بررسیِ در زمانیِ آثار نمایشیِ خسرو حکیم رابط

آزاده شاهمیری:
قبل از هر چیز، نمی‌دانم مقایسه افراد و آثار مقطعی خاص با یکدیگر چقدر نتیجه بخش خواهد بود. در این دست، نوشته‌ها که بنا را بر بسته بندی نویسنده و نوشته‌هایش می‌گذارد و هدف نقد را شناسایی قفسه‌ای مناسب برای نویسنده/ بسته می‌داند، خطر غلتیدن در ورطه مقایسه‌ها و مقابله‌های کم مایه و ارایه نقدهای تطبیقی بی اثر بسیار است. از این که نتیجه بگیریم این ردیف از نویسندگان بر نویسنده‌ای دیگر تأثیر گذار بوده‌اند و این تعداد نه، یا تعیین کنیم که جایگاه این نویسنده این جاست یا آن جا، در حد فاصل این و آن، پایین‌تر از آن‌ها و بالاتر از ایشان، حاصل چیست؟ آیا اصولاً می‌توان جایگاه مطلقی را برای یک نمایشنامه‌نویس متصور شد؟ آیا جایگاه نویسنده بر اساس هر یک از آثارش مجّزا و متغیر نیست؟ تشخیص محل قرارگیری خسرو حکیم رابط در خلوتی نمایشنامه‌نویسان کلّ تاریخ نمایش ایران هم دشوار نیست چه رسد به محدوده دهه‌های چهل و پنجاه. هر ذهن آشنا با تئاتر این ادوار کمابیش قادر به تخمین حدود جایگیری او هست. به گمانم اتلاق رتبه و رده به نمایشنامه‌نویس جز آن که شبهه تخطئه و تخریب بی‌دلیل یا تکریم بی‌جهت را ایجاد کند، کارکرد دیگری نخواهد داشت. پس با ارائه مختصری تحلیل تاریخی از آن مقطع به علاوه اندکی تحلیل مضمونی آثار حکیم رابط، تشخیص جایگاه او را به شما وا می‌گذارم.
"اینانرا رها کن، به خودمان بیندیش"
(سهراب و ساز و والی قبرستان. ص 78 )
ایران در سا‌ل‌های چهل و دو تا پنجاه و شش، به دنبال سرمایه گذاری‌های دولتی هنگفت، انقلاب صنعتی کوچکی را تجربه می‌کند. پا به پای توسعه اقتصادی و صنعتی، جریانات فرهنگی هم تقویت و حمایت می شدند. در اواسط دهه پنجاه دو سوّم جمعیت کشور را زیر سی ساله‌ها تشکیل می‌دادند که نیمی از آنها زیر شانزده سال بودند و همچنین ساز و کارهای نظام آموزشی کشورنیز در این دو دهه از لحاظ کمّی به بیش از سه برابر افزایش یافته بود. با شکل گیری جنبش‌های هنری، تغییر ساختارهای اجتماعی، توسعه‌ی اقتصادی و برخورداری مردم از رفاهی نسبی، این اکثریت زیر سی سال نه تنها آرام نشد بلکه با هر ابزار بیانی مخالفتش را اعلام کرد. تئاتر این رسانه بی‌واسطه برای سردادن این فریاد تظلّم خواهی بستر مناسبی به نظر می‌آمد. در این میان یکی از مهم‌ترین جریانات تئاتری آن مقطع- کارگاه نمایش- به عنوان یکی از وزنه‌های فرهنگ، در طول سال هشت تا دوازده نمایش را روی صحنه می‌برد و در کنار تشکیل کلاس‌های آموزشی برای علاقه‌مندان، با انتخاب و اجرای نمایش‌هایی خاص، دست به تربیت تماشاگر نیز زده بود. با این که نگاه ویژه نمایش‌های کارگاه به فرم نمایشنامه و شیوه‌ی اجرای آن بود؛ اما هرگز از نقد اجتماعی و سیاسی دور‌ه‌ی خود غافل نشد. گر چه به صورت علنی هواخواه یک جناح یا مخالف حزبی دیگر نبود و شاید به همین دلیل با‌رقه‌های انتقادی‌اش در زمان خود چندان جدّی گرفته نشد.
اما تئاتر سیاسی، مستقل از هر جریان تئاتری دیگر، مدت‌ها بود که به حرکت خود ادامه می‌داد اگر چه محل و مکان ویژه‌اش خانه‌های تیمی، اتحادیه‌ها و جلسات حزب بودند و گاهی سالن‌های ریز و درشت دانشگاه‌ها- همین جا حساب نوشین، اسکویی‌ها و حتی ساعدی را از این مبحث جدا می‌کنم، چرا که پرداختن به تئاتر سیاسی آنها مجالی دیگر و فرصتی بیشتر طلب می‌کند- این تئاتر، ضدیت خود با نظام را علنا اعلام می کرد، بی پرده عارض می‌شد و نقد می‌کرد و سر‌مشق می‌داد و قصدش صریحا تعلیم و تحریک مخاطب بود و شاید به دلیل دارا بودن همین خصایص هیچ گاه در زمانه‌ی خود به لحاظ ارزش ادبی و نمایشی اش جدی گرفته نشد و تنها به عنوان تریبونی آزاد برای ابراز حرف‌های در گلو مانده‌ی نویسنده‌اش دیده شد و از کنار نویسندگانی چون محسن یلفانی به آرامی گذر شد.
"آن جا که ماهی‌ها سنگ می شوند" به دلیل دارا بودن تمامی مؤلفه‌های یک نمایشنامه‌ی سیاسی/ انتقادی در حلقه‌ی این نوع تئاتر قرار می‌گیرد. نمایشنامه‌ای درباره‌ی ظلم و قهرمانِ قربانی. قهرمانی شبه اسطوره‌ای که قربانی جمع می‌شود این قرمان تنها- عمو تراب- بی شباهت به فریدون"ناگهان هذا..." و رحیم"دونده‌ی تنها"(محسن یلفانی) نیست. قهرمانی که انگار به اقتضای فضای مستولی بر جامعه در همه‌ی آثار آن مقطع متکثر شده و ردّ پایش در هر کدام از نمایشنامه های آن دو دهه به چشم می‌خورد. حکیم رابط مانند نعلبندیان قصه‌ی قهرمانش را در داستانی حماسی و اسطوره‌ای فرو نمی‌پیچد بلکه صریحاً عقاید سیاسی اش را بازگو می کند، ذهن مخاطبش را نشانه می رود و از بی عدالتی مرسوم و مظلومیت مخاطره آمیز توده شکایت می کند. همین گرایش به افشای ستم حکومت، گرفتاری در بند مضمون و پیام و تلاش برای آگاه سازی مخاطب، حکیم رابط را به حدود نویسندگان/ فعالان سیاسی آن دوره مانند یلفانی و سلطانپور نزدیک و از نمایشنامه نویسان کارگاه نمایش دور می کند. ماهیها ساختاری خطی و ساده دارد و در فرم، قالب جدیدی را تجربه نمی کند. انگار وقتی که گفتن حرف مهم در اولویت قرار می گیرد. فرم ساده ای برای آن اتخاذ می شود تا هراس فهمیده نشدن پیام نمایشنامه از سوی مخاطب، از بین برود. و تبعا وقتی همه‌ی جزئیات اثر تحت سیطره‌ی مقتدر مضمون سیاسی آن باشد امکان تقلیل یافتن متن به یک نمایشنامه تعلیمی قوّت می‌گیرد.
"سهراب شنبه" و"سهراب و ساز و والی قبرستان" به ترتیب در سال‌‌های پنجاه و چهار و پنجاه و شش نوشته شدند. دو تک پرده‌ای که به گفته نویسنده می توانند پیوسته یا جدا از هم اجرا شوند. در این دو تک پرده حکیم رابط دو فضای متفاوت را تجربه می‌کند. در تک پرده‌ی اول می‌توان با "ماهی‌ها" شباهت‌هایی ژرف ساختی پیدا کرد. تقابل‌های دوگانه‌ای که درماهی‌ها روابط اشخاص و ساختار اجتماعی را مختل کرده است در سهراب شنبه بر جامعه‌ای کوچکتر- پشت صحنه‌ی یک نمایش- محیط است. در تک پرده‌ی دوم مفاهیم قهرمان قربانی، نجات جمع بوسیله‌ی ‌پهلوان تنها و گذشتن فرد از خود در راه جمع دوباره تکرار می‌شود با این تفاوت که نویسنده در این نمایشنامه وارد حوزه‌ی مضامین عارفانه می‌شود و قهرمان پایان خوشی را برای خود و مظلومان نمایشنامه رقم می زند.
حکیم رابط در نمایشنامه بعدی‌اش ایوب دلتنگ خسته‌ی خندان پیچیده‌گو است و مشقت هرگز به عمق نمی‌افزاید. درگیری ذهن نویسنده در بازی با فرم کاملاً مشهود است. بازی با واژه‌ها و استفاده از کلمات دیریاب فضایی شاعرانه به اثر می‌بخشد و ابهام تعمدی آن درک و دریافت از اثر را آن قدر باز می‌گذارد که انگار همه چیز را تأویل و تفسیر مخاطب تعیین می‌کند. توجه نویسنده به فرم، تجربه‌های کارگاه نمایش را یادآوری می کند. فضای فلاکت بار نمایشنامه گه گاه به فضاسازی‌های اسماعیل خلج نزدیک می شود و مضمونش درمقاطعی به ابزوردیسم فرسی شبیه. بسیاری از مؤلفه‌های آن به ویژه بی زمان و بی مکانی نمایشنامه، پژوهشی یا سندلی نعلبندیان را تدایی می‌کنند و نمایشنامه درنهایت شکل پازل واری به دست می‌دهد که پر از تأثیرات مستقیم و غیر مستقیم زمانه اش است که ربط و بسط وحدت بخشی پیدا نکرده‌اند و به همین علت سردرگم، هیجان زده و آشفته به نظر می‌رسد.
فضای تجربه‌گرای آن مقطع تا حدودی پرش‌های خسرو حکیم رابط را توجیه می‌کند. شروع طوفانی با یک نمایشنامه صریحا انتقادی، سپس نگارش دو تک پرده در دو اتمسفر کاملاً متمایز و در نهایت خلق نمایشنامه‌ای مغلق این سه نمایش نامه در کنار هم خط سیری صعودی، نزولی یا حتی مستقیم را تشکیل نمی‌دهند. چرا که اساساً با یکدیگر هم سود و هم جهت نیستند تا در افقی مشترک قرار گیرند. به نظر می‌رسد این نمایشنامه تجربه‌های سرگشته و بی‌تداوم‌اند- قابل بارشناسی و مرور- که هر یک می‌توانستند نقطه‌ی آغاز امید بخشی برای شروع یک نمایشنامه‌نویس باشند.