گذشته و امروز تئاتر برشت

 مترجم: محسن پورموسی

«پیش بینی این امر کاملاً بدیهی است که کارهای برشت نه تنها به دلیل گرانقدر بودنشان، بلکه به سبب نمونه بودنشان برای ما اهمیتی روزافزون پیدا خواهند کرد. »
رولان بارت

 «برتولت برشت» فردی بود با افکار امروزی. او به عنوان نمایشنامه نویس در فضایی رشد یافت که در آن اندیشه های نوین با یکدیگر در تضاد بودند در حالیکه او تلاش می‌کرد ثابت کند کدامیک از آنها بهترین است. لیبرالیسم (آزاداندیشی) با کمونیسم در رقابتی شانه به شانه بود و کاپیتالیسم (سرمایه داری) با سوسیالیسم نوظهور در ستیز بود. جنگ به دلیل وجود انواع مغایر سوسیالیسم به مسأله‌ای بغرنج بدل شد که یکی از آن موارد ناسیونال سوسیالیسم افراطی بود که به شکل نازیسم دوران هیتلر ظهور یافت. برشت به عنوان یک هنرمند، مجذوب افکار مارکس بود و این امر او را در صف مقدم پیروان سوسیالیسم قرارداد؛ حتی رولان بارت به طور آشکار، او را یک مارکسیست قلمداد می‌کند.1
با این همه، گرچه برشت یک مارکسیست و به طور آشکار مخالف سرمایه داری بود؛ اما عملاً به هیچکدام از این طرفهای رقیب وابسته نبود. او در رقابت طبقات اجتماعی مابین طبقة بورژوای سرمایه دار و طبقة کارگر سوسیالیست، طرفدار طبقة کارگر بود. با این حال او عملاً «عضوی از طبقة کارگر نبود که برای منافع طبقة اجتماعی خود مبارزه کند، بلکه بیشتر عضوی از بورژوازی بود که خود گوشة عزلت برگزید.»2 وقتی که او در دانمارک و در تبعید به سر می برد در یادداشتهای روزانة خود نوشت: «من به پیروزی نهایی باورهای طبقة کارگر خیلی علاقه مندم؛ اما آن تعداد از باورهای طبقة کارگر را که با چیزهای گوناگون دیگر ارتباط تنگاتنگی دارند، مخرب یافتم.»3 او به دلیل ناامیدی عمیق نسبت به تمدن جامعة خودش بعد از جنگ جهانی اول، دیدگاهی ضد بورژوا داشت. او با این نظر مارکس که سرمایه داری، جامعه را به انحطاط کشانده است، موافق بود. بعد از جنگ جهانی دوم، گرچه او همان طرز تفکر اصولی مارکسیست را در حزب کمونیست با خود همراه داشت؛ اما اغلب با آنها اختلافاتی هم داشت. ویلت می گوید: «برشت از آن نوع افرادی نبود که بتواند به آسانی با هر گروهی انطباق پیداکند.»4
برشت به عنوان یک هنرمند در خدمت هیچکدام از احزاب سیاسی نبود. مبحث زیبایی شناسی آثار او با تئاتر دراماتیک ارسطویی در تضاد بود و همچنین «با مبحث زیبایی شناسی کمونیست از رئالیسم اجتماعی مغایرت داشت»5 او موضع متفاوتی اتخاذ کرد و با تجربه اندوزیهای مداوم، مبحث زیبایی شناسی خود را ارایه کرد.
تئاتر برشت که تحت عنوان تئاتر حماسی شناخته می شود به طور آشکار، تئاتری پیشرو و موجه بود. در حقیقت تئاتر او به عنوان یکی از مهمترین و بانفوذترین تئاترهای پیشرو در نظر گرفته شده است. مبحث زیبایی شناسی او تا زمان حال نیز همچنان بر تئاتر تاثیر گذاشته؛ یعنی زمانی که مکتب فکری از مدرنیسم به پست مدرنیسم تغییر یافته است. در این مقاله ما بررسی می‌کنیم که تئاتر حماسی برشت چگونه بر تئاترهای پست مدرن تاثیر می گذارد. برای انجام این کار، اول ما باید بررسی کنیم که تئاتر حماسی برشت چگونه به عنوان سبکی پیشرو در نظر گرفته شده است و سپس باید بررسی کنیم که آیا در تئاتر حماسی او، معنایی وجود دارد که معرف زایش تئاترهای پست مدرن باشد.

 تئاتر حماسی به عنوان یک سبک پیشرو
تئاتر حماسی برشت در خلال تحولی سیاسی ارایه شد. اِلین دایاموند اشاره می کند که نظریه برشت در طی مدت زمانی 30 ساله نوشته شد و پیش از جنگ جهانی دوم تا پس از آن نیز در حال شکل گیری بود. برای درک آن لازم است تا زمینة تاریخی و سپس مبنای نظری آن؛ یعنی فلسفة بنیادی تئاتر حماسی را بررسی کنیم. رولان بارت می‌نویسد: «جداکردن تئاتر برشت از مبنای نظری‌اش . . . نادرست . . . خواهد بود».6 بررسی فلسفة بنیادی ما را در درک مضمون تئاتر حماسی یاری می کند. ما سرانجام مشاهده خواهیم کرد که مضمون چگونه منجر به توسعة این نوع تئاتر می‌شود.
تئاتر با سیاست در طی جنگ سیاسی آلمان، ارتباط تنگاتنگی داشت. این ارتباط نزدیک، به دلیل این حقیقت است که تئاتر رسانه ای بسیار موثر برای کسب برتری است. به عقیدة هابنر، تئاتر از سایر هنرها متمایز است به این دلیل که به طور طبیعی، نهادی و اجتماعی است. «این خصوصیات، اشتراک نزدیکی با سیاست دارند؛ چون آنها این امکان را به تئاتر می دهند تا بعنوان یک ابزار تبلیغاتی مورد استفاده قرار گیرد.» سوسیالیستها واقعاً از این تفکر آگاهی داشتند. آنها در حقیقت «به این تفکر اعتقاد داشتند که تئاتر باید به اجتماع خدمت کند.»8 بنابراین با در نظر گرفتن اینکه رئالیسم بورژوای معمول، تفکرات سرمایه داری را اشاعه می‌داد، تلاشهایی ازجانب «انقلابیون» صورت گرفت تا با چنین تئاترهایی به مبارزه بپردازند.
پیش از به قدرت رسیدن هیتلر در سال 1933، حداقل دو ایدئولوژی تئاتری غالب در آلمان وجود داشت که با رئالیسم بورژوای غرب در تضاد بود؛ یعنی رئالیسم اجتماعی و تئاتر در حال تکوین مکتب نازی. در ابتدا این دو ایدئولوژی از این لحاظ مشابه بودند که همسو با انقلاب حرکت می‌کردند. همة آنها اشکال تئاتری موثری داشتند که برای ارایه نوع جدیدی از تئاتر، تجربه کسب می کردند. هنرمندان پیشرو به عنوان پایه گذاران انقلاب جهانی طبقة کارگر، مورد تقبیح قرار می‌گرفتند و تصور می شد برشت یکی از آنها باشد. با این همه از سال 1927 حزب ناسیونال سوسیالیست هیتلر، تئاتر مخصوص به خودش؛ یعنی تئاتر مکتبی را ارایه داد که برای اشاعة تفکر خالص و اصیل بودن فرهنگ آلمانی مورد استفاده قرار می‌گرفت. این حزب نه تنها تلاش کرد تا جریان حکومت فرهنگی بورژوا را کنترل کند، بلکه تلاش کرد آن را از میان بردارد.
در زمان حکمرانی حزب نازی بر کشور آلمان، این نوع تئاتر مکتبی به نقطة اوج خود رسید. « زمانی که هیتلر زمام قدرت را به دست گرفت، تئاتر آلمان در اوج شکوفایی خود بود، با ساختمانهای باشکوه فراوان و سطح هنری بالا که آیندة آن توسط مجموعه ای از کارگردانان و هنرپیشه های برجسته تضمین می شد.»9 با این همه، برشت و دوستان او از این امر بهره‌مند نشدند؛ چون آنها دربند این تبلیغ واهی نبودند که خلاقیت باید خود را در اختیار مقاصد سیاسی قراردهد. زورتمن نظر خود را اینگونه بیان می کند:
«اعضای حزب نازی که پایبند ایدئولوژی افراطی خودشان بودند، هرگز نمی توانستند درک کنند که تمام خلاقیت هنری از الهامات انسانی منحصر به فرد سرچشمه می گیرد ... آنها هرگز نمی توانستند درک کنند که اگرچه او از فرهنگ خود انتقاد می‌کرد یا حتی آن را به استهزا می‌گرفت در صورت ارزشمند بودن، اساساً به آن احترام می‌گذاشت و حتی حرمت آن را نگه می‌داشت و به دلیل پیوند دادن آن با عطیة استعدادهایش، باعث پیشرفت آن می‌شد.»10
برشت از لحاظ زیبایی شناختی بیشتر از این مسأله رنج می‌برد که حزب نازی به طور بسیار صریح جلوی پیشرفت تئاتر حماسی و تعلیمی را گرفت. او که نمی توانست با این شرایط کارکند و همچنین همسر یهودی داشته باشد با زندگی در سایر کشورها که از دانمارک آغاز شد، دوری از هیتلر را برگزید و در خارج از کشور به کار خود در زمینة تئاتر حماسی ادامه داد.
برشت پس از جنگ جهانی دوم در سال 1948 به برلین بازگشت (آلمان شرقی). اگرچه او در کشوری با ایدئولوژی مارکسیستی زندگی می‌کرد آنطور که باید و شاید از او استقبال به عمل نیامد. تئاتر حماسی برشت باید با رئالیسم سوسیالیست مقابله می‌کرد. « برشت با به روی صحنه بردن نمایشهای خود به طور همزمان به رمزگرایی و ناتورالیسم متهم شد یا بدتر از آن با سبک تعلیمی ساده و آرمان طلبی‌اش از واقعیت، با هنجارها و هنر سوسیالیسم ـ رئالیسم در انطباق نبود.»11 دلیلش این است که اگرچه برشت طرز تفکری مشابه سوسیالیست ـ رئالیست داشت؛ اما نسبت به مارکسیسم نگرشی متفاوت داشت.
برخلاف هنر سوسیالیسم ـ رئالیسم، اگرچه تئاتر برشت به طور طبیعی سیاسی نیز بود؛ اما تجارب او در ارتباط با تئاتر حماسی اساساً به منظور کسب قدرت نبود. برشت با بعضی از هنرمندان پیشروی آلمان کار خود را به این دلیل آغازکرد که «در اوایل قرن بیستم، تئاتر با پست‌ترین و از لحاظ هنری، مشکوکترین شکل سرگرمی هم ارز بود. این اوضاع به لحاظ اجتماعی، اشخاص آگاهی را که مصمم بودند باید به تودة مردم، تئاتری ارایه کنند که از لحاظ هنری ارزنده باشد به تکاپو درآورد.»12 برشت خواستار آن بود که شاهد تحول جامعة خویش باشد؛ اما او در تلاشهای طبقة کارگر در راستای حکومت در کشور نقشی نداشت.
به نظر هابنر، تئاتر برشت از این لحاظ با تئاتر سوسیالیسم ـ رئالیسم تفاوت داشت که تئاتر برشت از نوع اعتراضی و تئاتر سوسیالیست ـ رئالیست از نوع تبلیغاتی بود. «تبلیغات به واقعیت شاخ و برگ می‌دهد و اعتراض، خواستار تغییر آن است.»13 هابنر ادعا می‌کند که زیبایی شناسی برشت، تحت تاثیر متمایز تئاتر پیسکاتور و تئاتر اعتراضی در دهة 1920 پا گرفت. با این همه سزانتو نسبت به این امر دیدگاه متفاوتی دارد. او معتقد است که کل تئاتر برای مقاصد تبلیغاتی است. «نمایشنامه، مسلکی را بدون وجود آگاهی از جانب نمایشنامه نویس یا ارایه آن تبلیغ می‌کند و عرضة تئاتر به طور ضمنی، مملو از ارزشهایی است که نمایشنامه آنها را تبلیغ می‌کند.»14 به نظر سزانتو، حتی نمایشنامه های اونیل یا شکسپیر نیز تبلیغاتی هستند!
سزانتو تبلیغات موجود در تئاتر را به سه دسته طبقه بندی می‌کند: تبلیغات اعتراض آمیز، تبلیغات اتحاد ساز و تبلیغات جدل آمیز. او با نقل قول از ژاک اِلول می‌گوید «تبلیغات اعتراض آمیز بیشتر اوقات تبلیغات ویرانگری است و مُهر مخالفت را با خود به همراه دارد. این نوع تبلیغات به وسیلة گروهی پی گرفته می‌شود که به دنبال تخریب حکومت و نظم موجود است.»15 رئالیسم ـ سوسیالیسم در دستة اول قرار می‌گیرد. تبلیغات اتحاد ساز «تبلیغاتی خود ساخته است که به دنبال دستیابی به رفتاری پایدار بوده تا فرد را با زندگی روزمره‌اش وفق دهد و برحسب زمینة اجتماعی پایدار در افکار و رفتارش تغییر ایجاد کند.»16 «رئالیسم بورژوا» به این نوع تبلیغات تعلق دارد.
البته تئاتر برشت در سومین دسته بندی سزانتو قرار می‌گیرد. به عقیدة او «خلق این نوع تئاتر از همه دشوارتر است.»17 او دربارة این نوع تئاتر می‌گوید:
«این تئاتری است که تلاش می‌کند تا با نمایش جداگانه، تعاملی و همیشه آشکار، اجزای اساسی را رمززدایی کند که یک موقعیت اجتماعی یا تاریخی مبهم را در بر می‌گیرند. این دانش ماتریالیسم جدلی است که به صورت ارایه نمایشی عرضه شده است.»18
با استفاده از دیدگاه سزانتو ما سرانجام می‌توانیم بفهمیم تئاتر برشت دربارة چیست. حالا ما می‌توانیم به پیگیری مضمون فلسفة بنیانی تئاتر حماسی و شکل آن بپردازیم.
می‌توانیم بگوییم که نگرش تئاتر حماسی برشت نسبت به واقعیت به عنوان یک تئاتر، مطابق با عقاید مارکس به شرح زیر است:
هستی شناسی: رئالیسم تاریخی ــ واقعی موجود که به وسیلة ارزشهای اجتماعی، سیاسی، فرهنگی و اقتصادی شکل گرفته و به مرور زمان متبلور شده است.
معرفت شناسی: آگاهی از واقعیت به واسطة ارزشهاست؛ بنابراین وابسته به ارزش است.
روش شناسی: جدلی است.
بنابراین شخصیت در تئاتر حماسی به وسیلة هر ساختار اجتماعی، سیاسی، فرهنگی و اقتصادی برتر شکل می‌گیرد. هیچ شخصیتی طبیعی یا مستقل نیست. برخلاف نمایشنامه های کلاسیک، بویژه نمایشنامه های یونانی، هیچ رنجی طبیعی نیست؛ یعنی «همیشه رنج به ساختارهایی وابسته است که به نوع بشر تحمیل می‌شوند و از او بهره برداری می‌کنند.»19 برخلاف باور رئالیست که هرکسی می‌تواند هویت خود را برگزیند، شخصیت به ارزش وابسته است. اول از همه، لازم است که فرد خودش را از شر ساختار تحمیلی خلاص کند.
تغییردادن و آزاد ساختن شخصیت به چیزی بیش از تحلیل روانشناختی نیازمند است. برشت ادعا می‌کند که برای آزادکردن شخصیت در تئاتر باید تغییر شکلی از کشمکش روانی به صورت وضعیت تاریخی وجود داشته باشد. برای درک واقعی وضعیت تاریخی و تایید اینکه یک شخص به وسیلة ارزش غالبی شکل می گیرد که به طور ناخودآگاه آن را پذیرفته است، ذهنی دقیق لازم است؛ بنابراین زمانی که بازیگر و تماشاچی معمولاً تلاش می‌کنند تا خودشان را همسان سازند نباید به همدلی پیش پا افتاده دچار شوند.
برشت در تفسیرش دربارة تئاتر حماسی اظهار می‌کند که تئاتر باید فرآیند از خود بیگانگی را ایجادکند. آن نوع از خود بیگانگی که برای درک کامل ضروری است. به علاوه، برشت با مخاطب قراردادن تماشاچی تئاتر، مقایسه‌ای مابین تماشاچی تئاتر دراماتیک و تماشاچی تئاتر حماسی به عمل می‌آورد که به قرار زیر است:
تماشاچی تئاتر دراماتیک می‌گوید: بله، من احساسی همانند او داشته‌ام؛ درست مثل خودم. این امر کاملاً طبیعی است؛ این امر هرگز تغییر نمی کند. رنج این انسان مرا وحشت زده می‌کند؛ چون اجتناب ناپذیر است. این هنری فوق‌العاده است. همة اینها بدیهی‌ترین چیز در جهان به نظر می‌رسند. هنگامی که آنها اشک می‌ریزند من هم گریه می‌کنم و هنگامی که آنها می‌خندند من نیز می‌خندم.
تماشاچی تئاتر حماسی می‌گوید: هرگز فکرش را هم نمی کردم. این راهش نیست. این غیرطبیعی است و به سختی قابل باور است. این امر باید متوقف شود. رنج این انسان مرا وحشت زده می‌کند؛ چون بیشتر از حد لزوم هستند. این هنری فوق‌العاده است و هیچ چیز در آن بدیهی نیست. هنگامی که آنها اشک می‌ریزند من می‌خندم و هنگامی که آنها می‌خندند من گریه می‌کنم.
برشت برای آماده سازی مضامین خود به شیوه‌ای جدید نیازمند بود. «نمایشنامه های گرانقدر شکسپیر که مبنای تئاتر ما به شمار می‌روند برای این کار دیگر بُرش لازم را نداشتند.»20 او به علاوه افزود که در طی سه قرنی که از آن نمایشنامه‌ها پیروی شد، افراد در سرمایه داری رشد یافتند و چیزی که این گونه نمایشنامه‌ها را از میان برد، نه پیامدهای سرمایه داری، بلکه خود سرمایه داری بود. بنابراین باید شیوه‌ای نوین ارایه می‌شد و بدین سان، تولد تئاتر حماسی اجتناب ناپذیر بود.
این شیوه به چه صورت است؟ جدول ارایه شده توسط برشت، تعریفی کاملاً متداول دربارة شیوة تئاتر حماسی ارایه می‌کند:

 تئاتر دراماتیک
1ـ دارای طرح داستانی است. 2ـ تجربه‌گری در آن مهم است. 3ـ پیشنهاد ارایه می‌دهد. 4ـ تماشاچی را در موقعیت صحنه‌ای قرار می‌دهد و توانایی‌اش را برای انجام عمل نادیده می‌گیرد. 5ـ در او احساس ایجاد می‌کند. 6ـ تماشاچی با چیزی درگیر می‌شود. 7ـ احساسات غریزی حفظ می‌شوند.

 تئاتر حماسی
1ـ روایی است. 2ـ تماشاچی را به یک ناظر عینی بدل می‌سازد. 3ـ توانایی‌اش را برای انجام عمل تحریک می‌کند. 4ـ او را وادار می‌کند تا تصمیم بگیرد. 5ـ تصویری از جهان را ترسیم می‌کند. 6ـ تماشاچی مجبور می‌شود تا با چیزی رو به رو گردد. 7ـ مبحث خاصی را می‌گشاید. 8ـ به بازشناسی اهمیت می‌دهد.

بنابراین در تئاتر دراماتیک، تماشاچی در متن ماجرا قراردارد؛ انسان برای بهره مندشدن در نظر گرفته می شود؛ او تغییرناپذیر است؛ تأکید بر پایان ماجراست؛ هر صحنه ای صحنة دیگر را ایجاد می کند؛ صحنه‌ها رشد می‌کنند؛ ارایه طرح به صورت خطی است؛ انسان به عنوان نقطه‌ای ثابت مطرح می‌شود؛ فکر بر وجود حاکم است؛ به احساس اهمیت داده می‌شود.
در تئاتر حماسی، تماشاچی بیرون از صحنه سهیم می‌شود و تجارب را بررسی می‌کند؛ انسان مورد بررسی و زیر ذره‌بین است؛ او تغییرپذیر و قادر به تغییر دادن است؛ تأکید بر خط سیر ماجراست؛ هر صحنه برای خودش وجود دارد؛ صحنه‌ها به هم مونتاژ می‌شوند؛ ارایه طرح، غیرخطی و به همراه فراز و فرودهاست؛ انسان به عنوان یک فرآیند مطرح می‌شود و به استدلال اهمیت داده می‌شود.
ما به آسانی می‌توانیم مشاهده کنیم که موارد مذکور به پرسشهای هستی شناسی، معرفت شناختی و روش شناختی دربارة تئاتر حماسی پاسخ می‌دهند. مثلاً تقابل مابین «فکری که بر وجود حاکم است» و «وجود اجتماعی که بر فکر حاکم است»، ارتباط مستقیمی با تقابل هستی شناسی و معرفت شناختی مابین اثبات گرایی و نظریة شاخص وابسته به مارکس دارد.
این جدول همچنین به طور آشکار، خصوصیات شیوة تئاتر حماسی را فهرست بندی می‌کند. تئاتر حماسی از روایت (نه طرح داستانی)، صحنه های چند قسمتی، بخشهای به هم پیوسته (نه توسعة نمایشی)، فراز و فرودها (نه توسعة خطی) و صحنه های انطباقی(نه علی و معلولی) استفاده می‌کند. این خصوصیات به عنوان ابزارهای روش شناختی برای دستیابی به اهداف مطلوب مورد نیاز هستند. از آنجایی که طرح داستانی، تماشاچی را به سمت داستان جلب می‌کند، برشت استفاده از روایتها را مطرح می‌کند تا تماشاچی تنها به یک ناظر بدل شود. به علاوه تئاتر حماسی به طور چند قسمتی و با صحنه‌هایی ارایه می‌شود که بدون انتظار تماشاچی، می‌توانند به هر زمان و مکانی وارد شوند. این امر باعث می‌شود تا هر زمانی که تماشاچی در داستان فرو می‌رود به زور از آن خارج شود. حتی شگفت انگیزتر آنکه، قطعاتی از صحنه می‌تواند از طریق مجموعه‌ای از صحنه های غیرخطی ارایه شود که تماشاچی نمی تواند بفهمد بر روی صحنه چه می‌گذرد؛ ولی می‌تواند دربارة آن فکر کند.
صحنة نمایش نیز باید به طریق دیگر چیده شود؛ چون تماشاچی از این امر آگاه است که به تئاتر نگاه می‌کند، نه به نمایشی از زندگی. برشت استدلال کرد که «لازم است این فرض ایجاد شود که دیواری خیالی، تماشاچی را از صحنه جدا می‌کند و در پی آن این وهم ایجادشود که بازی بر روی صحنه در واقعیت و بدون وجود تماشاچی اتفاق می‌افتد.»21 نتیجه آنکه دیگر وجود پرده، هیچ فایده‌ای ندارد. تماشاچی به طور مستقیم کل مجموعه را همانگونه می‌بیند که وارد تئاتر شده است. او می‌گوید: «تئاتر همان تئاتر باقی می‌ماند.»22 و برشی از زندگی بر روی صحنه نمایش داده نمی شود.
لازم است که یک شیوة بازیگری متفاوت نیز داشته باشیم. این امر برای «ایجاد تاثیر بیگانگی ضروری است تا باعث شود تماشاچی در دیدگاهش نسبت به رویداد، نگرشی پرسشگر و انتقادی اتخاذ کند.»23 بازیگر بر روی صحنه، نمایندة یک شخصیت نیست، بلکه تنها آن را عرضه می‌کند. برشت پیشنهادکرد «بازیگر بر روی صحنه به خود اجازه نمی دهد که به طور کامل در قالب شخصیتی فرو رود تا آن را ترسیم کند. بازیگر، شاه لیر یا هارپاگون و یا اسکویک نیست؛ او فقط آنها را نشان می‌دهد.»24
برشت از تماشاچی می‌خواست که فکر کند. تئاتر برای برشت «فرآیندی ذهنی» است. او نمی‌خواست که تماشاچی بر روی صحنه، شاهد زندگی باشد، بلکه می‌خواست که تماشاچی دربارة آن فکرکند. او مایل بود که تماشاچی دریابد «تئاتر چگونه ارتباطات مابین افراد و نهادها، افراد با افراد را رمزگشایی می‌کند تا در وهلة اول، ماهیت هوای نفس و قوانین اقتصادی و اجتماعی را نشان دهد و در وهلة دوم، شیوه‌هایی را آشکار کند که به وسیلة آنها انسانها می‌توانند هم خود و هم نهادهایشان را کنترل کنند.»25

 تاثیرات برشت بر تئاتر پست مدرن
با ورود به نیمة دوم قرن؛ یعنی زمانی که به لحاظ سیاسی، دو تفکر غالب (لیبراسیم/کاپیتالیسم و سوسیالیسم/کمونیسم) درگیر جنگ سرد شدند، تئاتر مدرن به لحاظ مضمون و شکل، همانند خرابه‌ای متزلزل بود. این امر به طور بسیار آشکار در آثار بِکِت؛ یعنی آخرین بازماندة مدرنیسم جلوه گر است. برشت در آن زمان به عنوان عضوی از جریان اصلی تئاتر مدرن به شمار می‌رفت. عموماً شکل و مضمون تئاتر حماسی در تجربه های جدید آزمایشی بود. با این همه، ارایه تجربی تئاتر مدرن «نوعی ناامیدی از مدرنیسم را نشان داد که با مجموعه‌ای از روشها همزیستی دارند و تحول را به عنوان رکن اساسی وجود تشریح می‌کنند.»26 سزانتو با تفسیرآثار بکت می‌افزاید که آثار او دلالت ضمنی و قاطعی ارایه می‌کنند مبنی بر اینکه هنر در اواخر قرن بیستم نیاز شدیدی به دگرگونی دارد. تفکرات پست مدرن در حال شکل گیری بود و نضج شیوه وتفکری جدید، مبنی بر این نظرات در تئاتر اجتناب ناپذیر بود.
جدول زیر با وجود سادگی به درک ما از تفاوت مابین مدرنیسم و پست مدرنیسم که تئاتر را تحت تاثیر قرار می‌دهند، کمک خواهد کرد. همچنین به ما در نظم دادن به جستجوی پست مدرنیسم در تئاتر حماسی برشت کمک می‌کند.

مدرنیسم پست مدرنیسم
زمینة وسیع دارد. زمینة موضعی دارد.
به یکپارچگی و وحدت اهمیت می‌دهد. دارای گوناگونی است.
یکسان و یک شکل است. مرکب و متنوع است.
حقیقت، مطلق است. حقیقت، نسبی است.
به صورت عینی ذهنی با مسایل برخورد می‌کند. به صورت شخصی (و خصوصی) برخورد می‌کند.

فهرست بالا می‌تواند از این فراتر رود. به آسانی می‌توانیم مشاهده کنیم که مردم از رویاهای نوگرا در زمینة نظم عمومی در جامعه به ستوه آمده‌اند. توسعة خطی در فناوری، هیچ چیزی را برای داشتن جامعه‌ای بهتر تضمین نمی کند. انسانیت، تنزل می‌یابد تا جایی که با سایر عوامل در فرآیند تولید ازجمله منابع طبیعی و فناوری برابری می‌کند به گونه‌ای که «جامعه رو به زوال می‌رود.»27
تئاتر در این باره چگونه واکنش نشان می‌دهد؟ ارنست فیشر می‌گوید که هنر حقیقی باید در جامعه‌ای روبه زوال، بازگوکنندة این انحطاط باشد. علاوه بر این، او اظهار می‌کند، هنر باید جهان را قابل تغییر نشان دهد و به تغییر آن کمک کند. مگر آنکه بخواهد تعهد خود را نسبت به عملکرد اجتماعی‌اش زیر پا بگذارد. با این همه، مجموعه‌ای از باورهای پست مدرن تا زمانی که تصور چارچوبی گسترده با چارچوب گستردة دیگر، اتحادی کهن با اتحادی نوین، یکپارچگی پیشین با یکپارچگی دیگر و غیره را به ستیز وا می‌دارد به چشم نمی‌آید؛ چون هنوز به همان شیوة مدرن سابق خود است. پست مدرنیسم همانند آنچه سوسیالیسم/کمونیسم انجام داد برای مخاطب قراردادن جامعة رو به زوال، نظام دیگری را پیشنهاد نمی کند. در عوض در جامعة موجود، دست به عمل می زند و تلاش می‌کند به طور موضعی و شخصی با مشکلات انسان دست و پنجه نرم کند.
ما در تئاتر شاهد هستیم که سبک پیشروی پست مدرن، کوشش کرده است تا چنین تلاشهایی را انجام دهد. به عنوان مثال، ما می توانیم چنین موردی را در کارهای کوشنر یا فورنس شاهد باشیم؛ اگرچه در چنین کارهایی، هنوز می توانیم شاهد حضور مدرنیسم نیز باشیم. ما هنوز می توانیم این امر را تصدیق کنیم؛ چون یک سبک پیشرو بطور ناگهانی ظاهر نمی شود. ما شاهد هستیم که بعضی از اجزا از مدرنیسم به عاریت گرفته می شوند. به علاوه بعضی از کارهای متاخر، جلوتر از هم عصران خود بوده اند؛ چون بعضی از هنرمندان، بصیرتی وسیعتر از سایرین داشته اند؛ برتولد برشت یکی از این هنرمندان است.
این استدلال که پست مدرنیسم، مضمونی منفرد در خود دارد برخلاف خصوصیاتش است. برخلاف تئاتر حماسی، تئاتر پست مدرن، تلاش نمی کند تا با چیزی به مخالفت برخیزد. با این همه، تئاتر پست مدرن با مشکلات اجتماعی، سیاسی و فرهنگی نیز رو به روست. به عنوان مثال در مواجهه با نظم اجتماعی و سیاسی حاکم، بعضی از پیشروان پست مدرن تلاش می کنند تا جامعة نیازمند را توانمند یا دگرگون سازند. نمونه ای مناسب از چنین تئاتری، «تئاتر ستمدیده» آگوستو بوآل است؛ البته بوآل خیلی به برشت مدیون است؛ اگرچه او تمایلی ندارد به عنوان جانشین پست مدرن برشت نامیده شود. کارهای او آشکارا از بسیاری از اصول برشت پیروی می‌کنند. «شخصیت اجتماعی، افکار را تعیین می کند» یا «استدلال به جای پیشنهاد» از جمله موارد مصداقی است که برشت به طور مداوم به آنها پرداخته است.
البته برشت بیشترین تاثیر را در شکل زیبایی شناختی به جاگذاشته است. تئاتر در پست مدرنیسم بصورت شکلی از هنر درآمده است که «هم روایی است و هم خطی؛ هم فردی است و هم جمعی؛ یعنی تئاتری که از تجربة روزانة ناتورالیسم و تجربة روزانة لحظه ای معمول، اجتناب می کند تا واقعیت اجتماعی و فردی را بر روی صحنه های نمایش خود ارایه دهد»28 بعضی از پشتوانه های فکری آن به طور آشکار از اندیشة صحنه های داستانی برشت نشات می گیرد که تلاش می کرد تا تماشاچی را به تفکر وادارد. به عنوان مثال می توانیم مشاهده کنیم که بخش اول اثر تونی کوشنر، تحت عنوان «فرشتگان در آمریکا» در نگرشهای هزاره به تئاتر حماسی برشت چقدر برجسته بوده است. برشت در حقیقت نمایشنامه‌هایی نوشته که به ویژه برای مخاطبان طبقة متوسط به رشتة تحریر درآمده است و یکی از آنها «اُپرای سه پولی» است. چنین نمایشنامه‌هایی مطمئناً بر سایر نویسندگان تاثیر گذاشته است؛ اگرچه آنها در راستای حقیقی طبقة متوسط رشد کرده بودند.
تاثیر عمیق دیگری که برشت ایجاد کرد در راستای ارتباط مابین بازیگر ـ تماشاچی است. نمایشنامه های پست مدرنی مثل «ففو و دوستانش»، اثر ماریا ایرن فورنس بوده‌اند که «همزاد پنداری هیجانی و منفعل مخاطب با شخصیت اصلی نمایشنامة رئالیستی یا امپرسیونیستی معمول را انکار می کنند.»29 اگرچه فورنس، این اثر را بیشتر براساس روایت معمولی رئالیستی ارایه می کند و اندیشة سوق دادن حضار و اجازه دادن به آنها برای مشاهدة نمایشنامه به صورتی متفاوت (در پردة دوم) را به طور گسترده ای به تئاتر حماسی برشت مدیون است؛ یعنی این تصور القا می شود که حضار شاهد یک تئاتر هستند و با آن زندگی نمی کنند؛ حتی آگوستو بوآل فراتر از این واداشتن حضار به تفکر، عمل می‌کند. بوآل حتی در «تئاتر میدانی» خود تماشاچی را ترغیب می کند تا بازیگر شود؛ یعنی آنها می توانند به صحنه وارد شوند و به جای بازیگر ایفای نقش کنند.
همچنین تاثیر دیگر، که برشت ایجاد کرده، ترکیب میان رشته ای تئاتر است. همة ما می دانیم برشت در تئاتر حماسی خود از شعر، آوازها، موسیقی و حتی رقص استفاده می کرد. او از این عناصر به شیوه ای متفاوت و به سیاق اپرای نمایشی استفاده به عمل می‌آورد؛ به عنوان مثال در تئاتر حماسی موسیقی تنها برای بسط، اعلان و تشریح متن به کار نمی رود، بلکه برای بیان متن نیز مورد استفاده قرار می‌گیرد؛ یعنی موسیقی از متن کمک می‌گیرد و شیوة خود را پیش می‌برد. شیوه پست مدرن پیشرو، بیش از پیش از چنین ترکیب میان رشته ای استفاده می کند.
البته خصوصیاتی از تئاتر پست مدرن وجود دارد که مدنظر برشت قرار نگرفته است. به عنوان مثال می‌توان به تنزل ارزش متن اشاره کرد. هنرمندان پست مدرن دریافته‌اند که هر طرح تولیدی، متن مربوط به خود را دارد؛ یعنی یک متن نمایشی (اجرایی). این امر حقیقتا به معنی تفسیری متفاوت از متن به شیوه ای که کارگردانان مدرن ممکن است فکرکنند، نیست. انتقال تفکر به حضار، یک «انتخاب سیاسی» و آگاهانه است. به عنوان مثال، ممکن است یک کارگردان به یک مرد سفیدپوست و مو قرمز، نقش شوهر یک زن سیاه‌پوست را بدهد که یک پسر بور دارند. چنین انتخاب نمایشی به لحاظ سیاسی، بیان می کند که «نژاد در تئاتر اهمیتی ندارد.» با چنین انتخابهایی «تئاتر، حضار را وادار می کند تا حتی به یک آگاهی وسیعتر برسند که رویداد در حال ارایه بر روی صحنه، تئاتر است و نه پیشامدی طبیعی.»30 پیامد تنزل بخشیدن متن، این است که احتمالاً در آینده هیچ نمایشنامة ماندگاری وجود نخواهد داشت. از آنجایی که نمایشنامه نویس، «آغازگر» اجرای تئاتر نیست، ممکن است یک نمایشنامه تنها برای یک اجرای تئاتر منفرد به کار گرفته شده و سپس ناپدید شود. «همچنانکه تاریخ به سمت چنین تئاتری پیش می رود، ممکن است تجارب نمایشی کاملاً ارزشمندی وجود داشته باشد؛ حتی اگر هیچ نمایشنامه ای ماندگار نباشد.»31 ممکن است این امر یکی از دستورالعملهای تئاتر پست مدرن باشد.
نمایشنامه های برشت در حال حاضر، مورد انتقاد شدید قرارگرفته اند. از اینها گذشته، آن تئاتری مدرن است که امروزه دیگر پیشرو به حساب نمی آید. با این همه با تاثیر شدیدش بر نسل بعدی، تئاتر حماسی او دیگر تئاتری نیست که مورد انتقاد شدید قرار بگیرد. این تئاتر « نه تنها به دلیل گرانقدر بودنش، بلکه به سبب نمونه بودنش» همچنان به تاثیر خود بر سبک پیشرو ادامه می دهد. 

 منبع: http://faculty.petra.ac.id./rbasuki/brecht.htm

 پانویسها
1- worthen, W.B.Ed. The Harcourt Brace Anthology of Drama, Orlando: Harchowrt Brace college publishers, 1993, P.772.
2- Bremer, Sidney H. Bertolt Breachts Hauspostille. California: Stanforn wniversity press, 1967, P.1.
3- Brecht, Bertolt. Brecht on theatre. Ed. And trans. John willett. New york: Hill and wang, 1992, p.6.
4- Ibid. p. XI.
5- Hubner, Zygmunt. Theatre & Politics. Ed. And tray. Jadwiga Kosicka. Evaston, Illinois: Northwestern university press, 1992, p.139.
6- worthen, … , p.772.
7- Hubner, … , p. 5-6.
8- ibid. p. VIII.
9- ibid. p.90.
10- Zortman, Brce. Hitler’s theatre: Ideological Drama in Nazi Germany. EL paso, Texas: Firestein Books, 1984, p.7
11- Hubner, … , P.139.
12- Ibid. p.106.
13- Ibid. p.139.
14 , 15- S. Zanto, George H. Theatre & propaganda. Austin: university of Texas press, 1978, p.73.
16- Ibid. p.74.
17 , 18- Ibid. p.75.
19- Denzin, Norman K. and yvonna S. Lincoln. Eds. Handbook of Qualitative Research. Thousand oaks: Sage publication Inc., 1994, P.113
20- Brecht, Bertolt, … , P.20.
21- Ibid, p.136.
22- worthen, … , p.769.
23- Brecht, Bertolt, … , p. 136.
24- Ibid. p. 137.
25- Szanto, … , p.76.
26- Ibid, p. 162.
27- Ibid. p 176.
28- Ibid. p.165.
29- Birringer, Johannes. Theatre, Theory, Postmodernism. Bloomington: Indiana university press, 1991, p.148.
30 , 31- Szanto, …, p.172.