بودن یا نبودن مؤلفه‌ در تئاتر تجربی

 گفتگویی را که در زیر می‌خوانید با حضور فرهاد مهندس پور، آتیلا پسیانی، منصور براهیمی، هوشنگ هیهاوند و مهرداد رایانی مخصوص درباره «تئاتر تجربی» روز دوشنبه 1/3/1385 از ساعت 30/18 تا 30/21 انجام شد. بحثها، شاخه‌های مختلفی پیدا کرد و حجم وانسجام آن برای نقل در ماهنامه قدری مشکل بود؛ اما با این حال، مسایل مهم با حفظ محتویات و ادبیات عزیزان، عیناً منعکس شده است. قرار بود این میزگرد در شماره 82 (ویژه‌ تئاتر تجربی) درج شود؛ اما به دلیل مطالعه مطالب توسط یکی از دوستان هنرمند حاضر در نشست، هم‌اکنون انعکاس می‌یابد. امیدواریم، مفید باشد.

 رایانی: بهتر است ابتدا از آتیلا که عملگراتر هست، شروع کنیم. چرا در این نوع تئاتر و این نوع عمل؟
 هیهاوند: ما می‌خواهیم آتیلا پسیانی را به عنوان یک فرد، جدا از تئاتر و با تئاتر بشناسیم.
 پسیانی: در این سؤال در واقع دو مطلب وجود دارد: آتیلا را از چه زاویه‌ای می‌خواهیم بشناسیم و آیا می‌خواهیم به کاری که در تئاتر می‌کند، برسیم که در این صورت، مطلب بسیار طولانی است؛ اما به طور خلاصه می‌توانم بگویم به خاطر شرایط ویژه‌ای که وجود مادرم در تئاتر برایم به وجود آورده بود، وارد تئاتر شدم. دیگر آنکه در کنار بازیهای کودکانه با دوستانم، من جور دیگری بازی می‌کردم که هیچ ربطی به بقیه بچه‌ها نداشت. بازیهایی تک نفره که از آنها لذت می‌بردم و اساس شکل‌گیری تئاتر من در آن است. برای همین اسم گروه تئاتر ما بازی است. همیشه این بخش کودکانه بازیگری و نمایشی، برایم جذاب بوده و هست. بخشی که تو تصمیم نمی‌گیری بازی کنی؛ بلکه به شکل سیال وارد چیزی می‌شوی و تو را همراه خود می‌برد.
 رایانی: از حوزه تئاتر تجربی وارد بحث شویم. شما کارهای مختلفی به لحاظ نوشتاری و شکلی داشته‌اید. شیوه‌های متداول و متعارف تا این کارهای جدیدتان که شاید بتوان نام تئاتر تجربی بر آنها گذاشت. این تئاتر چه مؤلفه‌هایی دارد و چگونه به آنها رسیدید؟ آیا این مؤلفه‌ها، برآیند دریافتهای قبلی‌تان است؟ آیا این مؤلفه‌ها نیازمند پشتوانه‌های علمی و فلسفی هستند یا خیر؟ آیا این تئاتر، نیازمند درک مخاطب هست یا نیست؟ آیا اجازه آزمون دارد یا نه؟
هیهاوند: آقای پسیانی شما در جوانی با چند جریان تئاتری آن دوران شروع کرده‌اید که در گذشته، تئاتر نوگرای دوره خودشان بوده‌اند. در واقع با توجه به سؤالهای رایانی، می‌خواهم بپرسم آیا آن جریانات نسبت به دوره خود نوگرا بوده است؟ آیا می‌شود امروزه نام آن جریان را که شما دنبال کردید، تئاتر تجربی گذاشت یا نه؟ اصلاً ماهیت آن چیست؟
 پسیانی: من از بسته‌بندی کردن قضایا و کنار گذاشتن آنها گریزانم. نمی‌دانم تا چه حد واجب است که اسمی روی آن بگذاریم؛ اما معتقدم آنچه من انجام می‌دهم در حوزه تئاتر تجربی می‌گنجد؛ تئاتر کارگاهی و آزمایشگراست؛ اما معنای آن این نیست که من تئاتر را آزمایش می‌کنم. در واقع زبان خودم را آزمایش می‌کنم تا آن را پیدا کنم. وقتی تئاتر را در 10 سالگی شروع کردم، پراکنده کار می‌کردم؛ اما کم‌کم استمرار یافت و تا پیش از دانشگاه، ژانرهای مختلفی را کار کردم و در گروه‌هایی بودم که اساساً سنت‌شکنی را ضروری نمی‌دیدند. ساختار تئاتر ایران، ساختاری سنتی است و وفادار بودن به این سنت، تبدیل می‌شود به یک فضیلت و من هم تا مدتها از سربازان این فضیلت بوده‌ام؛ اما بعدها با نوعی از تئاتر آشنا می‌شوم که خیلی از راه‌ها را تجربه می‌کند تا به راهی که جواب می‌دهد، برسد. جستجو، کلمه‌ای است که در این نوع تئاتر مهم است و باید در آن، نوع نگاه و زاویه و بیان خود را پیدا کرد. تئاتر می‌تواند به اندازه تمام آدمهای جهان، تئوری داشته باشد. این مبنای حرکت ما در تئاتر تجربی است؛ البته معنای آن، این نیست که ما هر کاری می‌خواهیم انجام دهیم و بگوییم تئاتر است، بلکه می‌گوییم هر کاری که می‌کنیم اگر تماشاگری دارد، نمایش است در مسیر حرفه‌ای این راه تبدیل به تئاتر می‌شود. الان هم همین کار را می‌کنم و اصلاً فکر نمی‌کنم که نوع تئاتر من باید تبدیل به یک فرمول شود؛ البته گاه این اتفاق می‌افتد و متأسفانه تقلیدهایی صورت می‌گیرد که چون پیش زمینه ندارند و فکور نیستند و ظاهربینند، تجربه‌های جذاب و نابی نیستند. بارها گفته‌ام که تئاتر تجربه کردن با تئاتر تجربی کار کردن، متفاوت است. خیلی از دوستان تئاتر را تجربه می‌کنند. تئاتر تجربی، چیزی است که شما پس از آزمودن شیوه‌های مختلف، انتخاب می‌کنید. شیوه‌های مختلف را آزمایش می‌نمایید و از آنها می‌گذرید و به دنبال زبان خودتان می‌گردید و برای آن راهی پیدا می‌کنید. گروه تئاتر بازی به عنوان گروه تئاتر تجربی، پایه‌گذاری شد و همه کارهای آن در همان حیطه می‌گنجد؛ اما شکلهای آن با هم متفاوت است. من سه شکل متفاوت را در تئاتر تجربی گروه تئاتر بازی، کار کردم. شکل سومش همان چیزی است که در سالهای اخیر به آن رسیده‌ام.
 هیهاوند: نتیجه‌ای که من از حرفهای آتیلا گرفتم، این است که تئاتر ما سنتی است؛ یعنی ایستاست. آیا تئاتری که تو دنبال می‌کنی در شکل و محتوا به این سنت تبدیل نمی‌شود؟ ضروری نیست که تئاتر تجربی در هر دوره، سنت خودش را ایجاد کند؟ مثل تئاتر تجربی دوره استانیسلاوسکی و یا دوره برشت؟
 پسیانی: آنچه را که سنت می‌گویم، اصلاً حرکت به سوی جلو نیست. ممکن است که در سنت هم حرکت رو به جلو باشد. منظور من طرز تفکر سنتی است. اساساً در یک جامعه هنری که پایبند سنت است، اولین واکنش به فکر نو، یک عکس‌العمل است تا پذیرش؛ پذیرش کم کم به وجود می‌آید. همیشه این خطر وجود دارد که آوانگاردها در آوانگاردی خودشان کلاسیک شوند و آن موقع است که دیگر جسارت و جستجو از بین رفته است.
به نظر من آن چیزی که درباره دوره‌های مختلف تئاتر تجربی می‌گویی در واقع تئاترهای آوانگارد زمان خودشان هستند؛ تئاترهای پیشرویی که نسبت به نسل قبلی خودشان، حرکت دیگری را آغاز کرده‌اند و به فرمولهای موجود بسنده نکرده و در کادرها نمانده و خارج شده‌اند.
 هیهاوند: اینکه می‌گویید ربطی به تئاتر تجربی ندارد.
 پسیانی: دارد؛ چون آن هم نوعی تجربه کردن است. تئاتر به دوره قبل از خود، عکس‌العملی غیرمعمول نشان می‌دهد و از اجراهایی شروع می‌کند که آرام آرام به ریتم و واکنشهای زندگی واقعی نزدیک می‌شوند. در دل همان تئاتر، آدمهایی مثل «مه‌یر هولد» و «دانچنکو» حرکتهای دیگری می‌کنند.
 براهیمی: آیا در تئاتر ایران، واقعاً چیزی به معنای سنت وجود دارد؟ من مقایسه‌ای می‌کنم با موسیقی و شعر. وقتی نیما حرکتی را شروع کرد، واکنشها خیلی جدی بود. شاید 70 سال طول کشید تا کار او به رسمیت شناخته شد؛ چون سنت محکم شعری وجود داشت که باعث شد تا او کوتاه نیاید. موسیقی آنقدر سنتی است که تکراری شده است. این دو حوزه را مثال زدم؛ زیرا سنتی دارند و چیزی در پشت سر ما شکل یافته است. وقتی در تئاتر ایران، تجربه‌ای انجام می‌شود که تجربه نویی است، باعث واکنش می‌شود؛ اما آیا این واکنشها از سنت به دست می‌آیند؟ فکر می‌کنم که در تئاتر ایران بیشتر پیشکسوت‌گرایی وجود دارد تا سنت؛ یعنی افرادی هستند که تئاتر را به اعتبار خود تعریف می‌کنند و ما هم چون احترام زیادی برایشان قایلیم به تبعیت از آنها ممکن است جلوی آن حرکت نو را بگیریم و نگذاریم پیش برود و آن تجربه را نفی می‌کنیم؛ البته نفی و نقد از سنت حاصل نمی‌شود.
مشکل تئاتر ما این است که هیچ سنتی ندارد و برای همین، دستخوش بادها قرار می‌گیرد و به این سو و آن سو می‌رود. هنوز در کل ادبیات نمایشی خودمان؛ مانند ایبسن که اعتبار تئاتر مدرن است، یک اعتبار نداریم. ما الان درباره خانه عروسک، کتاب داریم که خیلی مفصل به تجربه‌های اجرایی این نمایش در اشکال رادیویی، صحنه‌ای و سینمایی پرداخته است. می‌خواهم از قوام ادبیات نمایشی صحبت کنم که فی‌نفسه می‌تواند یک سنت مدرن تلقی شود. ما در ادبیات نمایشی کشورمان این را هم نداریم و به همین دلیل، فکر می‌کنم که یک سنت نداریم؛ حداقل یک سنت رئالیستی؛ البته این مسأله داشت در دوره دانشجویی ما شکل می‌گرفت. آیا واقعاً ما چیزی به عنوان جریان اصلی تئاتر در کشورمان داشته‌ایم؟ احتمالاً دهه 40 تا 50 چنین چیزی احساس می‌شد و در تالار سنگلج، کارهایی بود که فی نفسه بارور بود و نویسنده و کارگردان تولید می‌کرد و یا در کارگاه نمایش، تئاترهای تجربی و قابل تفکیک از جریان اصلی وجود داشت. ما در ایران، تئاتر رسمی (نه دولتی) یا سنت و جریان اصلی نداریم. این مشکل تئاترها و هر نوع تجربه در تئاتر ماست.
 مهندس پور: پیشکسوتان تئاتر که تعیین تکلیف می‌کنند و وجودشان را سنت می‌دانند در واقع سنت نیستند؛ زیرا اگر بودند باید با کنار گذاشتن آنها سنت باقی می‌ماند، تربیت می‌کرد، زاینده می‌بود و جریان را پیش می‌برد؛ اما با حذف آنها چیزی وجود ندارد. آنها اعتبار تئاتر هستند.
 پسیانی: نوع مخالفت با حرکتهای نو، فقط به دلیل پیشکسوت گرایی نیست. پیشکسوت‌گرایی، بهانه خوبی است تا آن موافقت و مخالفتی که گفتیم، اتفاق بیفتد؛ یعنی من برای اینکه در نظر شما محبوب جلوه کنم، حرف خودم را نزده و خودم را به یک پیر دیر می‌چسبانم تا موجه جلوه کنم. در نتیجه به نظر می‌آید پیشکسوتها در صف مقدم مخالفان هستند در صورتیکه ما پیشکسوتانی داشته‌ایم که نه تنها مخالف نبودند، بلکه مشوق هم بوده و شاید هرگز خودشان تئاتر تجربی کار نکرده؛ اما کمک کرده یا حداقل سکوت کرده و مخالف نبوده‌اند.
می‌توان مواردی را به طور مشخص مثال زد که با مخالفتهای پیشکسوتان همراه نبود، بلکه به وسیله نسل دوم آن تئاتری که من به آن تئاتر رسمی می‌گویم، اتفاق افتاد. تئاتر رسمی، تئاتری است که به عنوان یک تئاتر قابل قبول، جا افتاده است و جامعه تئاتری چون آن را قابل قبول می‌داند هر نوع دیگری را مقبول نمی‌داند و اتفاقاً نسل دوم خیلی بیشتر از نسل اول بر روی این قضیه اصرار داشت. الان هم این اتفاق می‌افتد و بعضی از جوانها مخالف نوگرایی هستند؛ چون می‌خواهند نمایشی که می‌بینند، روان باشد، سخت نباشد و برای فهمیدن نیاز به تفکر نداشته باشد و برای همین نقل قول پیشکسوتان و استادان را می‌آورند.
 براهیمی: اگر رئالیست را به عنوان سنت مدرن در نظر بگیریم، یک دوره‌ای جریان زایایی داشتیم؛ اما الان نداریم و آنچه هست ته مانده‌های سنت پیشین است.
 رایانی: اتفاقاً در حال حاضر رئالیسم، وجه قالب تئاتر ماست؛ مانند آثار بسیاری از هم نسلان من که رئالیستی کار می‌کنند و یا با ته مانده‌های ناتورالیستی ظاهر می‌شوند.
 براهیمی: وقتی می‌گویید off Bradway مقابل Bradway قرار می‌گیرد. Bradway اصولی دارد و جریان اصلی حرفه‌ای است. بخشی از آن متد امریکایی است و امریکایی رئالیستی. در این فضا که یک جریان اصلی سنتی وجود دارد بر خلاف آن رفتار کردن معنا پیدا می‌کند. در عین حال تئاتر Bradway هنوز و جود دارد، زاینده است، تولید می‌کند و حتی سینما را تغذیه می‌نماید؛ اما ما در تئاترمان، نمی‌توانیم جریان اصلی تعریف کنیم.
 رایانی: لباس پوشیدن ما با یکدیگر فرق دارد. اگر بپذیریم در تئاتر یک سنت وجود دارد، دلیلی ندارد که تئاتر تجربی در تعارض و مخالفت با آن قرار گیرد. می‌توانند با هم کاری نداشته باشند.
 براهیمی: تاریخ تئاتر تجربی این بوده است؛ هم در جاهایی که با آوانگارد یکی می‌شود و هم در جاهایی که با اصول آوانگارد همخوانی ندارد. همیشه به عنوان نوعی دگراندیشی در کنار جریان اصلی مطرح بوده است.
 مهندس پور: با این نظریه موافقم. نسبت به وضعیت موجود تئاتر تجربی نه موضع‌گیری، ایجاد تفاوت، ایجاد تعقل از نوع دیگر و ...
 پسیانی: تئاتر تجربی نمی‌تواند به شرایط زمانی خود بسنده کند و چیز دیگری می‌خواهد. یک تئاتر و شیوه واکنشی است و تا وقتی که فقط به جریان اصلی بپردازیم، نمی‌دانیم تئاتر تجربی در کجای این درخت میوه می‌دهد.
 مهندس پور: تمام کسانی که این مصاحبه را می‌خوانند، بدانند در زمینه تئاتر تجربی ما متولی نیستیم. شاید لازم باشد در جایی کمی بی‌ملاحظه درباره چیزی که به آن تئاتر می‌‌گوییم با یکدیگر حرف بزنیم. می‌توان درباره تئاتر تجربی از دو موضع وارد شد: 1ـ درباره تئاتر و تئاتر تجربی حرف بزنیم. 2ـ اگر بخواهیم درباره این مسأله در تئاتر خودمان حرف بزنیم باید درباره تئاتر ایران صحبت کنیم. ما درباره این تئاتر تا به حال حرف نزده‌ایم و به همین دلیل، نه می‌دانیم چه می‌گوییم، نه می‌دانیم به کجا بر می‌گردد و یا چه استفاده‌ای از آن می‌بریم؛ چون ما تحقیق جامع در تئاتر ایران نداریم و در این زمینه گفتگو نکرده و به جایی نرسیده‌ایم و فقر اطلاعاتی داریم. باید به جای گفتن کلیات، درباره چیزی صحبت کنیم که مستندات آن محکم باشد. 50 سال است دانشکده تئاتر داریم؛ اما به شدت دچار فقر تکنیک هستیم. فکر می‌کنیم که با داشتن اطلاعاتی که در دانشکده‌ها می‌دهند در فضای تئوریک تئاتر قرار گرفته‌ایم در حالیکه اصلاً به این صورت نیست و این فکر، فقط یک تفاهم است. بهتر است الان به تعدادی پرسش برسیم و درباره آنها صحبت کنیم.
 رایانی: وقتی می‌گوییم تئاتر تجربی، پس یک مؤلفه‌هایی دارد که به آن تئاتر می‌گوییم یا مؤلفه‌هایی در تئاتر تجربی رخ می‌دهد. آیا می‌توان مؤلفه‌های خاصی را عنوان کرد و گفت این تئاتر تجربی است؟ آیا بین آوانگارد و تئاتر تجربی تفاوتی وجود دارد یا نه؟
 مهندس پور: چرا به این سؤالها رسیدی؟
 رایانی: تعدادی از نمایشهایی را که در تئاتر شهر می‌بینم، عکس‌العملهای متفاوتی را بر می‌انگیزاند. بخشی از این سؤالها به من مربوط می‌شود و بخش دیگر مربوط به دیگران است و احساس می‌کنم جای طرح کردن آنها الان است. بعضی می‌گویند این اجراها، اصلاً تئاتر نیست و بعضی می‌گویند هست. می‌خواهم بدانم که با چه معیارهایی باید بسنجیم؟
براهیمی: اگر بخواهیم در یک فرهنگ تئاتری به واژه تجربی رجوع کنیم، می‌بینیم که در اکثر آنها این واژه وجود ندارد (در جهان) و می‌گویند یک اصطلاح برای آن وجود ندارد و مرزهای آن با آوانگارد بسیار در هم آمیخته است. خود این هم یک اصطلاح نظامی است. در آوانگارد، شاخصه‌هایی وجود دارد؛ البته در حال حاضر، مبارزه‌جویی خود را از دست داده است و به کالای سرمایه‌داری تبدیل شده است؛ چیزی که در بنیان با آن مخالف بود. آوانگارد در تمام حرکت صد ساله‌ای که داشت، مخالف با کالاسازی هنر بود؛ اما به کالای سرمایه‌داری تبدیل شد و افول پیدا کرد.
 هیهاوند: یعنی استانیسلاوسکی نسبت به 100 سال قبلتر از خودش آوانگارد نیست؟
 براهیمی: نه؛ تجربی است.
 هیهاوند: پس فصول مشترک بسیار زیادی دارند.
براهیمی: کلمه آوانگارد را اولین بار «باکوتین» وضع کرد و در یک نشریه سوییسی به کار برد که معنای نظامی و آنارشیستی داشت و بعدها به بعضی از هنرها اطلاق شد. اگر گروتفسکی و بکت را آوانگارد حساب کنیم به دلیل همان معنای هستی شناسانه‌ای است که در آن است. آوانگارد، ضد هر نوع تعقل است. خیلی به سمت تجربه شهودی و جسمانی و مستقیم می‌رود. به همین دلیل، اسطوره‌ها برایش مهم هستند؛ حتی اسطوره‌های شرق. ضد عقل هستند و هیچ حرکت عقلانی را بر نمی‌تابند و به تجربه هیروگلیفی زبان بیشتر از خود زبان اهمیت می‌دهند.
 پسیانی: در واقع عقلایی را مترادف منطقی فرض کرده‌اید.
 براهیمی: تئاتر نو را می‌توان در رابطه با فرم، دو جور تقسیم‌بندی کلی کرد. بعضی از آنها در ادبیات، فرم آگاهی دهنده‌ای دارند. گروتفسکی اینگونه است؛ حتی تئاتر زنده اولین مایکل کروی آمریکایی هم به همین شکل است و جزو تئاترهای نو به حساب می‌آید. حوزه دیگرش که بخصوص هپنینگها هستند، کاملاً نامنطقی‌اند (غیر منطقی نه) یعنی منطقی وجود ندارد که در برابر آن غیر منطقی باشند. اصلاً به منطق در نمی‌آیند. این تجربه‌ای است که بسیاری از آوانگاردها دنبالش بوده‌اند. این موارد نیز جزو تئاتر تجربی است. فرم در اینها می‌خواهد چیزی را منتقل کند؛ اما هپنینگها این را هم نمی‌خواهند.
 هیهاوند: مسأله سخت شد. پسیانی می‌گوید من زاده یک سیستم هستم و تربیت یافته سیستمی دیگر. یاد «تیغ و ماه» افتادم که دنیای جوانی تو همراهت آمده است. ای کاش راحت‌تر درباره کارهایت بگویی. شاید از این طریق چیزی بفهمیم. منظورم این است که مگر منطق، حکمت، فلسفه و عقلانیت چه هستند به جز زندگی کردن و روابط آدمها با هم؟ مگر فرهنگ چیست؟ همین امور ساده زندگی. ما سختش می‌کنیم؛ منظورم حکما، فلاسفه و البته ما هنرمندهاست. ما می‌خواهیم راحت‌تر این دنیای کودکی و تئاتر تجربی را بفهمیم.
 براهیمی: دنیای کودکی بدون منطق، جزو اصول آوانگارد است.
 رایانی: شما چگونه می‌گویید که این تئاتر است و آن نیست؟ تجربی است یا نیست؟ درست است یا غلط؟ باید در جایی بشود خیلی عینی درباره آن صحبت کرد. شاید بتوانیم چند سؤال مطرح کنیم؟
 مهندس پور: شاید دوره‌ای بود که می‌شد اینگونه حرف زد. الان دیگر نمی‌شود اینگونه حرف زد. در جایی که معلوم نیست این تئاتر از کجا آمده و نه رشد تعریف شده‌ای دارد و نه شاخه‌ای از یک جریان اصلی است و نه حتی تئاتر دولتی و آلترناتیو وجود دارد چه قضاوتی مطرح است؟ در واقع همه چیز اتفاقاتی است که همه در یک چاه ویل فرو می‌ریزد و می‌خواهند آن را پر کنند. باید بگوییم چرا داریم درباره این موضوع حرف می‌زنیم.
 رایانی: چون عده‌ای مشغول انجام این نوع از کار هستند.
 مهندس پور: صرفاً عده‌ای نق می‌زنند. هر کس چیزی می‌گوید (هست، نیست) اما کسی نمی‌داند که چرا می‌گوید. باید بگوییم درباره تئاتر، برون‌فکنی کنید و هر چه دوست دارید بگویید. زمانی به آقای شریف خدایی پیشنهاد دادم که یک فصلنامه اختصاصی چاپ کند و در آن هر کس خودش را بیان کند. کسانی که درباره تئاتر بودن یا نبودن یک نمایش قضاوت می‌کنند، اصلاً مبانی در ذهنشان نیست و فقط چیزی را پرتاب می‌کنند. در ایران درباره تئاتر به عنوان پدیده ارتباطی، دلالتی وجود ندارد و هنوز به تئاتر کلاسیک محرومی که کارگردان آن را در صحنه به سوی ما پرتاب می‌کند، نگاه می‌کنیم و بدیهی است که نمی‌توان از انواع تئاتر حرف زد. در اینجا انجام هر کاری ممکن است و هر کسی می‌تواند هر کاری انجام دهد و کسی هم نظارت نمی‌کند و حتی نظارتها هم به سوی رسیدن به یک حدود تعریف شده و یک شکل و اندازه پیش نمی‌روند. در نتیجه برای ما بدیهی است که در سالن چهارسو هر نوع نمایشی اجرا شود. مثل اینکه هر کدام از قسمتهای مغز ما در یک قرن متفاوت به سر می‌برند. بعضی واقعاً نمی‌توانند نسبت بین «سنگفرش خیس» یا «تیغ و ماه» را بفهمند. اصلاً نمی‌توانند آنها را کنار هم قرار دهند و صحبت کنند. مثلاً چیزی که کارهای بیضایی از آن محروم است، نیروی مخالف است. اگر این احساس به اکثر کارگردانان و تماشاچیان دست می‌دهد که تئاتر بیضایی، تئاتر رسمی یا جریان اصلی است، این توهم است. هیچوقت بیضایی نمی‌تواند یک نقد از نمایشهایش دریافت کند و فقط تقدیس رخ می‌دهد. این همان چیزی است که بیضایی را فرو می‌ریزد و همینطور بسیاری از ما را و در نتیجه، وقتی عکس‌العمل منفی بروز می‌یابد، من احساس خوشحالی می‌کنم. می‌گویم اینجا چیزی وجود دارد. وقتی تماشاگر تحسین می‌کند، کارگردان نابود می‌شود و وقتی در مقابلش می‌ایستد، باید درباره آن تأمل کرد. تئاتر تجربی بر این نقطه ایستاده است. من وقتی می‌خواهم کار کنم، فقط می‌دانم چه کارهایی نباید بکنم. میزان شناسایی من از تماشاگرم بسیار کهنه و الکن است. ما نباید وارد بحثهای غیرکارآمد شویم و باید درباره آن و در حوزه تئاتر ملی خودمان بحث کنیم. من مشکلات را احساس می‌کنم؛ اما وقتی که می‌خواهم بیان کنم، نمی‌توانم. پیشنهادم این است که بحث را تبدیل به پرسش کنیم تا آدمهای زیادی از زوایای مختلف به این موضوع بپردازند، حرف بزنیم و کم کم متوجه شویم تا چگونه باید به آن پرداخت. وقتی جان وبستر، نمایشنامه گالیله، اثر برشت را کار کرد روند آن را در یک کتاب 700 صفحه‌ای از روز اول تا پایان تمرین نوشتند. ما باید تئاتر را اینگونه بفهمیم. مثلاً چرا در کارهای پسیانی از اول تا آخر اجراهایش چنین گردآوری و ثبت و ضبطی نیست؟ اگر قرار است تئاتر تجربی را یک شیوه ببینیم، کارمان ساخته است. اینکه تئاتر تجربی یک شیوه است و دلالت بر یک نقش تئوریک می‌کند، درست نیست. چرا وقتی یک تله تئاتر ضبط می‌کنیم، خانمها سرشان کلاه‌های عجیب و غریب می‌گذارند و یا کت و شلوارهای عجیب می‌پوشند و چرا لباس قرن نوزدهم را تن بازیگران می‌کنیم؟ اگر به جای اعتراض و پرخاش، پرسش طرح کنیم خیلی بهتر است.
 هیهاوند: من می‌گویم چرا ما مسایل را از خودمان شروع نکنیم و از خودمان نگوییم. این حکمت تئاتر تجربی ماست و شاید حکمت تئاتر رئالیستی ما و آن کاری است که می‌کنیم، نه آن کاری که غرب تجربه کرده است؛ البته این به آن معنا نیست که هیچ کمکی از آنها نمی‌گیریم.
 مهندس پور: نمی‌توانیم این کار را بکنیم. تئاتر تجربی را او اندازه‌گیری کرده و از فضایی دیگر آمده است و در نتیجه نمی‌توانیم بگوییم چیزی در اینجا وجود داشته و حکمت خودش را دارد. می‌توانیم این کار را فقط در جایی که بخواهیم تئوری محض داشته باشیم، انجام دهیم. درباره تعزیه می‌توانیم این کار را بکنیم؛ اما در تئاتر محال است.
 براهیمی: در تعزیه هم همان کاری را می‌کنیم که غربیها می‌طلبند.
 مهندس پور: خیلی خوب است بگوییم تئوری این است، تاریخچه این است و اینها وجود داشته و این کمی مسأله را باز می‌کند. این یک تئاتر تجربی است و در عین حال یک خاستگاه تاریخی داشته و به یک جریان عام در تاریخ تبدیل شده است. چیزی وجود داشته که از آمیزش آن چیزها این پدیده به وجود آمده است. من در کارهایم از بازیگران می‌خواهم که نه کتاب بخوانند، نه فیلم ببینند و نه تئوری بخوانند. فقط تجربه کنند. اگر از کار خودمان بگوییم، آنگاه می‌توانیم بگوییم کجای کار فلان آقا با کجا نسبت دارد و به توصیف کما بیش روشنی از وضعیت خودمان برسیم. من با اطمینان می‌گویم که وقتی کارگردان ما کار می‌کند و پاسخ معقولی دریافت نمی‌کند، بین فردیت خود و نیازهای احتمالیش در تردید باقی می‌ماند. ما تئاتر رئالیستی خیلی کم داریم. دسته‌ای از نمایشها کاملاً تاریخی و شاعرانه‌اند. اتفاقاً تماشاگران با تئاترهای واقعاً رئالیستی، ارتباط برقرار نمی‌کند؛ مثل کارهایی که آقای براهیمی و دانشور در آن تلاش و کار می‌کنند. وقتی تماشاگر با رئالیست ارتباط برقرار نمی‌کند، ما همینجا کار داریم.
 پسیانی: من نمی‌دانم که چرا داریم دنبال مؤلفه‌ها می‌گردیم. اگر مؤلفه‌ای برای آن قرار دهیم و بگوییم از پیش این مؤلفه‌ها را داریم، عنصر تجربه را از آن می‌گیریم. در تئاتر تجربی، مؤلفه‌های هر تئاتر در خود آن به وجود می‌آید و هرگز دو کار شبیه هم نیست. یک دانشجوی تئاتر به من می‌گوید: چرا همه کارهای شما بی‌کلام است. من می‌گویم: همه‌اش به این صورت نیست. می‌گوید: ما فکر می‌کردیم تئاتر تجربی؛ یعنی تئاتر بی‌کلام. یکی از مسئولان به من گفت: بیشتر به فکر ارتباط با تماشاگر باشید؛ چون بعضی از آنها ارتباط برقرار نمی‌کنند. گفتم: نمایشهای من طوری نیست که قرار باشد تماشاگر بفهمد. تماشاگر باید حس کند. من نمی‌خواهم تأثیر عقلانی بگذارم که البته می‌گذارم؛ ولی اصرار ندارم. من می‌خوام او حسی بگیرد و با آن بازی کند و یک ضلع متغیر نمایش من را ذهن تماشاگر بسازد. یک ضلع ثابت، من هستم و یک ضلع دیگر، اثر با تمام جزییات تشکیل دهنده آن و ضلع متغیر، تماشاگر است. وقتی می‌خواهیم تئاتر تو مقبولیت زیاد و یا گیشه خوبی داشته باشد، عنصر جسارت کمرنگ می‌شود؛ زیرا مجبور می‌شوی ناخودآگاه از فرمولهای موفق و از پیش تعیین شده استفاده کنی و اگر بگوییم جور دیگری آن کار موفق را تجربه می‌کنیم خودمان را گول زده‌ایم؛ زیرا همان فرمول را داریم. نباید نگران نظر دیگران بود. باید از روی دل کار کرد. هر که همراه شد، شد این یک بازی است؛ مانند بازیهای کودکانه. کسی که بازی را تماشا می‌کند اگر آن بازی او را جذب کند، وارد بازی می‌شود و اگر نه، می‌رود. برای قضاوت درباره یک نمایش، ابتدا باید از سلیقه و احساس استفاده کنیم. لذت بردن یا نبردن از یک پدیده هنری، اولین چیزی است که در آدم ایجاد می‌شود. غیرممکن است که تماشاگر بگوید چون نورپردازی اثر، اکسپرسیونیستی است پس من از نمایش لذت بردم. اول به دل تو می‌نشیند، بعد به سراغ یافتن مؤلفه‌ها می‌رویم.
 رایانی: لذت بردن در ابتدا، به فکر جذب تماشاچی نبودن و ... اینها چیزهایی است که می‌توان درباره آنها صحبت کرد.
 براهیمی: اگر به اینکه تئاتر تجربی در کنار شاخه اصلی به وجود می‌آید، معتقد باشیم از پرداختن به شاخصه‌ها راحت می‌شویم. در تئاتر تجربی، تجربه امر مهم و وسیعی است. کار نقد، این نیست و نباید فرمول بدهد. باید این مورد بحث قرار بگیرد که این تجربه چقدر معتبر است و این به تجربه شخصی ما بر می‌گردد. تئاتر تجربی با معیارهای تئاتر اصلی، نه تولید و نه درک می‌شود. کارگردانان تجربی، می‌خواهند فهم تماشاگر به میدان نیاید و اصلاً نفهمد؛ اما اینکه این تجربه کجا اعتبار دارد و کجا ندارد، بحث اصلی است. وقتی که گروه و یا کارگردانی مشغول تجربه در میان خودشان هستند و این تجربه برای آنها منحصر به فرد است، اگر فقط برای خودشان اینگونه باشد، این تجربه معتبر است؛ مانند بعضی از تجربه‌های گروتفسکی که بدون در نظر گرفتن تماشاگر معتبر است و وقتی آن را توصیف می‌کنم، می‌گویم منحصر به فرد است. تجربه‌ای که حتی وقتی تصمیم به تکرار آن گرفته می‌شود، غیر قابل تکرار است؛ یعنی فقط بارقه‌ای است و شاید به تجربه عرفانی نزدیک شود. در مرحله بعد تماشاگران وارد می‌شوند. من از واژه لذت نه، بلکه از واژه ابتلا استفاده می‌کنم. تماشاگر لذت نمی‌برد؛ اما از چیزی که به سوی او هجوم می‌آورد، مبتلا می‌شود. اگر مبتلا شد، این تجربه معتبرتر است. قبل از انقلاب، اجرا «کلاس مرده» اثر کانتور را دیدم. شخصاً خیلی مقابل کانتور مقاومت داشتم. چیزهایی هم خوانده بودم و فکر می‌کردم که تئاتر باید فهم شود و یک تجربه عقلانی است. مقاومت جدی، مقابل ارتباط وجود داشت؛ اما آن هجوم پدید آمد و نه تنها آن تئاتر، مقاومت را شکست، بلکه مبتلایم کرد. اذیت شدن و این آزار تا مدتها در من بود. حتی یک بار هم درباره تجربه گروتفسکی واری که در تئاتر شهر دیدم و دوستان با آن موافق بودند، گفتم که من را مبتلا نکرده است. اگر این مسأله در خود گروه رخ نداده باشد، معتبر نیست. اصلاً درست و غلطی وجود ندارد؛ اما ابتلا و درگیر شدن وجود دارد. من در مواجهه با اجرای آقای پسیانی و یا آقای مهندس پور مبتلا نشدم؛ اما همین که آقای پسیانی طرح می‌کند که در گروهشان تجربه‌ای داشته‌اند که منحصر به فرد بوده، همین اعتبار است. دیگران نیز در میزان مشارکت و ابتلایشان است که می‌توانند بگویند معتبر بود یا نه. این را از این جهت می‌گویم که در تئاتر تجربی، تقلیدها و جلوه نمایشها زیاد است؛ چه در تئاتر غربی و چه در تئاتر ما.
 هیهاوند: ابتلا را به درگیرشدن معنا کنیم؟
 براهیمی: مانند یک کابوس که وقتی بیدار می‌شوید، خوشحالید که بیدار شده‌اید؛ اما فشار کابوس، شما را رها نمی‌کند و به شما چسبیده است. من در تجربه‌ای که داشتم به شدت مقاومت می‌کردم و حتی می‌خواستم سالن را ترک کنم؛ اما نمی‌توانستم. می‌خواستم بدانم که با من چه می‌کند.
 رایانی: گمان می‌کنم در این زمینه نخست باید درصد آدمهایی را که ابتلا پیدا کرده و نکرده‌اند، بسنجیم تا بتوانیم وارد این بحث شویم. شما بفرمایید چرا ابتلا پیدا نکردید؟
 براهیمی: در واقع مبانی برای ارتباط در تماشاگر است و نه در اجرا. نقد ما باید این مبانی را در جای درست جستجو کند. همیشه کارگردان و گروه، مقصر نیستند. اریک بنتلی در اجرایی که خیلی ارتباط کمی با تماشاگر برقرار می‌کرد با نقدی که درباره آن نوشت، اجرا را نجات داد؛ چون امکان ارتباط را برقرار کرد و گفت که این نمایشنامه کابوسها و رویاهای زنی است در هنگام زایمان و در آن مکبث و جادوگرانش بازسازی می‌شوند؛ البته بدون اینکه شما یک داستان را دنبال کرده باشید و این کلیدی شد برای ارتباط. منتقد ما فقط دنبال مقصر می‌گردد و منشا سوء تفاهم می‌شود. در اجرای آقای دانشور من مسئول می‌شوم تا واکشنهای تماشاگر را منتقل کنم. اینکه شما می‌گویید تماشاگر از کارهایش خوشش نمی‌آید من ملاکهای تحقیق شده‌ای دارم که این طور نیست.
 پسیانی: قضاوت نمی‌شود، سنجش می‌شود؛ مثلاً روابط عمومی تئاتر شهر می‌گوید پرفروشترین نمایش، سالن اصلی بوده است. خب این مسلم است؛ چون حجم و ظرفیت تالار اصلی در مقایسه با تالارهای دیگر یکسان نیست. حتی سنجش بر اساس ظرفیت سالن هم نیست.
 رایانی: معضل در روزنامه‌هاست. روابط عمومی فقط اطلاع‌رسانی می‌کند و آنها تیتر استنباطی می‌زنند.
 براهیمی: اجرای در تالار وحدت پر مخاطب بود؛ اما تجربه‌ای در آن وجود نداشت؛ فقط یک شب نشینی منحصر به فرد تجربه می‌شد. من در اجراهای مختلف از یک اثر آقای دانشور بوده‌ام و مخاطب در هر شب، نوسان داشت. خاصیت تئاتر این است. آلن کاپو می‌گوید: هپنینگها فقط یک بار اجرا می‌شوند. جلساتی فقط با 10 تماشاگر بوده و هم تجربه منحصر به فردی برای همه شکل گرفته و هم اجرای خوبی رخ داده است.
 رایانی: چقدر لازم است که در حوزه تئاتر تجربی به مخاطب توجه کنیم.
 پسیانی: بیشتر توضیح دهید.
 رایانی: ما محصولی را تولید می‌کنیم و بر روی صحنه می‌بریم و کسانی را به تماشای آن دعوت می‌کنیم یا بلیت می‌فروشیم تا عده‌ای بیایند. چقدر باید علاقه‌مند باشیم تا او بیاید و ببیند؟ چقدر باید خواسته‌های او برایمان اهمیت داشته باشد؟
 پسیانی: تو به عنوان یک کارگردان، ابزاری برای کار کردن داری. اگر ابزار متعلق و منحصر به توست، پس مال توست. اگر ملاحظه‌ای برای جذب مخاطب داری پس ابزار تو نیست و از ابزار دیگری استفاده می‌کنی.
 رایانی: ابزارهایی که شما برای خودت به وجود آورده‌ای برای چه کسی خلق کرده‌ای؟
 پسیانی: وجه شخصی این کار بر من خیلی غالب است؛ مثلاً درصد زیادی از کارهایم به خوابهایم وابستگی دارند و هیچ ملاحظه‌ای در آن نیست. از پنج داستانی که در «تیغ و ماه» می‌بینید چهار داستان، خواب شخصی من است. نمی‌دانم که چقدر تأثیر می‌گذارد. تأثیرها بسیار متفاوت است. همه جور تماشاگری هست.
 رایانی: دوست دارید چه جوری باشند؟ اهمیت ندارد جوری نگاه کنند که دوست داری؟
 پسیانی: من می‌خواهم جوری نگاه کنند که دوست دارند.
 مهندس پور: چرا این سؤال ایجاد می‌شود که برای تو چرا مهم نیست که تماشاگرت چند نفر بشوند. این از اینجا می‌آید که ما فکر می‌کنیم مدلی وجود دارد و مطلوبترین مدل ممکن است. من خودم علاقه‌مند هستم تماشاگر بیشتری را به کارم دعوت کنم؛ اما به هر قیمتی حاضر نیستم.
 پسیانی: من هم بدم نمی‌آید؛ اما دغدغه ذهنی من نیست.
 مهندس پور: اگر یک تماشاگر کیفی باشد، همانی که من می‌خواهم، کافی است. به همین دلیل به سالنهای کوچک می‌روم. اینکه به یک نفر اجازه دهیم در محدوده‌ای که در اختیارش گذاشته شده است، بتواند دست به تجربه بزند، کمی با اخلاق ما ایرانیان منافات دارد. تماشاچی یک کلمه در هم و برهم فرض می‌شود و تو حق نداری از آنهاخیلی به دست آوری.
 براهیمی: در کارهایی که پز تجربی دارند، این خطر زیاد احساس می‌شود. اصرار بر روی ارتباط با تماشاگر، باعث شده که گروه‌های تئاتر فکر کنند باید مستقیم با تماشاچی ارتباط برقرار نمایند یا به اعتبار تجربه تئاتری که روی صحنه شکل می‌گیرد یا به اعتبار یک فرم، رابطه برقرار شود و اصلاً ارتباط مستقیم وجود ندارد. چیزی در حال شکل گرفتن است و گروه در آن سهیم است و اگر تماشاگر هم سهیم شد، ارتباط برقرار شده است. کارگردان، فرمی را پدید می‌آورد که به واسطه آن با تماشاچی ارتباط برقرار می‌کند. اگر بازیگر نمایشهای برشت، مستقیم با تماشاچی ارتباط برقرار می‌کند برای این مهم است که فرم رامی‌شکند و انتظارات تماشاگر را بر هم می‌ریزد و ما اشتباه فکر می‌کنیم که در تئاتر برشت، این فرم نیست؛ ولی هست. او اجازه می‌دهد که این فرم یا تجربه، نقض شود. این باعث یک بده‌بستان نا به جا با تماشاگر شده است و همینطور هم در تئاتر ما در حال پیشرفت است.
 هیهاوند: گویا نظر رایانی اینگونه نیست و برای تماشاگر و تعددش اهمیت قایل است. درسته؟
 رایانی: اگر شرایط کیفی تماشاگر در نظر گرفته شود، من با فرهاد موافق هستم؛ یعنی کیفیت مهم است؛ البته اعتراف می‌کنم که مشخصاً از تماشاچی زیاد، خوشم می‌آید؛ اما سعی می‌کنم الفبای شخصی خودم را پیاده کنم.
 براهیمی: کارگردان به تجربه تئاتر خودش می‌پردازد و به ارتباط با تماشاگر فکر نمی‌کند.
 پسیانی: اینجور سنجش، اصلاً کار کارگردان نیست. کارگردان تئاتر تجربی، اثری را که به آن اعتقاد دارد، تولید می‌کند و کسان دیگری باید باشند و آن را مدون کنند. من نمی‌توانم کارم را قضاوت کنم؛ چون جدا از من نیست و از آن فاصله ندارم؛ اما کسی که می‌سنجد باید خالص بسنجد. دنبال چیزهایی که از پیش می‌خواهند، نگردند. ما در این زمینه، آدمهای متخصص، زیاد داریم. می‌آیند تا اجرا را ببینند تا آتو بگیرند.
 هیهاوند: من به عنوان یک تئاتری پیشنهاد می‌دهم که در هر گروه، یک نفر تمام اتفاقات و حرفها را بنویسد و به این صورت، تئوریها جمع‌آوری می‌شود و به یک سیستم و روش تبدیل خواهد شد. شاید فرجی شد و به نتیجه رسیدیم.
 رایانی: امیدوارم. برای جمع‌بندی به سؤالهایی که فرهاد اشاره کرد، می‌پردازم و اگر جوابی بود، می‌شنویم. چقدر پیشینه‌های نظری و علمی برای کار تجربی لازم است؟ من احساس می‌کنم کسی که وارد کار تجربی می‌شود حداقل باید یافته‌ها و مبانی نظری و علمی داشته باشد. اگر این کار را نکند، تجربی بودن اصلاً برایش مصداق نخواهد داشت. باید تئاتر و شقوق آن را بشناسد و بعد تصمیم به تجربی بودن بگیرد.
 پسیانی: امیدوارم این بحث به جایی نرسد که کسی را به خاطر جوان بودنش کنار بگذاریم. دانش در هر تئاتری، کمک کننده است؛ اما تعیین کننده نیست؛ چون راه‌های مختلفی برای خلق یک اثر هنری وجود دارد و دانش، یکی از آنهاست. جوانهایی که در تئاتر امروز ما سبکهای نویی را تجربه می‌کنند، اصلاً دانشجوی تئاتر نبوده‌اند و مدارک دیگری دارند. عموماً کارگردانهای خوب در رشته تئاتر درس نخوانده‌اند. چیزهایی که در اطراف می‌بیند در ذهنش ته‌نشین می‌شود و در جایی بروز پیدا می‌کند و می‌شود خلاقیت. از نظر عملی ما به عنوان کارگردان یا بازیگر، کار می‌کنیم برای اینکه ابزارمان را صیقل دهیم و در کنار استعداد، هوشمندی هم نیاز است. در تئاتر تجربی بر روی این بخشها تأکید می‌شود. مثلاً زبان بدن در تئاتر تجربی بسیار مهمتر است و نقش کلیدی در قیاس با یک تئاتر غیرتجربی حرفه‌ای تجاری دارد. باید از بدن، جمله بیرون آورد؛ اما در تئاتر حرفه‌ای، فن بیان مهم است. می‌توان در تئاتر تجربی با یک صدای بد هم کار کرد. مهم، نشان دادن افراد شسته رفته نیست. زیبایی‌شناسی، می‌تواند نشان دادن یک زشتی یا معلولیت آن باشد. من سعی می‌کنم تا ببینم بازیگر و تواناییهای او در کجای کار و اتود جا می‌گیرد و استفاده می‌کنم.
 براهیمی: آنچه ما می‌دانیم هیچ ربطی به تئاتر تجربی، حتی در معنای عام هم ندارد. کارگردان از طریق تجربی بیشتر و بهتر کار می‌کند تا از طریق دانش تئاتری. هر چند این دانش خوب است؛ اما تعیین کننده نیست و کمترین اهمیت را دارد. بسته به نوع تجربه، مهارتهای خاصی به میدان می‌آید؛ مثلاً مهارت تولید اصوات، حرکات آکروباتیک. اینطور نیست که اگر کسی در تئاتر رسمی تجربه نداشته باشد، نتواند وارد این حوزه از تئاتر شود. یک شاعر شعر نو، نمی‌تواند شعر کهن بگوید؛ اما شاعر است.
 مهندس پور: وقتی آدم یک کار تجربی خوب می‌بیند به جسارتش اضافه می‌شود؛ هر چند که آن موقعیت از دست خودش می‌رود. وارد شدن به مرز ناشناخته‌ها جسارت می‌خواهد. آنچه قبلاً تجربه شده و پاسخش مشخص است، محدود کننده است و راهی را باز نمی‌کند. از سوی دیگر این من را می‌ترساند که این میزان از جسارت یا خودخواهی یا سلیقه مستقل و متشخص فردی، اساساً مورد نیاز تماشاگر هست یا نه؟ ایرانیها همیشه تشخیص خودشان را پنهان می‌کنند و همیشه با مخفی کاری خود را حفظ می‌کنند. آیا این تماشاگر می‌خواهد و دوست دارد که کسی خودش را بیرون بریزد؟ در اجرای «تیغ و ماه»، بازیگر از شکم خسرو در هنگام جراحی، چیزهایی بیرون می‌آورد و می‌خورد و به تماشاچیان هم تعارف می‌کرد. ما در دوره‌ای زندگی می‌کنیم که تماشاگر ما به دنیای درونی خودش بیشتر پناه می‌برد و دوست دارد که دلش را در محفلها و کنار هم عهدهایش باز کند. فرار ما ایرانیها از تشخص اجتماعی همین است. در اخلاقهای رسمی که تبلیغ می‌شوند در رانندگی و ... همین هست و ممانعت وجود دارد و می‌گوییم اگر تشخص من نه، هیچ چیز جمعی هم نه ... این من را نگران می‌کند. پس تئاتر تجربی می‌تواند چیزهایی را از روح به سوی تماشاچی پرتاب کند، نه چیزی که بتوان رویش ایستاد.
 رایانی: به چه چیزهایی در تئاتر تجربی می‌توان و باید پرداخت و یا در این گونه به قول فرهاد چه نباید کرد؟
 مهندس پور: نباید کارهای تجربی مختلف را با هم مقایسه کرد و همچنین نباید آن را با جریان رسمی هم سنجید و قیاس کرد. اجازه بدهیم پدیده‌ای مستقل به وجود بیاید و راه‌هایش را پیدا کند.
 براهیمی: دغدغه مخاطب و تماشاگر درست در نقطه مقابل تئاتر تجربی، پاسخ پیدا می‌کند. اگر تئاتر ما برای جریان اصلی فکری کند و برایش برنامه‌ریزی داشته باشد باید اجازه دهد تئاتر تجربی در کنارش، فارغ از بحث مخاطب‌گرایی رشد کند. هم تئاتر تجربی جان می‌گیرد و هم خواسته‌های تماشاگر در جریان اصلی پاسخ پیدا می‌کند. برنامه‌ریزی می‌خواهد و باید تماشاخانه‌های ما هم هویت داشته باشند.
 پسیانی: هویت سالنهای موجود ما مخدوش شده است. سالن چهارسو چرا به وجود می‌آید؟ در سی و دو سال پیش، چرا چهارسو را خارج از تئاتر شهر ساخته‌اند؟ تئاتر شهر یک جریان اصلی و محل تئاتر رسمی است که در یک گوشه‌اش تئاتر تجربی جان می‌گیرد؛ البته بدون صندلی با رنگ قهوه‌ای که گرمای خاص ایجاد می‌کند و باعث نزدیکی بیشتر تماشاگر می‌شود. خیلی آگاهانه ساخته می‌شد؛ اما پس از چند سال، چهارسو به یک سالن رسمی کوچک دیگر تبدیل می‌شود. برخی دوستان، معماری آن را همانند تالار سنگلج می‌کنند و در آن اجرا می‌روند. تالارها بی‌هویت هستند و تماشاچی نمی‌تواند بر اساس علاقه‌اش، نمایش را بر اساس سالن نمایش انتخاب کند. همیشه بر اساس تعداد نفرات، سالن داده می‌شود. ای کاش سمیناری برای تئاتر تجربی نگذاریم، بلکه بهتر است کار کنیم، گفتگو کنیم، نقد کنیم، نقدها آسیب‌شناسی شوند، دوباره نقد شوند و ... در جشنواره فجر چند سهمیه برای تئاتر تجربی قایل می‌شوند؟ اغلب آنها هم رد می‌شوند و چند اجرا رخ می‌دهد؛ زیرا به نظر می‌آید که مزاحم جریان رسمی تئاتر (نه دولتی) هستند. من از بحث امشب هم احساس خطر می‌کنم. می‌ترسم از صحبتهای ما فرمول بسازند. در حالیکه خود من چون کار تجربی می‌کنم، ممکن است سه سال دیگر این نظرات را نداشته باشم و کشفهای جدیدی بکنم. ما در سیستم آموزشی‌مان، دانشجو را فرمولیزه می‌کنیم. این فرمولها برای تئاتر تجربی بسیار خطرناک است.
 هیهاوند: در تئاتر تجربی سه مزاحم وجود دارد: زیبا شناسی شخصی، صرف دانش و تئوریهای تئاتر و علایق شخصی خودخواهانه. من باید درباره این سه موضوع، مفصل فکر کنم تا به نتیجه قطعی برسم.
 رایانی: من هم ... خسته نباشید.