باید به سمت جذب تماشاگر و نه محفلی شدن تئاتر حرکت کرد

 آنچه در زیر می‌خوانید برگرفته از سخنرانی «بهروز غریب‌پور»، تحت عنوان «آسیب‌شناسی تئاتر امروز ایران» با زیرفصل «مدیریت سیاستگذار» است که روز شنبه 24/4/85 در تالار چهارسوی مجموعه تئاتر شهر برگزار شد. نشستهای مدیریت دفتر پژوهش و انتشارات مرکز هنرهای نمایشی، شنبه‌های آخر هر ماه در مجموعه تئاتر شهر برگزار خواهد شد و ورود برای عموم علاقه‌مندان آزاد است.

عده‌ای می‌گویند گفته‌ها، گفته شده و نوشته‌ها، نوشته شده است؛ اما گوش شنوایی وجود ندارد. متأسفانه بحث مدیریت تئاتر در کشور ما آسان گرفته شده است و به همین دلیل برگزارکنندگان این همایشها، ترتیبی داده‌اند که تحت چند عنوان به این مسأله پرداخته شود که مطمئناً از سر درد بوده است. حال ما باید چکار کنیم. من بر می‌گردم به دوران یونان باستان و بعد بتدریج به کشور خودمان نظر می‌اندازم. یونانیها معتقد بودند که مدرسه برای تربیت کودکان و نوجوانان و اساساً برای آحاد جامعه لازم است و کودک باید در سن و موقع خاص خود، تحت تربیت قرار بگیرد و یونانیها گفته بسیار زیباتری داشتند و می‌گفتند تئاتر، مدرسه بزرگسالان است و می‌افزودند که بشر، همواره نیازمند تربیت است، گاه به شکل مستقیم و گاه از طریق فضاهایی که ساختار مدرسه‌ای ندارند. ما هنوز در دنیا از تبعات این نوع نگرش بهره‌مندیم. تراژدیها و کمدیهای یونان و تئوری زیبایی شناختی تئاتر از آنجا آمده و مانده است؛ زیرا فکر آنقدر عمیق و مؤثر است که تا به امروز راجع به تئاتر بحث می‌کنیم. در این موارد همیشه باید دید که آیا این یک شعار است یا در تمام گوشه‌های یک جامعه تسری پیدا می‌کند. وقتی یونانیها فستیوالی برگزار می‌کردند، جوایزی می‌دادند و برترینها انتخاب می‌شدند؛ اما از روز پایانی فستیوال به فکر فستیوال آینده بودند. هر فستیوال برای خودش یک هیأت رییسه داشت و به دلیل اهمیت موضوع، حاکم وقت رییس فستیوال می‌شد. وقتی به این ساختار فکر می‌کنیم، می‌بینیم از یک طرف، این شعار تجلی یک اندیشه عمیق است و از سوی دیگر برای تجلی این اندیشه عمیق، مهمترین ارکان جامعه ذی مدخل‌اند و با موضوع درگیر. در همه تمدنهای گذشته، می‌بینیم که نمایش با این نوع نگاه پیشرفت کرده است و پدیده عادی، روزمره و غیر موثر نبوده؛ بنابراین به اندازه تأثیرش به آن بها می‌دادند. وقتی از این ارزشگذاری حرف می‌زنیم، می‌بینیم که تبعات آن باعث می‌شود اندیشه فلسفی یونانی امروز در کره زمین سیطره پیدا کند؛ حتی اگر قبولش نکنیم. در رپرتوآرهای نمایشی، می‌بینیم که هنوز به کرات ادیپ، الکترا و سایر تراژدیهای یونان اجرا می‌شود؛ یعنی آن فکر آنقدر درست پایه‌گذاری شده است که ما امروز نمی‌توانیم از این سیطره، خودمان را رها کنیم؛ بنابراین وقتی از مدیریت تئاتر صحبت می‌کنیم باید ببینیم که چقدر به تئاتر توجه کرده‌ایم تا بلافاصله نتایجش را بسنجیم و بگوییم انتخاب مدیر یا رییس بر اساس شایستگی و یا بر اساس رابطه است؛ بنابراین همه اینها تعریف خواهد شد. مثلثی را تصویر کنید که برگزارکنندگان، مخاطبان و گروه تولید سه رأس آن هستند. این مثلث را همواره در دستتان بگیرید و تئاتر جوامع مختلف را با آن بسنجید. مثلث؛ مثل یک واحد سنجش، می‌تواند به شما کمک کند. سؤال این است: مدیران چه کسانی هستند؟ چه کسانی تصمیم می‌گیرند؟ مخاطبان چه کسانی هستند؟ برگزارکنندگان از چه شأن و مقام و جایگاهی برخوردار هستند؟ شما با این مثلث، انواع تئاترها و انواع فرهنگهای تئاتری را بررسی می کنید و جواب می‌گیرید. بر می‌گردیم به اینکه از چه زمانی باب شد که درباره مدیریت تئاتر فکر کنیم. پیش از آن می‌دانید که ما در فرهنگمان، حداقل دو گونه نمایش داشتیم. انواع نمایشهای تخت حوضی، معرکه و خیمه‌شب‌بازی و تعزیه. در اینجا تکلیف ما روشن بود که بنای محل نمایش تعزیه باید چه گونه ساخته شود. وضعیت تکیه معلوم بود. شما مالکیت ندارید و فقط بایستی آن را برای رضای خدا بسازید و در اختیار دیگران قرار بدهید؛ حتی نوع مالکیت، نوع ارتباط سازنده و کسی که بودجه آن را می‌داد، مشخص و روشن بود. شما نمی‌بایست تکیه را بر اساس امیال خود می‌ساختید و باید آن را طوری می‌ساختید که به اجرای تعزیه کمک کند؛ البته در اطراف، تکایایی داریم که معماریش فرق می‌کند. هیچکس نمی‌گفت من قصدم این است که تکیه را جور دیگری بسازم. بایستی در واقع فرهنگ اجرای تعزیه را می‌دانستید و بر اساس آن مهندسی شما معنا پیدا می‌کرد. مخاطب هم تکلیفش روشن بود و وقتی به دیدن تعزیه می‌آمد، قصدش، نوعی شفای روانی بود. انگار که دینی را ادا می‌کرد و ارتباط خودش را با خالق و پیامبرانش تعریف می‌کرد و لذت می‌برد. او برای لذت مذهبی و ارضای خاطر می‌آمد. اگر کسی در این باره تخلفی می‌کرد، جریان آنقدر قوی بود که می‌توانست آن را پس بزند برای اینکه همه نقاط، درست تعریف شده بود. تاکنون در تاریخ ندیده‌ایم که بگویند زنها و مردها در تعزیه، قاطی نشسته‌اند و یا در تعزیه چیزی گفته شده و مردم خندیده‌اند. امکان ندارد به فلان حاجی یا فلان آدم متمول گفته شده باشد که خرج مجلس امام حسین (ع) را بده و او بگوید ندارم. بودجه‌اش، مکانش، مخاطبش و همه جایگاه‌هایش معلوم بود. حال به جایگاه خوانندگان برگردیم. خوانندگان مادامی که بر روی صحنه‌ بودند مقدس بودند؛ اما در بیرون چنین اخلاقی بر گروه‌های اجرا حاکم نبود که از یک شأن و مرتبت بالا برخوردار باشند، جز در دوره قاجاریه که ما از آن اخباری داریم مبنی بر اینکه تعزیه‌ها از یک اعتبار سلطنتی و درباری برخوردار شده بودند. سندها از دوره‌های قاجاریه و صفویه حاکی است که و چگونه درآمد فوق‌العاده‌ای داشتند و در محرم و صفر هم اعتبار اجتماعی و هم اعتبار مالی پیدا می‌کردند. وضعیت تخت حوضی هم معلوم بود و جامعه برای این گروه ارزشی قایل نبود؛ اما می‌خندید و روی صحنه دوستشان داشت؛ ولی اگر یک نفر می‌آمد و می‌گفت که من بازیگرم در بسیاری از محافل، او را راه نمی‌دادند و یا به او دختر نمی‌دادند و فوری می‌گفتند که از او دوری کنید. ببینید این مثلث در کجاها جواب می‌دهد. زمانی می‌رسد که ملکه الیزابت به بازیگر لقب سر یا کنت یا لرد می‌دهد یا در فرهنگ اندونزی، نقال در نمایش وایان کولیت، شاگردش را تربیت می‌کند و او سالیان سال کار می‌کند و روزی می‌رسد که استاد به او می‌گوید حالا می‌توانی به عنوان نقال در یک اجرا شرکت کنی و با پر روی نوک زبانش می‌نویسد؛ یعنی تو اجازه داری. باید برای حضور پیدا کردن، سختی کشید و طی طریق کرد و مدارج را پشت سرگذاشت تا به نتیجه رسید. مثلاً نگاه کنید به هند یا چین و یا ژاپن. در یک بن‌راکو سه بازی دهنده هستند که یک عروسک را بازی می‌دهند. کسی که در نظام کلاسیک بن راکو، دست چپ عروسک را بازی می‌دهد باید بیست سال زحمت بکشد و پیش استادان کار کند و در اجراها باشد تا اجازه پیدا کند تمام تنه عروسک را بگیرد. یکی از شامیزه نوازان بن‌راکو از خاطراتش می‌گوید که قریب به سی‌سال، انگشت اشاره‌اش را نشسته است و همواره به آن پودر زده تا آب نخورد و وقتی زخمه می‌زند، زخمه‌ای مؤثر باشد. حال وقتی این مثلث را در دوره قاجاریه پیاده می‌کنیم، می‌بینیم که یک درهم ریختگی وجود دارد. شاه دستور می‌دهد، وزیر دستور می‌دهد، نمایشنامه‌نویس اعتباری ندارد و مخاطب هم یک جمع خاصی هستند و اصلاً مدیریت، معنا ندارد. این آشفته بازار، مدام بدتر می‌شود به دلیل اینکه گروه‌های کاری بیشتر و مکانهای اجرا در جاهای مختلف پخش می‌شوند و چون تسلط وجود ندارد، نظام مدیریت انسجام پیدا نمی‌کند و چیزی به نسل بعدی انتقال داده نمی‌شود. چگونه باید برای تئاتر برنامه‌ریزی کرد؟ چگونه باید یک تئاتر را اداره کرد؟ بر اساس تدابیر چه اتفاقی در جامعه می‌افتد؟ بسیاری از شاهزادگان و رجال قاجاریه، سؤال داشتند که حقیقتاً تئاتر چیست. با آن برخورد می‌کردند و زوایایش را می‌دیدند. می‌دیدند که ساختار اجرایی یک تماشاخانه چگونه است. اینکه بازیگران چه می‌کنند، چگونه دستمزد می‌گیرند، چگونه تشویق می‌شوند، دولت چه حمایتهایی می‌کند، مردم برای چه به تئاتر می‌روند و ... به هر حال وقتی این رشته سؤالها برای آنها پیش می‌آید، جوابهایی هم می‌گیرند. در یک گزارش سفر در دوره قاجاریه، «میرزا مصطفی افشار» این گونه به تئاتر نگاه می‌کند و می‌گوید: «منظور دولت در بنای تماشاخانه‌ها و اشاعه این همه عشرتها، قطع نظر از تجملات، این است که مردم بیکار که هر ملکی از آن ناچار است مشغله داشته، چنانچه عادت بیکاران است در پی عیب‌جویی دولت و دولتیان باشند که از این رهگذر، فسادها در امور دولت پدید آید؛ زیرا که حرف و سخن را چنانکه به تجربه رسیده و حکما نوشته‌اند در مزاجها تأثیر عظیم است و همین که مردم کار طلب، بیکار شدند، زبان به عیب‌جویی باز کرده و دل به عیب‌جویی می‌بندند.»
نظر «میرزا مصطفی افشار» این است که در تماشاخانه‌های پترزبورگ و یا لندن سر مردم را شیره می‌مالند تا عیب‌جویی نکنند. می‌خواهند وقتشان را بگیرند برای اینکه نروند در کار حکما موش بدوانند و فضولی کنند. چنین تفکری می‌گوید در دارالفنون، نمایش بگذاریم؛ اما نمایشی که خنده‌دار باشد تا این مردم نروند در امور حکومت دخالت کنند. از آن سو، «میرزا فتحعلی آخوندزاده» می‌گوید که تئاتر برای روشنگری است و برای اینکه عیب دولت و حکومت گفته شود و اینکه چگونه اجتماعی داشته باشیم و اگر روشنفکر به خدمت این هنر بیاید، جامعه رشد می‌کند. او آنقدر محافظه کار است که اصلاً به براندازی فکر نمی‌کند و به شاگردش «میرزا آقا تبریزی» امر می‌کند که تندننویس، بگذار این قلم بچرخد و این تئاتر بماند و ... اما تئاتر «میرزا فتحعلی آخوندزاده» کجاست؟ در صفحات کتاب است و هرگز متعین نمی‌شود؛ بنابراین ما تصوری از تئاتر داریم که آن تصور ادامه پیدا می‌کند و روشنگر است و البته برای جامعه ارزشمند. یک تئاتر هم برای غافل کردن مردم داریم که باید وجود داشته باشد تا مردم فضولی نکنند. این دو دیدگاه جواب ما در آن مثلث است. مدیریت کجاست؟ مدیریت، حکومت است. حکومت هم به دلیل فساد، نمی‌خواهد که کسی موی دماغش شود؛ بنابراین خنده، رقص مردان زن پوش و هر چه با ارزش است، رخ می‌دهد؛ اما نباید از یک مرزی تجاوز کند. تخطی از این هم هزار و یک مشکل پیش می‌آورد. این دستگاه فرهنگی برای هدایت این قضیه، قطعاً فردی را می‌گذارد که دیگر مدیر نیست، بلکه مطیع است و فکر ندارد؛ چون فکر گفته و پذیرفته می‌شود اما او فقط مجری امور است. درباره توده مردم هم به هر حال می‌دانیم که هم در دوره صفویه و هم در دوره قاجاریه، نظر حکومت ملی برجسته است. دسته‌های مطربی و دسته‌های نمایشگر، سندیکاهای کمابیش قوی بودند و بین خودشان، نوعی ارتباط حرفه‌ای و صنفی وجود داشت تا حقی از آنها ضایع نشود. اصلاً مدیریت استراتژیک معنا نداشت و مدیریت به نظم، سلسله مراتب و سلسله حلقه‌هایی که به هم پیوسته‌اند، تبدیل می‌شد تا امور عده‌ای بگذرد. بر روی این اصل ما در آن مثلث، یک جایگاه خالی داریم و تا سالیان سال، عناوینی که امروز از آنها استفاده می‌کنیم، اصلاً وجود نداشته است به جز در دوره پهلوی اول و بعد پهلوی دوم که توضیح خواهم داد نگاه آنها چیست. در دوره پهلوی مدیر به آقا بالاسر تبدیل می‌شود. آقا بالاسر، مثل مدیر مدرسه است. اگر در یک مدرسه، مدیر نباشد، کسی نمی‌گوید زنگ را بزنید و معلمها سرکلاس نمی‌روند و کسی کارنامه‌ای نمی‌گیرد. این ضعیفترین تعریف از مدیر است. تنها بعد از انقلاب است که خانواده‌های مذهبی، گرایش پیدا می‌کنند تا فرزندانشان در گروه‌های تئاتری و هنری حضور داشته باشند. اگر پیشتر این قضیه گفته می‌شد، کنار گذاشته می‌شدند؛ اما در حال حاضر و بعد از انقلاب خیلی از خانواده‌های مذهبی، می‌توانند بگویند که فرزند ما تئاتر می‌خواند. یک فیلم مستندی راجع به همین مجموعه فرهنگی که قرار است در جنب تئاتر شهر ساخته شود، وجود دارد و روحانی این مسجد می‌گفتند که ما با تئاتر مخالف نیستیم و پسر من ادبیات دراماتیک می‌خواند! این صدا، صدای تاریخی است. ما سی سال پیش، چنین صدایی را نداشتیم و اصلاً چنین دیالوگی وجود نداشت؛ بنابراین شما نگاه کنید تا پیش از انقلاب، بخش اعظم جامعه اصلاً تئاتر نمی‌دید، مگر مخفیانه و یا در یک عروسی و گاه برای دیدن نوعی تئاتر مذهبی که تعزیه است. وقتی به مخاطبان نگاه می‌کنید، می‌بینید یک عضو بسیار مهم و تأثیرگذار، تقریباً حذف شده است؛ یعنی بحث، بحث محفلی یا حزبی یا دسته‌ای است. دو هزار نفر از این سالن به آن سالن می‌رفتند و به صورت عام و فراگیر نبوده است. مقایسه کنید که 1998 جمعیت فنلاند پنج میلیون و پانصد هزار نفر بوده که شش میلیون بازدیدکننده و تماشاگر تئاتر داشتند و یا جمعیت آلمان را نگاه کنید که در همین سال، آمار می‌گوید دوازده میلیون نفر از تئاترهای رسمی آن دیدن کردند. این گونه هم نبوده که بروند و به فلان وزیر بگویند بودجه ما را بده. آمار دقیق است و قطعاً در آن دخل و تصرفی نشده است. شاید کم گفته باشند؛ اما زیاد نگفته‌اند. به گروه بازیگران می‌رسیم. گروه بازیگران، شأن و مقام اجتماعی نداشتند. امروز که فرهنگستان هنر به انتظامی یا نصیریان، جایزه می‌دهد باید کلاهمان را میلیونها کیلومتر بالا بیندازیم که اتفاقی افتاده است. قرار نبود که به آنها بهایی داده شود؛ یعنی اگر پنجاه سال پیش می‌گفتند که فلانی بازیگر است یا فقط از نظر یک عده خاص مورد احترام قرار می‌گرفت، یا اصلاً مورد احترام قرار نمی‌گرفت. پذیرفتنی بود که شما خودتان را مطرود بدانید. پذیرفتنی بود که شما بگویید ما جایگاهی نداریم. مثلث حالا به ما می‌گوید که اشکال از کجاست. اشکال از اینجاست که هرگز نیامدیم هم تعریف درستی از تئاتر بدهیم و هم این تعریف را بقبولانیم، نه از طریق بحث فلسفی و نه از طریق آثارمان؛ بنابراین از طریق آثارمان در میان توده مردم جایگاهی نداریم. یک مصداق تاریخی برای شما می‌گویم. مرحوم آیت‌الله بروجردی، مرجع عالی‌قدر تشیع گفتند که تعزیه حرام است. یک گروه تعزیه خوان، پیش ایشان می‌روند تا از ایشان فتوا بگیرند که تعزیه، حلال است. می‌روند و ایشان طبق معمول، جواب رد می‌دهند. وقتی این گروه بیرون می‌آیند، رهبر گروه کمی درباره آن مقوله فکر می‌کند و بعد می‌گوید خب عیب ندارد. تمام سال آقا مرجع تقلید ماست، ده روز امام حسین (ع) مرجع تقلید ما باشد. چرا چنین می‌گوید؟ چون جایگاه داشتیم. حکومت پهلوی، تعزیه را منع کرد؛ اما بعد ناچار شد که آزادش کند. حتی مجبور شد در جشن هنر شیراز، نوع ویژه‌ای از آن را به عنوان هنر بیاورد؛ چون جایگاه دارد. شما نمی‌توانید در ایتالیا بگویید که اپرا نباشد. شما نمی‌توانید در هند بگویید که کاتاکالی یا بن راکو نباشد؛ چون جایگاه و ریشه دارد. ما هنوز در ایران آن جایگاه مردمی را نداریم و متأسفانه باید بگویم که عده‌ای تلاش می‌کنند که تئاتر را محفلی‌تر و کوچکتر کنند تا جایی که اگر از بین رفت، بگویند خب چیزی نبود که از بین برود. حال نگاه کنیم و ببینیم چرا به هنر تئاتر در دنیا بها می‌دهند. تئاتر بتدریج در همه جوامع ثابت کرد که طیف وسیعی از ستایش محض تا انتقاد محض در آن امکان پذیر است. تئاتر ثابت کرد که می‌تواند از خنده صرف تا مویه صرف را داشته باشد و می‌تواند هشدار دهنده، تکان دهنده و یا مخرب باشد. همه نوعش وجود دارد و تجربه شده است. بررسی کرده‌اند که تئاتر تا چه اندازه و تا کی می‌تواند مخرب باشد و تا چه اندازه و تا کی می‌تواند باعث اندوه شود و تا کی و تا چه اندازه می‌تواند باعث بیداری شود و به همین دلیل، بحث مدیریت به وجود آمده است تا بیابد که چگونه استعداد، بضاعت و قابلیت تئاتر را در جامعه پخش کند و جایگاه آن را تعریف نماید. هیچ تئاتر رسمی‌ای وجود ندارد که تلاش کند تا حکومت، اخلاق و جامعه را زیر سؤال ببرد. اساساً دستگاه حکومتی می‌گفت این تریبون من است و می‌خواهم نشان بدهم که جامعه محکمی دارم و انتقاد از من و جامعه، می‌تواند باعث استحکام شود. حتی یک نمونه در طول تاریخ نداریم که تریبونهای رسمی تئاتر به تریبونهای برانداز تبدیل شده باشند، مگر در دوران انقلابها که بحث آن جداست. دستگاه فرهنگی فکر می‌کرد همه آنچه که می‌گوید درست است؟ من احتیاج به منتقد دارم یا ندارم؟ روشنفکر کشور، می‌تواند به من با این نگاه، نظر اندازد که تو فاقد توان اجرایی، مدیریتی و اداری جامع هستی؟ زمانی با یک کارگر آلمانی صحبت می‌کردم و گفتم که برتولت برشت را می‌شناسی؟ گفت: نه. آنموقع ما فکر می‌کردیم که اگر هر آلمانی، برشت را مدام تکرار نکند، شبها نمی‌خوابد. برشت، تفکر کمونیستی داشت. به او گفتم: برشت یک نمایشنامه‌نویس است و حتماً چون در آلمان شرقی بوده‌اید او را نمی‌شناسید. گفت: نه؛ من اصلاً تئاتر نمی‌روم. آنقدر خسته هستم که لیوان را پر می‌کنم و جلوی تلویزیون دراز می‌کشم و می‌خورم تا خستگی‌ام در برود و بعد می‌خوابم و تکرار روز بعد.
سیستم مدیریتی نگاه می‌کند و می‌گوید خب اگر این فرد فاسد شود به یک عنصر نامطلوب تبدیل می‌شود. پس تئاتر نوع خودش را ارایه می‌کند ما در دوره قاجاریه، نمایش خانگی زنانه داشتیم؛ چون زنها هم احتیاج داشتند که زندگی زناشویی را نقد کنند و تئاتر نوع خودشان را به وجود آوردند؛ ولی ما گسیخته عمل کردیم. نمایش خانگی زنانه از بین رفت در حالی که وقتی شما نگاه می‌کنید بعضی از سوژه‌های نمایشهای زنانه فوق‌العاده‌اند. آن چیزی که امروز خانمها با اسم حق و حقوق دنبالش هستند در دوره قاجاریه بود در یکی از نمایشهای خانگی، داستان این است که زنان نشسته‌اند و دختر دم‌بختی هست که مدام به او می‌گویند خودت را آرایش و مرتب کن چون خواستگار می‌آید، مادر داماد صحبت می‌کند که تو باید این گونه باشی، داماد من چنین است و ... در باز شده و داماد وارد می‌شود. داماد از افرادی است که در کوچه، گوشت کوب و کفگیر و ... می‌فروشد و همه این وسایل را به خودش آویزان کرده است. این همه حکایت و مقدمات برای یک آدم این چنین است که نه مالی دارد و نه توانی. تازه وقتی شروع به حرکت می‌کند، می‌بینید که پایش می‌شلد، آب دماغش سرازیر شده است و ... ولی مرد است! در دنیا، نمایش خانگی آن هم نمایش خانگی زنانه نداریم و این نشان می‌دهد ایرانیها به تئاتر اهمیت می‌داده و نیازش را احساس می‌کردند. اگر الان همین نمایش را اجرا کنیم، متوجه می‌شویم که زنان قاجاریه چه می‌کشیدند و بعد می‌بینیم انواع نمایشهایی که در دوران مختلف است، مخاطب و نیاز خودش را تعریف می‌کند. در غرب نخبگان جامعه به تئاتر فرهیختگان بها می‌دهند. این طور نیست که همه آحاد ملت به آثار میلر، برشت، اشمیت و دیگران توجهی ویژه کنند. اصلاً این توجه ضرورت ندارد زیرا وقتی شما یک دستگاه اندیشه‌ساز دارید که مدیریت استراتژیک را تعریف می‌کند، نخبگان‌اند که جامعه را هدایت می‌کنند و کافی است شما یک دانشمند باشید. هزاران سیاهی نیاید به کار / یکی مرد جنگی به از صد هزار. بسیاری از مخاطبان، قشر کارگر و خسته‌اند و می‌خواهند لبخندی بزنند و روحیه‌ای بگیرند و فردا سرکار بروند. شما می‌توانید، قدری او را هم جلوتر ببرید. کودکان و نوجوانان، پر از اضطراب، ترس و افکار آینده‌اند و باید برای دنیای آینده تجهیز شوند؛ بنابراین باید آنها را هم تحت پوشش قرار داد. به این ترتیب بر می‌گردیم به اینکه تئاتر به دلیل تواناییهای فراوان در انعکاس نیازها و ارضای عواطف، احساسات و اندیشه‌های مختلف در دستگاه فرهنگی مورد توجه قرار گرفت و برای پراکندگی‌اش تصمیم‌گیری شد. حال باید مدیریت استراتژیک تئاتر را ترسیم کرد. به چه چیزی و به چه نوع سوژه‌ای بها بدهیم؟ چقدر بودجه اختصاص بدهیم تا بتواند این نیازها را تأمین کند؟ بعد از انقلاب ده‌ها گروه به اروپا رفتند و یک گروه وجود ندارد که رفته و تحقیق کرده باشد، بودجه‌ آن فستیوال چگونه تهیه شده است. همه رفتند و آمدند و گفتند خوب یا بد بود؛ ولی رجال دوره قاجاریه، آنقدر این مسأله و تشکیلات تئاتر و اداره آن برایشان مهم بود که می‌رفتند راجع به بلیت آن هم تحقیق می‌کردند. گوشه‌ای از یادداشتهای دوره قاجاریه را می‌خوانم. یکی از منشیان دوره قاجار می‌گوید: «و کرایه هر حجره که چهار تا پنج صندلی می‌توان گذاشت هر شب پنج عدد باج قلوس، لکن بعضی از خوانین و متشخصین ولایت، سالی دویست تومان و سیصد تومان داده و حجره برای خود کرایه کرده است که هر شب خواسته باشد با احباب خود رفته و در آنجا نشیند. طبقه سیم که در طرح، طبقه دویم ساخته شده، کرایه هر حجره یازده ریال است. طبقه چهارم که هر دو ذرع چوبی را نصب کرده‌اند و به همین سبب به بیست و پنج حجره منقسم شده هر شبی هشت ریال، کرایه هر حجره مقرر شده است. طبقه پنجم در طرح با طبقه چهارم تفاوتی ندارد، لیکن به جهت کثرت ارتفاع برای تماشا، چندان مستحسن نیست، لهذا کرایه هر حجره چهار ریال است. طبقه ششم و طبقه هفتم، چوب و ستون ندارند و محل نشیمنها از یکدیگر تمایز نیافته است. در طبقه ششم یک ریال و طبقه هفتم نیم ریال، نقدی گرفته و راه می‌دهند و برای هر تماشاخانه، ژنرالی با صاحب منصبان دیگر مأمور است که به مداخل و مخارج و نظم امور آنجا می‌رسد که اگر خرج زیاده بر دخل باشد از دولت داده می‌شود و اگر دخل زیاده باشد، عاید دولت می‌گردد و از قرار تقریر روسیه الی حال، هیچ سالی نشده است که دخل زیاده بر خرج باشد و علاوه بر مواجب عمله تماشاخانه، مداخل بعضی شبها به استادان آنجا که هنری غربیه به کار برده باشند، داده می‌شود در این صورت ...»
یعنی دولت می‌گوید اگر زیاد داشتی برای من است؛ ولی هرگز برای خودش برنداشته است. برای اینکه گفته باید به این نهاد بها داد و این نهاد را باید داشت تا جامعه برقرار بماند.
تماشاگران در تماشاخانه رم چه کسانی هستند؟ شبی هزار و دویست نفر از مردم متمول یا روشنفکران بخشی از آن است. چه کسی این سیستم را حمایت می‌کند؟ بخش خصوصی آن را مدیریت می‌کند؛ اما امتیازات مالیاتی دارد؛ یعنی از حمایتهای شهرداری و دولت برخوردار است. بخش خصوصی فعال است و تعریفی دارد. می‌گویند این تماشاخانه دولتی و رسمی نیست، بلکه تماشاخانه نیمه رسمی است. نیمه رسمی؛ یعنی هفتاد و پنج درصد از دولت کمک می‌گیرد و پنج درصد از شهرداری و بیست درصد از بخش خصوصی. تماشاخانه تئاتر مسکو پانصد بازیگر، تکنسین، نوازنده و ... دارد و همه آنها دستمزدهای بالا می‌گیرند و دولت آن را می‌پردازد؛ زیرا یکی از جاذبه‌های مسکو است؛ یعنی اگر توریستی به مسکو برود حتماً باید به دیدن آرشو تئاتر برود تا بگوید من متفکرم، عقل دارم، سواد دارم و ... بنابراین حکومت منقرض شده شوروی از خودش یادگاری به جا گذاشت که یادگار تزاریسم بود و نسل به نسل پیش آمد. آن موقع در دوره تزار به تئاتر بها می‌دادند و در دوره اتحاد جماهیر شوروی و در دوره فروپاشی شوروی چنین بود. یک مدت آقای گورباچف گفت ما پول نداریم که به تئاتر بدهیم. آنها هم گفتند پول ندارید؛ بسیار خب. یک تابوت درست کردند و بر روی آن نوشتند فرهنگ و با تابوت در خیابانهای مسکو رژه رفتند. بلافاصله دستگاه حکومتی گفت که این شایعه است و ما می‌توانیم پول بدهیم. برای اینکه تئاتر اهمیت داشت. ما الان تازه در آستانه این هستیم که جایگاه، شأن و منزلت پیدا کنیم. الان تا یکی می‌گوید بازیگر هستم، نمی‌گویند تریاکی است، زن‌باره است و فساد اخلاقی دارد. در آستانه این چرخش نگاه هستیم. یکی از کارگردانهای بزرگ، می‌خواست اسم بچه‌اش را در مدرسه‌ای بنویسد. در فرم ثبت‌نام، شغل خود را نوشت کارگردان سینما. منشی مدرسه به او گفت: شغلتان چیست؟ گفت: کارگردان سینما. طرف گفت: می‌دانم. تمام کارهای شما را دیده‌ایم؛ اما شغلتان چیست؟ در واقع روزها کدام اداره می‌روید؟ گفت: من اداره نمی‌روم. طرف گفت: مگر می‌شود کسی اداره نرود و بتواند زندگیش را بگذراند؟ باید فروشگاه یا یک شغلی داشته باشید. کارگردانی شغل نیست!
اگر در یک نظام فرهنگی به قاعده و درست بگویید من نمایشنامه‌نویس هستم و ضمناً در بازار هم کار می‌کنم، رعشه می‌گیرند. کسی از «ژان کلود کاریر» نمی‌تواند بپذیرد که صبحها مشغولیتی داشته و بعدازظهرها هم دستی به قلم ببرد؛ ولی در ایران این گونه نیست و به محض اینکه شغل دوم را می‌بینید، می‌فهمید که مصیبت است.
ما در قانون اساسی جمهوری اسلامی، چهار شیوه تولید دولتی، خصوصی، نیمه دولتی و تعاونی داریم و من همواره سؤالم این بوده که چرا این چهار شیوه در صنعت وجود دارد، اما در هنر نه. وقوع این مسأله، احتیاج به زمان دارد. در غرب حتی مدیر تئاتر رسمی را اینگونه انتخاب نمی‌کنند که بیایند بگویند خب «بهروز غریب‌پور» چون خوب و گوش به فرمان است، منصوب می‌شود. هیأت امنایی وجود دارد و می‌گویند: «آقای غریب‌پور، ما شما را انتخاب کردیم و این تماشاخانه در چهار سال گذشته، بعضی از نمایشهایش با موفقیت رو به رو نشده است. چه برنامه‌ای برای این تماشاخانه دارید که با موفقیت رو به رو شود. ما با تو قرارداد چهارساله می‌بندیم که برنامه بدهی. برنامه‌ها باید مستدل و قابل قبول باشند و بگویی چگونه این چند صندلی خالی را پر می‌کنی.»
یعنی حتی برای مدیر تئاتر رسمی هم باید برنامه‌ریزی کرد؛ حتی باید رقیب شد. من در یک تور فرهنگی به دعوت انستیتو گوته به آلمان رفتم. خانمی که اسپانیایی بود، مدیر یک گالری در آلمان شده بود. وقتی ما به آنجا رفتیم در حال آخرین تغییرات کارش بود. او با خانم «شادی قدیریان» (عکاس) آشنا بود و حرفهایی که می‌زد، انگار راجع به مدیریت خانه هنرمندان ایران بود. وقتی از او سؤال کردم که شما جایی به اسم خانه هنرمندان در ایران می‌شناسید، گفت: «بله؛ من به ایران آمده و آنجا را دیده‌ام. دنیا را می‌گردم تا مدیریتهای جدید را کشف کنم.» گفتم: «چطور شما که اسپانیایی بودید مدیر این نگارخانه شدید؟» گفتند: «هیأت امنای این نگارخانه یک آگهی داده بود که اگر مدیری می‌تواند بیاید و یک فکر خلاق در اینجا داشته باشد و مخاطب آن را مثلاً از روزی دویست نفر به هزار نفر تبدیل کند با ارایه رزومه و سوابق، می‌تواند مدیر اینجا شود. با دلسردی این کار را کردم و به خودم گفتم که آنها حتماً آلمانی انتخاب می‌کنند و من را نمی‌پذیرند. برای آنها ملیت مهم نبود، بلکه به برنامه اهمیت دادند و من مدیر اینجا شدم.»
سیستمی در اروپا وجود دارد، مبتنی بر تئاتر خصوصی. شما یک نفر به من نشان بدهید که یک میلیارد تومان داشته باشد و بعد یک سالن تئاتر درست کند و مدام از جیب خرج کند. این فرد دیوانه است! مگر اینکه آنقدر داشته باشد که بگوید یک میلیارد هم اینجا می‌دهم. این آدم اصلاً مغزش معیوب است! باید از بخش خصوصی توقع داشت که باعث فساد اخلاقی نشود و اخلاقیات را زیر سؤال نبرد و در یک حد معقول بماند. حال سؤال پیش می‌آید که چه کسی باید هویت را حفظ کند؟ دستگاه حکومتی، شهرداری و ... اینهایی که عوارض و مالیات می‌گیرند. دستگاه می‌گوید اگر یک نفر آمد و یک میلیارد تومان هزینه کرد تا یک تماشاخانه بسازد، من به او امتیازاتی می‌دهم؛ مثلاً پنج سال از مالیات معافش می‌کنم و یا تا بیست سال از دستمزدهایی که می‌دهد، مالیات کم نمی‌کنم و یا می‌تواند در فلان نقطه از فلان شهر، یک کارگاه کوچک هم بزند؛ بنابراین تشویق و تحریک می‌کند تا بخش خصوصی به میدان بیاید. امتیازها و آن چیزی که ما باید در مجلس بر روی آن کار کنیم، چنین است. افراد، بنیادهای فرهنگی و هنری و جاهایی که می‌توانند منشأ آثار فرهنگی شوند باید از امتیازات مالیاتی برخوردار باشند. بانیان شرکت فورد، وقتی وارد بازار کار در امریکا شدند خود را از یک سری پرداختها مبرا کردند و گفتند درست است که اینقدر سود داریم و اینقدر درآمد؛ اما نگاه کنید آقای «جک لمون» که در برادوی کار می‌کند، ما حقوقش رامی‌دهیم و ما به التفاوت بلیت تماشاخانه و دستمزد ایشان را ما می‌دهیم. نکته کوچکی را هم بگویم که سوءتفاهمی را شکل ندهد. «جک لمون» الکلی بود. خوردن مشروبات الکلی در برادوی ممنوع بود؛ یعنی اگر بازیگری مشروب می‌خورد و روی صحنه می‌رفت، بلافاصله سندیکای بازیگران اخراجش می‌کردند و الان هم همین گونه است؛ اما به احترام «جک لمون» و دردها و مصیبتهایی که در زندگی کشیده بود یک تابلو بر روی در اتاقش نصب و بر روی آن حک شده بود فقط آقای «جک لمون»، می‌تواند مشروب بخورد. شما فکر کنید اگر این را قانون عام کنند، وا ویلا می‌شود؛ یعنی باید این طوری فکر کنید که در حقیقت این عدالت است. برخی می‌گویند ظلم یکسان، عدل است؛ بنابراین به اندازه یکسان و کافی ظلم می‌کنند. یک نفر مثل آقای عزت‌الله انتظامی را در نظر بگیرید. هر کسی توانست مثل او در مکان و صحنه‌های مختلف، خود را حفظ کند و به این نقطه برساند به او جایزه بدهید. اینجا هم همان مثلث است. او چگونه خود را حفظ کرده است؟ چطور در دل تماشاگران بوده و چه بهایی برای آن پرداخت کرده است؟ ثروت اندوخته یا اعتبار؟ عزت آفریده یا فقط نام؟ در قلب مردم است یا در قلب تعدادی معدود؟ بنابراین رسیدن به معیار برای رشد، استراتژی یک مدیریت است. مدیریت استراتژیک در تئاتر، نوعی مدیریت است که با توجه به رخدادهای تاریخی، اندوخته‌ها، سطحهای مختلف مهارتهای، علمی، تئوری و هنری که در جامعه وجود دارد، نوعی برنامه‌ریزی برای ارتقای کیفی و کمی همه عناصر تشکیل دهنده تولید تئاتر؛ اعم از مخاطبان، بازیگران و سایر عناصر را در طراحی خودش شرکت بدهد تا به یک معیار و یک آینده دوردستِ دست یافتنی برسد.