پرواز را به خاطر بسپار

 هومن نجفیان
سوتیتر:
هنگامی که یک موقعیت نمایشی به دفعات تکرار شود به یک عادت تبدیل می‌شود.
در این نمایش رویدادهایی که بتوانند موقعیتهای نمایشی ایجاد نمایند بسیار اندک‌اند.
طرح داستانی نمایش نیز این بضاعت را ندارد تا با ترسیم رویدادهای نمایشی به اثر انسجام ببخشد.


«... و اما «مینوس» ـ شاه از تعقیب «تسیوس» و «آریادنه» صرفنظر کرد و در عوض به تعقیب «دایدالوس»، صنعتگر ماهری که دالانهای پرپیچ و خم لابیرنت را ساخته و سوگند خورده و تضمین کرده بود که هیچ بشری پس از ورود به آن نتواند راه خروجی را بیابد، پرداخت؛ اما «دایدالوس» همین که از گریختن «تسیوس» آگاه شد، قصد فرار از «کرت» را کرد؛ چون می‌دانست که «مینوس» درصدد تنبیه وی برخواهد آمد؛ ولی هیچ کشتی او را سوار نکرد؛ لذا با به هم بستن پرهای پرندگان به وسیله موم برای خود و پسرش «ایکاروس» دو جفت بال بزرگ ساخت و با این بالها هر دو پرواز کردند. «دایدالوس» به پسر تذکر داد که زیاد اوج نگیرد؛ ولی پسر از اینکه به آن خوبی می‌توانست بپرد، مغرور شد و بیش از حد به خورشید نزدیک شد؛ بنابراین مومهای با لن ذوب شد و به دریا افتاد و غرق شد. این دریا را از آن پس «ایکار» نامیدند. «دایدالوس» سالم به خشکی رسید و کسی هم نمی‌دانست، کجا رفته است؛ اما«مینوس» آرام ننشست و سرانجام نقشه‌ای کشید و ...»
]اساطیر یونان باستان، بازنوشته ارجر لنسلین گرین، صص 161 و 160[
چنانکه می‌دانید در اساطیر یونان باستان، نام پدر «ایکاروس» ـ «دایدالوس» ـ ثبت شده و نکته دیگر آنکه تا هنگامی که «مینوس» شاه به «دایدالوس» دست نیافته است، او آزاد است. نمایش «ددالوس و ایکاروس» هنگامی آغاز می‌شود که «ایکاروس» به همراه پدرش «ددالوس» در یک لابیرنت حبس شده‌اند. «ددالوس» تصمیم می‌گیرد تا با ساختن یک ماشین پرنده از فراز لابیرنت عبور کند و «ایکاروس» برای ساختن این ماشین، پدرش را همراهی می‌کند.
تماشاکن هنگامی که وارد تماشاخانه می‌شود با منظره‌ای جذاب رو به‌ رو می‌شود. دو شخصیت نمایش، پیوسته در تحرک هستند و با ابزار خود بر بدنه اشیای فلزی می‌کوبند و قصد دارند اجسامی را بسازند. این یک شروع تئاتری است؛ زیرا تماشاگر به هنگام ورود به تماشاخانه با یک موقعیت نمایشی مواجه می‌شود؛ اما آیا از بطن این موقعیت، شخصیتها ساخته و پرداخته می‌شوند؟ این موقعیت تا چه زمانی می‌تواند ادامه بیابد؟ اینها پرسشهایی است که ذهن مخاطب را به خود معطوف می‌دارد. هنگامی که یک موقعیت نمایشی به دفعات تکرار شود به یک عادت تبدیل می‌شود و تماشاکن از تماشای آن احساس کسالت می‌کند، پس موقعیت همواره باید زاینده باشد و نباید شکل تکرار به خود بگیرد؛ زیرا تکرار و عادی بودن، سرانجام باعث فراموشی می‌شود.
نمایش «ددالوس و ایکاروس» فاقد شخصیت است؛ اما این نکته کاستی اثر محسوب نمی‌شود. هنگامی که ما عنصری را حذف می‌کنیم باید جانشین برای آن بیابیم. طرح یا رویداد داستانی، جانشین مناسبی برای عنصر شخصیت است. ارسطو، طرح جانشین را به عنوان مهمترین عنصر درام بر می‌شمارد و شخصیت بازی را تابع آن می‌داند. «اورلی هولتن» در تفسیر اندیشه ارسطو می‌نویسد: «ارسطو اذعان دارد که نمایش بدون شخصیت ممکن است و در واقع نمایشهای عصر وی بدون شخصیت نمایشی بود. بدیهی است که مراد وی، این نیست که نمایش بدون آدم ممکن است؛ زیرا انجام فعل، مستلزم وجود فاعل است. به نظر می‌رسد که از دیدگاه نمایشنامه‌نویس، دو شیوه برخورد درباره وجود افراد در یک نمایشنامه وجود دارد. یک شیوه آن است که مردم را صرفاً به عنوان اشیا یا ابزار لازم برای انجام یک عمل و یا نشان دادن موضوعی در نظر می‌گیریم. به عنوان مثال یک داستان اسرارآمیز، صرفاً مستلزم وجود یک کاراکتر، یک قربانی و گروهی افراد مظنون است که یکی از آن میان، قاتل است و برای انجام عمل پیگرد و کشف قاتل، نیازی به پرداخت بیشتر عوامل فوق نیست. واقع آن است که در بسیاری از داستانهای اسرارآمیز به نظر می‌رسد که شخصیتها کمابیش قابل معاوضه باشند. همین نکته در خصوص بسیاری از کمدیهای وضعیت، صدق می‌کند. ارسطو چنین نمایشهایی را نمایش بدون شخصیت می‌خواند.»
]مقدمه‌ای بر تئاتر، آیینه طبیعت، صص 78 و 77[
«ایکاروس» در پاره‌ای از لحظات نمایش، حرفهای «ددالوس» را نشنیده می‌گیرد و کارش را رها می‌کند و به کنار سوراخ موش می‌رود و آمدنش را انتظار می‌کشد. «ایکاروس» از بازی کردن با او لذت می‌برد و تصور می‌کند موش هم مانند او تنهاست و تنها تفاوتی که با «ایکاروس» دارد، این است که موش با دنیای آزاد ـ دنیای بیرون لابیرنت ـ‍ در ارتباط است. موش «ایکاروس» پس از گذشت زمان اندکی، وارد صحنه نمایش می‌شود و «ایکاروس» با دیدن او سرخوش است. «ایکاروس» در این صحنه فاعل نیست؛ زیرا کنش را انجام نمی‌دهد؛ اما حضور موش به عنوان یک عنصر، سبب می‌شود که شخصیت ایکاروس آفتابی شود.
به رویداد دیگری از نمایش توجه کنید. موقعیتی شکل می‌گیرد و شخصیت در بطن آن به کنش می‌پردازد؛ اما تعداد این موقعیتها در نمایش «ددالوس و ایکاروس» بسیار اندک است. «ددالوس» هنگامی که در می‌یابد تمام حواس «ایکاروس» متوجه موش است، تصمیم می‌گیرد با دستگاه جوش خود موش «ایکاروس» را از بین ببرد؛ بنابراین شعله دستگاه جوش را به سوی موش می‌گیرد. «ایکاروس» در برابر «ددالوس» می‌ایستد و پافشاری می‌کند تا شاید زندگی موش را نجات دهد؛ اما این مقاومت بی‌نتیجه است و سرانجام «ایکاروس» توپ سبزرنگ ماهوتی را که بخشی از آن سیاه شده است در معرض دید تماشاکن قرار می‌دهد و با اندوه فریاد می‌زند: موش من سوخته پدر! واکنش «ایکاروس» یک موقعیت جذاب تئاتری را پدید می‌آورد؛ اما در نمایش «ددالوس و ایکاروس» رویدادهایی که بتوانند موقعیتهای نمایشی را ایجاد نمایند بسیار اندک هستند و تماشاکن تنها بخشی از رفتارهای اشخاص بازی را مشاهده می‌کند و این نکته باعث می‌شود، اشخاص بازی حتی تا اندازه یک تیپ نمایشی رشد نکنند و این نکته به نمایش آسیب می‌رساند و باعث می‌شود تا نمایش در فرازهایی به اثری کسالت بار تبدیل شود. چنانکه اشاره شد نمایش «ددالوس و ایکاروس» فاقد شخصیت است؛ اما طرح داستانی نمایش نیز این بضاعت را ندارد تا با ترسیم رویدادهای نمایشی به اثر انسجام ببخشد. تنها عنصری که نمایش «ددالوس و ایکاروس» را به انسجام می‌رساند، حضور یک ماشین پرنده است که از ابتدای نمایش بر چگونگی ساخت آن تأکید می‌شود و تماشاگر در صدد آن است تا دریابد این ماشین چگونه به پرواز در می‌آید و پرواز ماشین چه تأثیری بر زندگی سازندگان آن دارد. این انتظار بر اساس نوع شکل اجرایی در تماشاکن پدید می‌آید و تعلیق نمایش را ایجاد می‌کند؛ اما عناصر متنی در فراهم آوردن این انتظار، کوچکترین نقشی ندارند و به زبان روشنتر، نمایش عناصر متن را که رویداد نمایش را پدید می‌آورند به سود شکل اجرایی از نمایش حذف می‌گرداند. این ترفند، تئاتر را از معنا و اندیشه تهی و آن را به نمایش آکروباتیک مبدل می‌کند. کارگردان برای شکل‌گیری نمایش، تنها به ابزار صحنه توجه کرده است و طراحی صحنه را در خدمت اجرا به کار می‌برد و توهم پرواز را برای تماشاکن پدید می‌آورد.
نگاشتن پیرامون نقد و داوری بازیگران نمایش «ددالوس و ایکاروس» کار چندان آسانی نیست؛ زیرا چنانچه اشاره شد بازیگر فاقد متن است و نمایشنامه‌ای را که بر اساس آناتومی ساختار درام تألیف شده باشد در دست ندارد. بازیگر تنها با دو تیپ نمایشی مواجه است؛ اما این تیپها فاقد پیشینه‌اند. نویسنده تنها طرح نمایش را بر اساس اساطیر یونان باستان نگاشته است؛ اما متن فاقد ویژگیهای درامهای اسطوره‌ای است.
از سوی دیگر این تیپها، تیپهای آشنا نیستند که بازیگر پیشتر در زندگی اجتماعی و فردی با آن مواجه شده باشد و از سوی دیگر این تیپها در اثر پرداخت نمی‌شوند و به تکامل نمی‌رسند. این تیپها با وجود آنکه گاهی حرکات نابخردانه‌ای انجام می‌دهند؛ اما کمیک نیستند و تفکر انسان را به چالش بر نمی‌انگیزانند و از سوی دیگر مانند تیپهای دراماتیک، فاقد ویژگیهای عاطفی‌اند و احساس انسان را نیز بر نمی‌انگیزانند؛ بنابراین بازیگر در مواجهه با این تیپها، سرگردان است و این سرگردانی به تماشاکن منتقل می‌شود و تماشاکن احساس می‌کند، بازیگر بد بازی کرده است. این اصطلاح به زعم نگارنده، منصفانه نیست. بازیگر نمی‌داند چه چیزی را باید بازی کند و در این مورد باید نویسنده متن پاسخگو باشد. اگر خطایی هم برعهده بازیگر باشد، خطای انتخاب اوست؛ زیرا نمایشنامه‌ای را برای بازی می‌پذیرد که کاستیهای فراوان دارد. به زعم نگارنده هر دو بازیگر تلاشی بسیار می‌کنند؛ اما صد افسوس که این انرژی بسیار، بی‌اثر می‌ماند و تماشاکن از دیدن یک نمایش لذت‌بخش محروم می‌شود.


منابع
1ـ لنسین گرین. راجر، اساطیر یونان باستان، ترجمه عباس آقاجانی، چاپ سوم، انتشارات سروش، 1375.
2ـ هولتن. اورلی، مقدمه‌ای بر تئاتر آیینه طبیعت، ترجمه محبوبه مهاجر، چاپ اول، انتشارات سروش، 1364.