از روزگار رفته حکایت
گفتگو از: علی جمشیدی تاجبخش فناییان متولد ۱۳۲۹ شمیران است. وی رییس دانشکده هنرهای نمایشی و موسیقی پردیس هنرهای زیبا و استادیار دانشگاه تهران است. او به عنوان بازیگر، نویسنده و کارگردان در تئاتر، تلویزیون و سینمای ...
گفتگو از: علی جمشیدی
تاجبخش فناییان متولد 1329 شمیران است. وی رییس دانشکده هنرهای نمایشی و موسیقی پردیس هنرهای زیبا و استادیار دانشگاه تهران است. او به عنوان بازیگر، نویسنده و کارگردان در تئاتر، تلویزیون و سینمای کشور فعال است.
جشن سالگرد، پرده برداری، شب آخر، رولت روسی، تیر غیب، بند، صابرین، تاجر ونیزی، مک بیرد، بانگ جرس، لیرشاه، دکتر شوایتزر، دژ هوش ربا، کمپریک جادو و ... آثاری هستند که به نویسندگی و یا کارگردانی او بر صحنه تئاتر ظاهر شده‌اند. بازی در نمایشهای جنگ، شب آخر، رولت روسی، تیر غیب، بند، صابرین و ... نیز در کارنامه او دیده می‌شود. شب آخر، تیر غیب، مرد عمل، مجموعه رمضان، تاجر ونیزی، حجر بن عدی و ... تله تئاترها و یا مجموعه‌های تلویزیونی او به حساب می‌آیند. وی در فیلمهای سینمایی توجیه، عقود، پرواز در شب و ... نیز بازی کرده است.
از سال 53 بگویید. از ورودتان به دانشکده هنرهای دراماتیک. از فضای سیاسی ـ تئاتری آن موقع و از فعالیتهای سیاسی ـ دانشجویی خودتان؟
بله، من ورودی سال 53 دانشکده هنرهای دراماتیک هستم. دانشکده هنرهای دراماتیک، وابسته به وزارت فرهنگ و هنر آن زمان بود و امروز، دانشکده سینما تئاتر، ادامه آن دانشکده است. رشته من بازیگری و کارگردانی بود. آن زمان تنها همین گرایش بازیگری و کارگردانی وجود داشت. گرایش طراحی صحنه و گرایش سینما و گرایشهای دیگر بعد اضافه شد. یادم است علاقه شدیدی به تئاتر داشتم. مایل بودم هم مباحث نظری را به طور تخصصی آموزش ببینم و هم در کنار مباحث نظری به کارهای عملی مشغول باشم. در همان سال آغاز، فعالیت در دانشکده را شروع کردم و اتفاقاً با بازی در نمایش «جنگ» نوشته «ژان کلود وان تالی» به کارگردانی «هوشنگ حسامی». مرحوم حسامی دعوت کرد نقش اول تئاترش را بازی کنم. این اتفاق، تعجب ترم بالاییهایم را برانگیخته بود. اینکه یک ترم اولی کار کند، عجیب بود. کارهای کلاسی را هم با جدیت انجام دادم؛ کلاسهای رکن‌الدین خسروی و اسماعیل شنگله و عبدالحسین فهیم؛ البته بی‌توجه به اینکه نمره بگیرم یا نه، تئاتر یاد می‌گرفتم، جدی و دقیق.
اعتراض و سیاسی کاریتان را چطور انجام می‌دادید؟
در دانشکده چند تئاتر کارگردانی کردم؛ مثلاً ترم اول و در سال سوم، «جشن سالگرد» چخوف را اجرا بردم که بچه‌های دانشکده و استادان مثلاً آقای خسروی خیلی خوششان آمد. همه تلاش کردند «جشن سالگرد» اجرای عمومی برود. نمایش سه روز روی صحنه بود؛ اما روز چهارم پایین کشیده شد و گفتند توقیف است. بعد از چند روز هم آمدند دستگیرمان کردند و زندان. حدود دو ماه و نیم زندان بودم.
مستقیم از طرف چه کسی کار توقیف شد؟ اندیشه‌ای که در میزانسن شما حکومت را گزیده بود، چه بود؟
کار چخوف با سرمایه‌گذاری نوپا یا بور ژوازی تضاد دارد او کسانی را که با این مسأله سر و کار دارند به تمسخر می‌گیرد. به هر حال توجه ساواک را جلب کرده بود. آنها آن را نوعی مبارزه تلقی کردند و به ما گفتند تعطیل و نگفتند چرا! روزنامه‌ها هم علت توقیف را پرسیدند؛ اما جوابی داده نشد. بعد که دستگیر شدم، مؤاخذه‌ام کردند که چرا این تئاتر را اجرا بردی. بهشان گفتم نسخه ترجمه این اثر در کتابفروشیها هست، چرا آنجا مانع نمی‌شوید؟! جواب این بود: بله، ما می‌فروشیم، شما چرا کار می‌کنید؟ خب فضا، فضای سانسور و اختناق بود. کسی که با رویکرهای تئاتری بر علیه رژیم شاه مبارزه می‌کرد، قاعدتاً با سد راه و مانع رو به رو بود. در مقابل، رژیم از نوعی تئاتر استقبال و حمایت می‌کرد که بیشتر منتقل کننده افکار نهلیستی می‌بود؛ مثل تئاتر ابزورد و ... در همین ایام چند کار دیگر هم به صحنه بردم. تئاترهایی مثل «پرده برداری» و «سه کندو». هنگامی که جوشش انقلاب آغاز شد ما همچون دیگر جوانان ملت، جذب انقلاب شدیم؛ البته با هدف تحول و دگرگونی نظامی که سیطره فرهنگی‌اش به نفع جامعه نبود.
در قالب تشکل در دانشکده فعالیت سیاسی هم می‌کردید؟ اصلاً تشکلهای «انجمن اسلامی» و تشکلهای دیگر همچون «پیکار» یا «فداییان خلق» چگونه پا گرفتند و آرمان‌شان چه بود؟
در دانشکده تشکل خاصی نداشتیم. فقط کارهای اجرایی بود و در خلال آن سیاسی‌کاری؛ اما با وقوع انقلاب، تشکلهای زیادی راه‌اندازی شد. «انجمن اسلامی»، «پیکار»، «فداییان خلق» و چند تشکل خرده ریز دیگر که عمدتاً در دانشکده‌ها فعالیت می‌کردند. اکثر این تشکلها چپ بودند. عده معدودی از دانشجویان هم به انجمن اسلامی گرایش نشان دادند. کسانی همچون سید مهدی شجاعی، سعید کشن فلاح، داود دانشور، منصور براهیمی، محمود هندیانی و چند نفر از دوستان دیگر که الان از گردونه تئاتر خارج شده‌اند.
در سالهای پیش از انقلاب، مدیریت امور فرهنگی دانشگاه تهران برعهده کسی بود که او یک بار مانع اجرای نمایشنامه «استثناء و قاعده» برشت به کارگردانی «سیروس شاملو» می‌شود و حتی می‌گویند بروشور نمایش او را پاره کرده است. همان زمان در گفتگویی با روزنامه «آیندگان» می‌گوید: «آذر، ماه، التهابهای دانشجویی است. ما اجازه نداریم با اجراهای برشت در دانشگاه تهران موافقت کنیم.» از سد راه و موانعی از این دست حرف بزنید.
ما در هنرهای دراماتیک زیاد با این مسایل روبه‌رو نبودیم. بچه‌های دراماتیک برای خودشان حصاری داشتند و به کارهای خودشان مشغول بودند. زیاد بر جزییات دانشکده هنرهای زیبا دقیق نبودیم. فقط معمولاً اجراهای تالار مولوی را می‌دیدیم و اجراهای تالار فردوسی و تالار شهید آوینی امروز را؛ اما در جریان مسایلی از این قبیل که گفتید، قرار نمی‌گرفتیم.
در قالب توضیح، دانشکده هنرهای دراماتیک را از دانشکده هنرهای زیبا تفکیک کنید و بگویید بین شما و دانشجوهای هم دوره‌تان در دانشکده‌های دیگر که به اصطلاح تشکلی بودند؛ مثل کسانی که با «پیکار» همراه می‌شوند یا کسانی که به اقلیت می‌پیوندتد و در کردستان، قاضی دادگاه شبه صحرایی می‌شوند و دیگران، بحثهای ایدئولوژیکی در می‌گرفت؟
هنرهای زیبا همینجایی است که ما نشسته‌ایم در دانشگاه تهران و وابسته به وزارت علوم؛ اما هنرهای دراماتیک، تشکیلات جداگانه‌ای داشت. دانشجوها و استادانش جدا و به وزارت فرهنگ و هنر وابسته بودند. دانشکده ما در خیابان «آبسردار» بود. خیابان شهدای فعلی که آن موقع ژاله نام داشت. مدیریت دانشکده را دکتر «مهدی فروغ» برعهده داشت. تشکلهایی که از دل این دانشکده و دانشکده هنرهای زیبا به وجود آمد، خواه ناخواه افرادش یکی نبود. در زمان انقلاب، چند دسته شدن گروه‌های دانشجو آغاز شد. آدمها بر اساس گرایشهایشان به گروه‌های مختلف پیوستند و بین آنها تضاد ایدئولوژیکی و فکری پیش آمد. این تضادها منجر به یک سری بحث و گفتگوها شد و بازار صحبت را گرم کرده بود. تعارض همیشگی و اصلی بین گروه‌های چپ بود که عمدتاً به جنگ و جدل بدل می‌شد. از آن پس کسانی که تا دیروز با هم کار می‌کردند از هم جدا افتادند. دیگر بحث، بحث ایدئولوژیکی بود و دسته‌بندی هم دسته‌بندی ایدئولوژیکی. ما خیلی از دوستان‌مان را از دست دادیم و خیلی از دوستان هم ما را از دست دادند. ما به عنوان دانشجویان انجمن اسلامی، اولین کاری را که شروع کردیم، اجرای حروفیه بود. شهید «حسین قشقایی» به شهادت رسیده بود و ما «حروفیه» را در مقام ادای دین به آن شهید پی گرفتیم و به صحنه بردیم. حروفیه در تئاتر شهر، سالن چهارسوی فعلی که آن موقع نامش را سالن قشقایی گذاشته بودیم به صحنه رفت. بعد، نام آن سالن چهارسو شد و سالن فعلی را قشقایی نام نهادند. اجرای «حروفیه» بسیار موفق بود و ضبط تلویزیونی هم شد. آن موقع «رضا قطب‌زاده» رییس تلویزیون بود و نمی‌دانم به چه دلیلی آن را پخش نکرد. حروفیه همانجور در حد همان اجراها ماند و بعد در جریان انقلاب فرهنگی، دانشکده هنرهای دراماتیک منحل شد.
علت انحلال آن چه بود؟
تبدیل شد به دانشگاه هنر؛ منظور همین سینما ـ تئاتر امروز است. احتمالاً وزارت فرهنگ و هنر، خودش نخواست دانشکده هنرهای دراماتیک ادامه بدهد و منحل شد. به هر صورت ما فارغ‌التحصیل شده بودیم ...
و پیوستید به رادیو و تهیه نمایشهای رادیویی.
من سال 62 به رادیو رفتم؛ البته به اتفاق «محمد کاسبی» و در واقع به کمک ایشان. شبها در برنامه «داستان شب»، نمایشنامه رادیویی پخش می‌کردیم و نیز جمعه‌ها ساعت یک، اجرای نمایش رادیویی داشتیم. در رادیو بلافاصله با نمایش «زورق سرگردان» اثر مروژک شروع به کار کردم. کارگردانی و ضبط و بعد هم پخش آن. اجراهایی که در این دوره پی گرفتیم، اجراهایی متناسب با شرایط انقلاب بود. تا قبل از این تمام نمایشنامه‌های «داستان شب»، سوژه‌های خانوادگی و عشقی داشت و عده زیادی را با همین سوژه‌های عشقی توانسته بودند سرگرم سازند. از انقلاب تا همین سال 1362 برنامه‌های نمایشی رادیو، تقریباً تعطیل بود. کژدار و مریض و گاه‌گداری بود. من سعی کردم ضبط و پخش آنجا را نظم بدهم و به طور مرتب و هدفمند برنامه‌هایی متناسب با جو اجتماعی، انقلابی، ایدئولوژیکی و مسایل تاریخی تهیه کنم. به هرحال اهداف دیگر، اهداف اجتماعی، سیاسی، تاریخی و فرهنگی بود.
هنوز حوالی 62 است و تأسیس حوزه اندیشه اسلامی که جذب آن می‌شوید و به آنجا می‌پیوندید. حوزه توسط چه کسانی و با چه اندیشه‌ای تأسیس شد و چگونه با سازمان تبلیغات اسلامی همکار و هم خانواده شد؟
حوزه اندیشه و هنر اسلامی به طور مستقل، توسط «مصطفی رخ صفت» و «رضا تهرانی» تشکیل شد و از «محسن مخملباف» و «فرج الله سلحشور» و من دعوت کردند که در آنجا همکاری کنیم. ما با اهداف اسلامی و انقلاب مشغول کار شدیم. سعی بر آن بود که تئاتر، سینما، نقاشی، ادبیات و هنرهای تجسمی را با رویکرد اندیشه اسلامی پایه‌ریزی و گسترش دهیم. در سالهای 64 وقتی حوزه به موقعیت مناسبی رسید و به شهرتی دست یافت، توجه سازمان تبلیغات اسلامی را به خود جلب کرد و حوزه اندیشه و هنر اسلامی، زیر مجموعه سازمان تبلیغات اسلامی شد و آقای «زم» توسط سازمان تبلیغات اسلامی به ریاست حوزه هنری منصوب شد.
همکاران شما در صنفهای مختلف حوزه هنری چه کسانی بودند؟
در نقاشی «حسین خسروجردی»، «کاظم چلیپا»، «حمید صادقی» و «مرتضی حیدری» همکار ما بودند. در تئاتر با «سعید کشن فلاح» و «محسن مخملباف» همکار بودیم و بخش سینما را «مجید مجیدی»، «فرج الله سلحشور» و «رسول ملاقلی پور» می‌گرداندند.
مشی و منش نمایشنامه‌نویسی و ایدئولوژی شهید قشقایی بر نمایشنامه‌نویسی مذهبی و هنر دینی ما تأثیر داشته است یا خیر؟ جایگاه این آدم کجا و چقدر بوده که یکی از سالنهای تئاتر شهر را به نامش نامگذاری می‌کنند؟
اینکه اسم یکی از سالنهای تئاتر شهر را به اسم شهید قشقایی نامگذاری می‌کنند، دو دلیل عمده داشت. اول اینکه این شهید، تنها شهیدی بود که جامعه انقلابی تئاتر به جریان جاری انقلاب تقدیم کرد. شهید قشقایی در همین میدان انقلاب برای نجات چند مبارز تیر خورده، تیر می‌خورد و شهید می‌شود. ما آدم تئاتری نداشتیم که در آن بحبوحه این همه رشادت به خرج داده و مایه گذاشته باشد. او دانشجو و فارغ‌التحصیل دانشکده هنرهای دراماتیک بود و البته نمایشنامه‌نویس. علت دوم آنکه این شهید، اولین نمایشنامه مذهبی بعد انقلاب را ارایه کرده است. عمرش به دنیا نبود که تئاتر، متن او را بر صحنه ببیند. اجرا بی او؛ اما به عشق او به صحنه رفت.
بله، «حروفیه» درباره جنبش ایدئولوژیکی ـ انقلابی «حروفیه» که به دست «داود دانشور» رسید و او آن را به اجرا رساند. دقیق نمی‌دانم؛ شاید «حروفیه» توانسته باشد نمایشنامه‌نویسی مذهبی را در ایران پس از انقلاب تحریک و هدایت کند.
با بروز انقلاب و در جریان انقلاب فرهنگی چه تغییراتی در سیستم دانشکده‌های تئاتر رخ داد؟ کدامیک از استادان و مدرسان با توجه به آرمانها و خواسته‌های جمهوری نوپای جدید، لیاقت و کفالت دانشجویان دانشگاه اسلامی را نداشتند؟ چه کسانی رفتند و چه کسانی آمدند؟
بلافاصله پس از انقلاب در دانشکده هنرهای زیبا؛ چون بیشتر جو دانشجویی آنجا در دست بچه‌های چپ بود، تغییرات را همانها دادند و چند نفر از استادان تغییر یافتند؛ مثلاً «سعید سلطانپور» را آوردند و «محسن یلفانی» و مدتی هم «عزت الله انتظامی» را. البته تدریس آنها مدت کوتاهی دوام داشت. بعضیهایشان نتوانستند یا نمی‌توانستند ادامه دهند. درباره آقای «انتظامی» مسأله توفیر دیگری هم داشت. بحث تدریس با بحث حضور روی صحنه تفاوتهایی دارد. بعضی وقتها آدم می‌تواند روی صحنه موفق باشد؛ اما در کلاس درس و با مقوله تدریس، نه! در هر صورت، انقلاب فرهنگی شد و کلاً دانشکده هنرهای دراماتیک بر چیده شد و بعدها دانشکده سینما تئاتر به عنوان جایگزین، جای خالی آن را پر کرد؛ حتی گرایش سینمای آن خیلی بعدها؛ یعنی هفت، هشت سال پیش راه‌اندازی شد و با انقلاب فرهنگی، تنها گرایش تئاتر آن احیا شد؛ البته نه مطابق ساختار قدیم و گذشته دانشکده هنرهای دراماتیک. ساختار آن دانشکده، تقریباً از بین رفت؛ اما واقعیت این است که نسل دانشجویان آن دانشکده خیلی خوب باقی ماند. آدمهایی که آنجا تحصیل کردند، امروز در میدان تولید، تدریس و مدیریت حضور چشمگیری دارند. خیلی از استادان سینما و مدرسان تئاتر و بازیگران و کارگردانان فعال امروز، دانشجویان دیروز آن دانشکده بودند.
امروز که استادید به استادان آن روزگارتان در دانشکده هنرهای دراماتیک از حیث کلاس علمی و درجه آموزش چه امتیازی می‌دهید؟
همیشه باید انتظار اصلی را از امکانات موجود داشت. در زمان دانشجویی ما کتاب به قدر امروز در دسترس نبود. ویدیو، ماهواره و اجراهای تئاتر به وسعت اجراهای امروزه ارتباطات محدود و بسته؛ اما علاقه و تعلق فراوان بود. به نسبت موجودی مربوط به زمان و مکان دانشکده هنرهای دراماتیک، دوره‌های درخشانی وجود داشت. در زمان فراگیری به طور کامل، متوجه بار علمی آموزشها نبودیم. بعد در فعالیتهای عملی و اجرایی، ذهنمان که به آموخته‌های قبلی رجوع می‌کرد، کارکرد آموزشها و تأثیر آموخته‌ها را در جریان فعالیت عملی می‌دیدیم. به نظرم دوره‌های آموزش دانشکده هنرهای دراماتیک در زمان و مکان خودش، دوره‌های موفقی بود.
در حوزه اجرا، انقلاب که شد کدامیک از کارگردانان و هنرمندان رفتند؟ کدامها منزوی شدند؟ چه کسانی ماندگار ماندند و چه کسانی پا گرفتند؟ در جمهوری جدید، خشتهای آغازین تئاتر را چه کسانی نهادند؟
انقلاب از آنجا که انقلاب فرهنگی بود بر شعار تحول فرهنگی تأکید فراوان داشت. آن روزها بر روی مقوله سینما و تئاتر ایران، حساسیتی انقلابی و مردمی به وجود آمده بود و انتظار این بود که تئاتر یا سینما در راستای فرهنگ مورد انتظار و علاقه مردم و انقلاب باشد. تئاتر قبل از انقلاب، تئاتری بود که مردم در شکل توده با آن ارتباط برقرار نکرده بودند. شمار زیادی از مردم تهران؛ حتی واژه تئاتر را نشنیده بودند. با وجود وسعت تبلیغات و روزنامه‌ها، تئاتر نتوانسته بود توجه مردم را به خود جلب کند. بعد از انقلاب، انتظار این بود که مردم وارد عرصه شوند و تماشا کنند و تماشاگر باشند. اتفاقاً نمایش حروفیه، توانست این را اثبات برساند. در مدت طولانی که این نمایش بر صحنه بود، توده‌های مردم که اصلاً پا به تئاتر نگذاشته بودند به عنوان مخاطب تئاتر، وارد سالنهای تئاتر شهر شدند. دو سال تئاتر، به همین منوال اداره می‌شد و مردم جذب آن می‌شدند؛ اما دوباره و آهسته آهسته تئاتر به گرایشهای قبل از انقلاب و تعاریف قدیم تمایل پیدا کرد. دوباره توده از آن جدا ماند و دوباره قشری خاص، مخاطب تئاتر شد. چندی که گذشت، اجتماع انتظارات دیگری داشت؛ اما واقعیت تئاتر با انتظارات آنها همخوان نبود. تعارضی بین آنچه که هست و آنچه که باید باشد، شکل گرفت و این تبدیل شد به چیزی که نباید باشد. دیگر می‌شود گفت که تئاتر آرام آرام خودش را گم کرد؛ راهش را گم کرد و دیگر بار مسیرش از مسیر مردم جدا افتاد و بعد هم کسی جستجوی لازم برای پیدا کردن خود واقعی تئاتر در ایران تا به امروز انجام نداد؛ خودی که با مردم و برای مردم باشد. بر این اساس تئاتر به محدوده‌های محصور، رانده شد و تماشاگر با یک تعریف عمومی از تئاتر فاصله گرفت. آن تماشاگری هم که تئاتر ویژه قبل از انقلاب را می‌پسندید و با یک شخصیت ویژه به آن نگاه می‌کرد، همان موقع از تئاتر بی‌ریشه جدید گریزان و تئاتر به مکان دیگر تبدیل شد. این حرفها را راجع به تولید تئاتر می‌زنم و در سالنهای تئاتر؛ البته گاه به صورت پراکنده، تئاترهای خیلی خوبی هم اجرا می‌شد؛ یعنی ممکن بود ده تئاتر خیلی بد اجرا شود و در کنار آن دو تئاتر خوب؛ اما آن ده تئاتر بد در واقع تماشاگر را گریزان می‌کرد و تئاترهای خوب هم در دل تئاترهای بد، یک جوری ناپدید می‌شدند.
این گمگشتگی و این حیرانی که می‌گویید بالاخره سامان یافت؟ مرد مردستانی بود که کار کارستان کند و سرنوشت، ریشه، بیان و خشت آغاز تئاتر را در دوره اسلامی روشن کند؟
خیر. سامانی در کار نبود. کسی هم بلند نشد کاری کند و هنوز هم اوضاع سامان نگرفته است. این را شما که بهتر می‌دانید.
چه کس یا کسانی، باعث این نا بسامانی شدند؟
ببینید همه چیز قاطی شده است؛ یعنی آنچه که در آغاز بود، نتوانست باقی بماند و برای آنچه که باید ـ در شرایط فعلی و در شرایط بعد از انقلاب ـ برنامه‌ریزی خوبی صورت نگرفت. این وظیفه کسانی بود که متصدیان مستقیم امور تئاتر بودند تا روشهای ایجاد ارتباط صحیح با تماشاگر را در زمان و مکان کنونی پیدا کنند. این اتفاق نیفتاد. عده‌ای بر همان شکل سابق تئاتر پافشاری کردند و عده‌ای دیگر در مقابل این شکل ایستادند و موضع گرفتند و دانشی نداشتند و تئاتری که به شدت غیرعملی بود، رایج شد. آن شکل اول که مربوط به قبل از انقلاب بود، قوت علمی و فنی داشت؛ اما به علت عدم سنخیت و با محوریت سلیقه‌های روحی و فکری، مورد پذیرش واقع نمی‌شد.
بله. مسلماً کسی همچون «آشوربانی پال» یا مانند تئاتر او، نمی‌توانست در دوران تصدی جمهوری اسلامی به صحنه بیاید.
معلوم است. همان موقع هم جوامع علمی و دانشجویی تئاتر به سیستم تئاتری بابلا انتقاد داشتند. کسانی به شرایطی که رژیم سابق به آن دامن می‌زد، معترض بودند و آشوربانی پال بابلا را قبول نداشتند. او آدمی بود که تقریباً گرایشهای جنسی داشت و در تئاترهایش هم همینطور بود. او خیلی سعی کرد جنس تئاترش را بازگو و تبلیغ کند. این نوع تئاتر چه سنخیتی با فرهنگ مردم دارد؟ تئاتر بابلا خیلی خیلی شخصی بود. این نوع تئاتر آن موقع موفق به ارتباط هم می‌شد و معمولاً قشر خاصی را ارضا می‌کرد؛ البته به صورت تک و توک، تئاترهای ملی و مردمی هم اجرا می‌شد که پر تماشاگر بود؛ اما واقعیت این است که به صورت گسترده و دامنگیر این نوع تئاتر مد شده بود و مردم هم درباره این نوع تئاترها قضاوت می‌کردند که حداقل چیزی از آن نمی‌فهمیم. به همین دلیل به آن نزدیک نشدند و تماشاگر و تئاتر از هم دور افتادند. این طرز تفکر، تحت عنوان جهانی بودن تئاتر یا تئاتر، مقوله‌ای است که مرز نمی‌شناسد، آنقدر تکرار شد که به صورت یک اپیدمی درآمد و هرگز هم نتوانست مخاطب حرفه‌ای را جذب کند. آن تئاتری هم که می‌خواست مانع این طرز تفکر مردمی شود از حیث علمی و فنی ضعیف بود و نمی‌توانست حتی حرف و منویات درون خود را ابراز کند. تئاترهایی از این دست بیشتر باعث سوزاندن سوژه‌ها می‌شدند تا طرح سوژه‌ها؛ منظورم سوژه‌های انقلابی ـ تاریخی است که دستمایه کارشان بود. شاید به آن دلیل که یک برنامه‌ریزی دقیق، مدون، فکر شده و مبتنی بر خصوصیات فرهنگی، مربوط به جغرافیا و تاریخ ایران صورت نگرفت. دانشکده‌های تئاتر هم که مشخص است و مطابق برنامه‌ها و شرح وظایفشان عمل می‌کنند و درس می‌دهند و از خلال این آموزشها، استعدادهای بالقوه دانشجو را به هنرمندان بالفعل تبدیل می‌کنند؛ اما گویی در کشور ما از نظر فرهنگی، مرز مشخص و تعریف شده‌ای وجود ندارد که بازیگر یا کارگردان بداند از آموزشی که دیده است چطور در راستای علایق عمومی، فرهنگ جامعه و ضرورتهای زمان استفاده کند. این است که بین دانش فنی و منویات فرهنگ عمومی، تعارض وجود دارد. فرهنگ همسان‌سازی علم و تکنیک با مطالبات مردم و جامعه در تئاتر ایران مفقود است و این مسأله‌ای است که می‌بایست حل شود.
یعنی به آنچه که داریم و تئاتر امروز ماست، هیچ امتیازی نمی‌دهید؟
مگر می‌شود امتیاز نداد. اتفاقاً امتیاز تکنیکی بالایی دارد؛ یعنی امتیاز فنی تئاتر فعلی ما بالاست. نیروهای انسانی به لحاظ تکنیکی، استعدادهای والایی دارند و نیروها، آموزش خوب و بنیه‌دار دیده‌اند؛ اما به طور عمومی اگر از یک دانش آموخته و کارشناس تئاتر بپرسید الان و در این کشور و با شرایط تاریخی و فرهنگی که دارد چه تئاتری باید به صحنه برود که از لحاظ فنی، قدرت فراوان داشته باشد و به لحاظ روحی و عاطفی، تمنیات درونی ملت ایران را بازگو کند، پاسخ روشنی دریافت نخواهید کرد. الان در تئاتر ما بین تئاتر و مردم، بین فرستنده و گیرنده، عدم تفاهم وجود دارد. باید زنجیره تماشاگر و صحنه متصل شود. بر روی این انفصال به صورت سیستماتیک کار نشده است. متولیان تئاتر برای این مسأله برنامه‌ریزی و سرمایه‌گذاری و پیگیری نکرده‌اند تا مسأله حل شود.
شخص شما راه حل را در چه می‌دانید؟
در پژوهشهای گسترده و تمرکز و تأکید بر مسأله. مهم نیست چقدر زمان می‌برد. مهم این است که شروع کنیم و بیشتر دست روی دست نگذاریم. باید بین فلسفه و عرفان، آشتی برقرار شود. آشتی بین فن و هنر و در مقابلش مردم برقرار شود؛ الفت بین هنر ایرانی و صحنه. باید امکاناتی را که در شعر، معماری، قالی‌بافی، مینیاتور، تعزیه و موسیقی تبلور یافته و قواعدش وجود دارد به صحنه بکشانیم. اگر این روند طی شود و طی پژوهشهای گسترده به شکل سیستماتیک از حوزه تئوری و نظری به حوزه عملی فراخوانده شود، می‌توان نتیجه گرفت.
مرکز هنرهای نمایشی مسأله قرارداد گیشه را که عنوان کرد، اهل فن (متخصص و غیرمتخصص) راه جذب مردم را «در خنده» دیدند و چاره را در تئاترهای کمدی و استفاده از چهره‌های تلویزیون و سینما. در این باره چه نظری دارید؟ آیا نیاز اصلی ملت ما همین خندیدن است یا مسأله تخلیه فشارها و استرس زندگی؟
اشتباه است. تا زمانی که به حل مشکل امروز فکر می‌کنیم و تا زمانی که آینده را نادیده می‌گیریم و در حال زندگی می‌کنیم، دچار اشکال فراوانیم. عمدتاً مدیران فرهنگی و به طور اخص تئاتری ما، روزمره فکر می‌کنند و به فردا یا بیست، سی سال بعد فکر نمی‌کنند و برنامه‌ریزی دقیق و دراز مدت ندارند، اینکه سالنهای امروز را به هر نحو و قیمتی پر کنیم، کفاف نمی‌دهد. اینکه با کار کمدی یا دو جمله فحاشی یا چپاندن یک صحنه غیراخلاقی، تماشاگر جذب کنیم که نشد کار! برفرض که با یک کار کمدی، سالن تئاتر شهر را هر روز به مدت سه ماه پر کنید. می‌شود چند دیدار کننده؟! آیا در برابر جمعیت دوازده میلیونی تهران به حساب می‌آید؟! اگر ما حداقل از این تعداد جمعیت، دو میلیون تئاتر بین داشتیم، می‌شد ادعا کرد تئاتر ما مردمی شده است. تازه تکلیف هفتاد میلیون جمعیت ایران در سراسر کشور و در شهرها و در روستاهای دور یا نزدیک با مقوله نمایش چیست؟ این عدم فکر کردن به فرداها از اول انقلاب بوده و مدام تشدید می‌شود. اگر از همان آغاز، این فکر را می‌کردند، امروز بعد از بیست و هفت سال به نتایج و شرایط خوبی در تئاتر می‌رسیدیم و دریغ اگر بیست و هفت سال آینده به همین شیوه بگذرد.
تاجبخش فناییان برنامه‌ریزی یا راه چاره خاصتری برای پیشنهاد دارد؟
من چندبار به معاون هنری وزیر، جناب ایمانی پیشنهاد دادم تا دانشکده هنرهای زیبا و موسیقی را اتاق فکر خود بدانند. تشریف بیاورند آنجا و اهداف و برنامه‌هایشان را به شور بگذارند. ما به عنوان کسانی که علم این کار را آموخته‌اند و می‌آموزند بر روی راه‌کارهای رسیدن به اهداف مورد نظر شما پژوهش می‌کنیم. در کلام استقبال کردند؛ اما در عمل پیگیری نشد و این پیشنهاد در همان حد باقی ماند. هنوز هم پیشنهاد می‌دهیم از محیطهای علمی تئاتر بخواهند با پژوهش، راهکارهایی برای رسیدن به تئاتر ملی ـ مردمی پیدا کنند که هم به نفع دانشگاه است و هم به سود حوزه تولید و هم ساختمان و شکل تئاتر ایران را غنی می‌سازد.
در دانشکده در راستای رسیدن به تئاتر ملی ـ مردمی به آینده‌سازان تئاتر، آموزش و آشنایی خاصی داده‌اید یا به شکل خلاقه، چیزی در این راستا به دروس افزوده‌اید؟
ما سعی کرده‌ایم بازنگری جدید در دروس انجام دهیم. بازنگری ما بر این اساس است که تکنیکهای نمایش شرق و بویژه تکنیکهای هنر ایرانی را بر تکنیکهای علمی ـ آموزشی غرب منطبق کرده و به دانشجو انتقال دهیم. به صورت منصفانه، دروس را به دو بخش تکنیکهای نمایش غرب و تکنیکهای نمایش شرق و هنر ایرانی تقسیم کرده‌ایم. الان یک سال است که پیگیر این برنامه هستیم. هنوز شرح درسها مانده و باید نوشته و مصوب شود و بعد برسیم به اجرای آن. زمانی که مسئولیت دانشکده هنرهای زیبا را پذیرفتم به اتفاق دوستان در مدیریت گروه، دکتر سرسنگی و دکتر عزیزی که معاون پژوهشی دانشکده نیز هستند، همچنین با کمک اعضای هیأت علمی، درصدد تحقق این امر هستیم تا خود را به نفس تئاتر و تئاتر ملی نزدیکتر کنیم. بادا که مقبول طبع پسندیده آید.