‌آید که از مشکلات زندگی اهالی آن جا چیزی نمی‌داند. با پیرزن و پیرمرد صاحب خانه‌اش آشنا می‌شود که عاشقانه همدیگر را دوست دارند و به ابراهیم پیشنهاد می‌کنند ازدواج کند. ابراهیم با دختر رویاهایش ازدواج می‌کند و بدهکار می‌شود. برای پرداخت بدهی‌اش به کار سخت در معدن می‌پردازد. او و کارگران دیگر در تونلی زیرزمین گیر می‌افتند و پس از"گذر از ظلمات" دیدگاهی دیگرگونه می‌یابد و با آگاهی به مشکلات زندگی اهالی، باز به مدیریت مدرسه می‌پردازد.
برتراند راسل در جایی گفته است:«همواره به جوانانی که می‌خواهند نویسنده شوند پیشنهاد می‌کنم، قلم را به زمین بگذارند، بروند به سیبری و به کار سخت و جانفرسا بپردازند. آن گاه باز قلم بردارند. بی‌شک نگاهشان به زندگی تغییر کرده است.» ـ نقل به مضمون ـ
فیلمنامه"گذر از ظلمات" پرداخت شاعرانه‌ای از تفکر فوق است. اثری است متعهد نسبت به روح زندگی و انسان. در واقع می‌توان گفت، این فیلمنامه حاصل تن دادن"حکیم‌رابط" به شرایط سخت زندگی است. شرایطی که شاعرانگی و عشق را در میان ظلمات می‌جوید.
پس از این تحول،‌ مینا همسر نقاش ابراهیم از او می‌پرسد:«به چی فکر می‌کنی؟» و ابراهیم می‌گوید:«به اون زن"زن بافنده" به اون دست‌ها"دست‌های زخمین و خسته زن" به اون چیزی که توی کار تو، جاش خالیه...