محتوا و شکل‌شناسی نمایشنامه‌های تئاتر دفاع مقدس
هوشنگ هیهاوند یک دسته کلید است به زیر بغل عشق / از بهر گشاییدن ابواب رسیده (مولوی، دیوان شمس) مدخل در یک موقعیت خیالی با عده‌ای درباره کار ویژه تئاتر بحث می‌کنیم. آنها معتقدند، وظیفه تئاتر۱ و از جمله ...
هوشنگ هیهاوند
یک دسته کلید است به زیر بغل عشق / از بهر گشاییدن ابواب رسیده
(مولوی، دیوان شمس)
مدخل
در یک موقعیت خیالی با عده‌ای درباره کار ویژه تئاتر بحث می‌کنیم. آنها معتقدند، وظیفه تئاتر1 و از جمله نمایشنامه‌نویسی، نگارش تاریخ و تاریخ‌نویسی نیست. پرسیده می‌شود: «آیا این یک قاعده ثابت و انکارناپذیر است؟» پاسخ می‌دهند: «آری.» پرسیده می‌شود: «آیا این تئوری همه ارکان نمایشنامه را در بر می‌گیرد و هیچ ابهامی در آن نمی‌بینند؟»پاسخ قاطعتر آنها این است: «بله و قطعاً هیچ ابهام و مشکلی در آن نمی‌بینم.»
پس چه باشد عشق؟ دریای عدم / در شکسته عقل را آنجا قدم
(مثنوی معنوی)
شما حتماً بسیار کم نمایشنامه می‌خوانید
یک بررسی سرانگشتی نشان خواهد داد که تمام نمایشنامه‌های نوشته شده، بازتاب عصر و دوره خود است. نکات مبهم و نقاط تاریک تاریخ را می‌توان از میان تئاتر هر دوره، عیان ساخت. در چنین وضعی با تئاتر باید مانند یک باستان‌شناس برخورد کرد. تئاتر در این وضعیت، اثری باستانی است. سختی آن در مثلاً خط میخی و یا هیروگلیفی آن است پس به پاسخ‌دهندگان می‌گویم: شما حتماً بسیار کم نمایشنامه می‌خوانید وگرنه متوجه می‌شدید از طریق تئاتر یونان، نئوکلاسی‌سیم، اکسپرسیونیسم و ... اگر نه همه تاریخ، بلکه حداقل بخشهایی از دوره نگارش آنها را می‌توان فهمید.
اینکه مسایل شان چه بوده، چگونه می‌اندیشیده‌اند و نوع روابطشان چگونه بوده است؛ حتی معماری بیرونی و داخلی آن دوره را می‌توان شناخت. پیشنهاد می‌کنم پیش از ادامه مطلب، «پرتره»، اثر «اسلاومیر مروژک» یا حتی «کرگدنها» اثر «اوژن یونسکو» را مدنظر قرار دهید. از آثار «شکسپیر» در می‌گذرم و نیز از نمایشنامه «ایرانیان» نوشته «آشیل».
غم و شادی بر عاشق چه تفاوت دارد / ساقیا باده بده کین غم از اوست
(سعدی)
ادب حماسی
آیا می‌توان گفت «حماسه» ذاتاً نوعی از ادبیات است؟ بدین معنا که انسان به عنوان موجودی فرهنگی و خلاق2 و در عین حال عالِم، به یک باره به هوس افتاده و گونه‌ای ادبیات، تحت عنوان «ادب ـ ادبیات ـ حماسی» را پدید آورده است؟ جواب ساده است.
«ادبیات حماسی» وقتی پدیده می‌آید که «حماسه» وجود داشته باشد. پس می‌توان بی‌هیچ شک و تردیدی گفت که حماسه، صرفاً گونه‌ای ادبی نیست. «حماسه» پیش از آنکه «گونه»ای ادبی به شمار آید، نوعی «جهان‌بینی» است و عوامل خود را دارد و نوعی منش انسانی با فرهنگ و دیدگاه ویژه انسانی است که انسان خلاق و حکیم را به فکر بازتاب آن «منش»ها می‌اندازد و در پهنه ادبیات، نوعی را پدید می‌آورد که به آن «ادب حماسی» می‌گویند. پس «حماسه»، مقدم بر «ادبیات حماسی» است. در نتیجه منش و اندیشه و وقایع حماسی پیش از آنکه در جرگه فرهنگ نظری باشد در فرهنگ عملی مردمان بوده یا ساخته می‌شود یا رخ می‌دهد.
مگریز ای جان زبلای جانان / که تو خام مانی چو بلا نباشد
ادبیات نمایشی دفاع مقدس
بیایید عجالتاً در این نکته اشتراک نظر داشته باشیم که نمایشنامه‌نویسی مقاومت ـ دفاع مقدس ـ همان یا گونه‌ای از ادب حماسی است. یا حداقل این فرض را تا پایان مقاله تحمل کنید.
هزاران قفل و هر قفلی به عرض آسمان باشد / دو سه حرف چو دندانه بر آن جمله کلید آمد
چرا؟ چه تعریفی؟
اگر چه در این مقاله به بخشی از «محتوا و ریخت» شناسی نمایشنامه‌نویسی دفاع مقدس در آثار چاپ شده توسط بنیاد حفظ آثار و نشر ارزشهای دفاع مقدس طی یازده دوره جشنواره سراسری خواهیم پرداخت؛ اما بین آنچه گذشت و آنچه در انتهای مقاله خواهد آمد، ارتباطی ذاتی یا صحیحتر بگویم «همستادی ـ سیستماتیک» دیده خواهد شد که این مقاله را از حد مجموعه‌ای شامل جملات، کلمات، نظریه‌ها و وراجیهای بی‌حد و حصر، نجات خواهد داد. فعلاً باید تحمل کنید.
پس فعلاً می‌پذیریم یک جریان ادبی در عرصه تئاتر وجود دارد که نام آن را «دفاع مقدس ـ مقاومت» می‌گذاریم که ریشه و خاستگاه اصلی آن «ادب حماسی» است. همچنین می‌انگاریم که از اصل، حماسه یا به زبان دلخواه ما اصل دفاع مقدس یا مقاومت پدید آمده و موجب پیدایش این نوع ادبیات و در نهایت مکتب تئاتری شده است.
در این مکتب و سبک، طراوتی وجود دارد که خاص خود است. اگر هم سابقه مشابهی وجود دارد بسیار کم است. در این سبک، طراوتی خوش آهنگ و در عین حال ساده و روان وجود دارد که از صفای باطن قهرمانان آن حکایت می‌کند و هر لحظه آن از سویی چهره نجیب و ملکوتی جمعی را پیش چشم می‌آورد و سوی دیگر، چهره کریه متجاوزان و گمراهان فریب‌خورده را نشان می‌دهد و حقیقت معنای سبک همین است؛ البته همه اینها در عرصه جنگ شکل می‌گیرد و دوره تاریخی آن جنگ هشت ساله تحمیلی عراق بر علیه ایران است؛ یعنی 1359 تا 1367 و آغازگر آن عراق به رهبری صدام حسین بوده است.
گفتنی است این بخش که تعریف سبک و مکتب موردنظر را در بر می‌گیرد، مخالفان بسیاری دارد که ما در قسمتهای قبلی، اساس را بر اشتراک نظر گذاشتیم و در نقد تئوریهای صرفاً غربی و آکادمیک که نظریة ما را نوعی ابداع بی پشتوانه می‌دانند، پاسخی سمبلیک ارایه می‌دهیم:
طلسم خویش را از هم گسستم / به هر بیتی نشانی باز بستم // پس از صد سال اگر گویی کجا او / زهر بیتی ندا آید که ها، او
(خسرو شیرین)
روش کار بر روی آثار چاپ شده
منظر بررسی آثار، آشنایی با آنها است و اکثر هنرمندان تئاتر اهل مطالعه و دانشجویان تئاتر با آن کاملاً آشنا هستند. اثر شامل دو وجه است: 1 ـ محتوا 2 ـ ریخت.
این روش که بیشتر منتقدان ما از آن استفاده می‌کنند ساده و روان است و ما را در پیچ و تابهای روانکاوانه و تئوری پردازیهای مدرن (که من با اطلاق «مدرن» خیلی هم موافق نیستم) تخته‌بند نمی‌کند: الف ـ مکتب، ب ـ سبک، ج ـ گونه ادبی.
در این روش ما موارد فوق را می‌بایست در آثار بررسی کرده و سپس با توجه به نقاط اشتراک آثار، آنها را دسته‌بندی و در انتها گونه‌های3 موجود در آثار را تعیین خواهیم کرد. بدیهی است از آنجا که تعداد نمایشنامه‌های چاپ شده مورد نظر، بیش از حوصله مقاله است در بخش تجزیه و تحلیل و قیاس، فقط به تعدادی اشاره خواهد شد. به دلیل گستردگی موضوع، از پرداختن به مسایل محتوایی، مانند «بن اندیشه» و «زمینه فراگیر» می‌گذریم.
دوره‌های چاپ
طی سالهایی که چاپ آثار نمایشی دفاع مقدس و جنگ در یک سیستم منسجم دنبال شد، نکته قابل توجه در مجموعه‌های چاپ شده، تنوع محتوایی و نوع چاپ نمایشنامه‌ها بود که به خودی خود سه دوره چاپی را موجب شد.
الف) دوره اول طی سالهای 1373 تا 1380، شامل مجموعه نمایشنامه‌های دفاع مقدس در شش جلد تحت عنوان «تئاتر مقاومت» که در مجموع 44 عنوان نمایشنامه در این کتابها به چاپ رسید.
ب) دوره دوم در سال 1383، شامل 12 نمایشنامه دفاع مقدس در 12 جلد کتاب با قطع پالتویی تحت عنوان «نمایشنامه دفاع مقدس» که توسط نشر عابد به چاپ رسید.
ج) دوره سوم در سال 1384، شامل 13 نمایشنامه دفاع مقدس که در 13 جلد کتاب در قطع پالتویی تحت عنوان «نمایشنامه دفاع مقدس» توسط نشر صریر و نسیم حیات به چاپ رسید.
در این سه دوره، آثار نویسندگان بسیاری چاپ شد که پرکارترین آنها علیرضا حنیفی، سید حسین فدایی حسین، محمدرضا آریان فر و جمشید خانیان بوده‌اند.
نمایشنامه‌هایی با زمینه‌های واقع‌گرا
شاید بیشترین آثار چاپ شده به دلایل بسیار و از جمله دلایل تاریخی و تقاضای مؤکد بنیاد و متولیان تئاتر دفاع مقدس از نظر مکتب‌شناسی در حوزه تئاترهای رئالیستی قرار می‌گیرند تا آنجا که از نظر طرح داستانی و مضمون، می‌توان آنها را مستند بر شمرد. فاصله کم تاریخی با اصل وقایع و با دوره هشت ساله جنگ و هراس از آزاد گذاشتن نیروی خلاقه نمایشنامه‌نویسان در آفرینش وضعیتها و موقعیتها و داستانهای غیرواقع‌گرا (و نه خلاف جوهره حقایق جنگ) این زمینه را تشدید کرد.
در این بخش از نمایشنامه‌های ایرانی؛ مانند نمایشنامه‌های سید حسین فدایی حسین، مسعود سمیعی، علیرضا نادری، محمد احمدی، زینت صالح‌پور و ... که همگی سعی کرده‌اند قواعد رئالیسم را رعایت کنند، دو ویژگی مهم، سبک آنها را متفاوت می‌کند. بخشی از این نمایشنامه‌ها تلاش دارند با بهره نسبتاً کامل از وقایع رخ داده در دوره جنگ یا پس از جنگ اثر خود را تحریر نمایند. ما این آثار را آثاری رئالیستی می‌نامیم که سبک ویژه آنها با اندکی اغماض، زمینه «مستند» است.
از جمله این آثار می‌توانیم به کانال کمیل، سه‌گانه خاک و خاک سبز، نوشته سید حسین فدایی حسین؛ مروارید نوشته عبدالحی شماسی؛ قصد، نوشته عزت‌الله مهرآوران؛ پیراهن هزار یوسف، نوشته علیرضا حنیفی و ما سه نفر بودیم، نوشته سیروس همتی اشاره کنیم.
در این آثار رئالیستی، نویسندگان نخواسته‌اند جدا از طبیعت نظامی جنگ و هشداری برای آینده جامعه یا خواننده خود عمل کنند. در این آثار موانع مضمونی به عنوان یک ضرورت ذاتی برای ساخت و ساز اثر پذیرفته شده‌اند. این نمونه‌ها را بدین دلیل نام برده‌ام که در آنها جنگ به عنوان عمل نمایشی، فضای بصری صحنه و به‌ویژه محتوای تاریخی به همراه محتوای گفتگو ظاهر شده است. در این آثار به طور کلی سعی شده منطق و عمل جنگ کاملاً احساس شده و به عنوان عمل دراماتیک اصلی و بلکه عمل دراماتیک بصری حضور داشته باشد. بخش دیگری از نمایشنامه‌های واقع‌گرا بر خلاف نمونه‌های ذکر شده از نظر سبک فردی نویسندگان متفاوت‌تر است. نویسندگان این آثار از جنگ و دفاع مقدس به عنوان یک زمینه ادبی اولیه و فارغ از طبیعت نظامی آن به دور از شکستها یا پیروزیها و در مقابل، فارغ از گریه‌ها و زاریها و نیز شادیها و جشنها به عنوان هشداری برای جامعه استفاده کرده‌اند.
برای نمونه، می‌توان به سه باور، نوشته حمید کرمی بروجنی؛ انتظار با بوی نرگس، نوشته زینت صالح‌پور؛ چرخ هشتم، شبهای بارانی و ابوغریب تا غربت، نوشته علیرضا حنیفی؛ ترکش، نوشته عاطفه حسینی و ... اشاره کرد.
گویی نویسندگان این آثار، بنا بر این اعتقاد که نمایش دادن جنگ بر روی صحنه، مشکل و ناممکن است، مخالف پرداختن به وقایع مستند و تاریخی جنگ در تئاتر (نمایشنامه) هستند. این گونه آثار به جای پرداختن به واقعیت تاریخی جنگ که صحنه برخورد نظامی دو گروه است، کشمکش تاریخی بین نیروها را به مقابله و هماوردی بین شخصیتها تبدیل می‌کنند. همانگونه که در مسیر ادب حماسی که محل ستیز نیروهای هماورد خدایان و سپس با تغییر به ستیز خدایان با انسان و پس از آن هماوردی لشکرهای دو کشور و در نوع استلیزه آن ستیز پهلوانان (دو پهلوان در مقابل هم، مانند رستم و اسفندیار و ...) بوده است، چنان تغییر شکل پیدا می‌کند که ادب حماسی به ادب عرفانی شبیه می‌شود. در این نوع ادب، ستیز و هماوردی بین انسان و نیروهای مخوف، شیطانی و ... درون خود اوست. شاید بتوان نمونه اخیر از نمایشنامه‌های رئالیستی دفاع مقدس را گرایشی به این سمت و سو دانست. در حقیقت از نظر روش و سبک نگارش نویسندگان مورد نظر، جنگ یک فعل و انفعال درام شناختی است که از نظر ساختاری و روایی و از درون خود، شکل و ساختار دراماتیک را اصلاح می‌کنند.
پس بخش دیگری از آثار جنگی چاپ شده، رئالیستی است که از نظر سبک و روش، نگاهی غیرمستند به جنگ دارند و در آن بیش از خود جنگ به وضعیت انسانی در تصمیم‌گیریهای مدنظر مورد توجه است؛ البته برای هشدار و اصلاحات.
نمایشنامه‌هایی با زمینه‌های غیرواقع‌گرا
نمایشنامه‌هایی مانند کودکی در حلبچه می‌میرند، نوشته عبدالحی شماسی که در حوزه آثار اکسپرسیونیستی است و یا معلمی به نام صفر و کانال کمیل، نوشته سید حسین فدایی حسین و همچنین نمایشنامه چهارمین نامه، نوشته جمشید خانیان در حوزه نمایشنامه‌های (با اندکی احتیاط) سورئالیستی و البته با نگاهی مدرن و اکنونی قرار می‌گیرند.
نویسندگان بیش از آنکه به آغازگران جنگ یا جنگ طلبان بپردازند و اساس آغاز یک طرفه جنگ را محکوم کنند، آثارشان را از دریچه تعارضها و تناقضهایی می‌سازند که به خودی خود زاییده هر جنگی است و البته فارغ از حق یا باطل بودن جنگ.
نویسندگان مذکور، اثار خود را مبتنی بر پیکره جنگی آن و حاصل فرایندی تجربی بر می‌شمارند که در طرح داستانی آنها، عملها و واکنشهای انسان در مقابله با هیولای جنگ، ویرانی و مرگ تصویر می‌شود.
بدیهی است که بخش دیگری از همین آثار از باورهای دینی شکل می‌گیرند. شاید نمایشنامه «کانال کمیل» بهترین نمونه از این دست آثار باشد.
به هر حال آنچه در این نمایشنامه‌ها توسط اشخاص نمایش روایت می‌شود و عموماً برای تماشاکن اجراها نادیدنی است، اصل حادثه یا واقعه در حال رخ دادن نیست. شاید بتوان گفت آنچه پرسوناژ ارایه می‌دهد یا روایت می‌کند دریافتهای حسی و عاطفی اوست که کیفیت آن متغیر و البته شخصی است. نمونه قابل توجه، نمایشنامه معلمی به نام صفر و شاید بهتر از آن، نمایشنامه کودکان در حلبچه می‌میرند، اثر شماسی است. شما می‌توانید آنها را بخوانید. به طور حتم نتایجی که شما خواهید گرفت بسیار فراتر از این نوشته خواهد بود.
اکنون باید اعتراف کرد!
در بخش نخستین مقاله چنین آمد که سؤال شونده فرضی ما، حتماً کم نمایشنامه خوانده است و در نتیجه نوشته شد که نمایشنامه‌های دفاع مقدس یک جریان کامل و مستقل با مشخصه‌های دیگرگون است؛ البته این یک اصل و یک آرزوست؛ اما همانگونه که در قسمتهای بعدی مقاله ذکر شد ما به جز بزنگاه اصلی که جنگ است، نتوانستیم به این نتیجه برسیم که نمایشنامه‌های چاپ شده یک مکتب مستقل ادبی را پدید آورده‌اند؛ اگر چه برخی مشخصه‌ها ما را بر آن می‌دارد که دور از دسترس نیست؛ اما باید اعتراف کنیم، فعلاً در دسترس نیست.
گونه‌ها
در این بخش که باب پایانی بحث ماست آثار ما از این نظر محدود و فقیرند و شاید لازم نباشد با جملات بی‌حد و حصر، توقع بی جا و غیرقابل باور ایجاد کنیم. به همین واسطه، اجازه بدهید با ذکر انواع و آوردن یک نمونه، مقاله خویش را به پایان برسانم.
1 ـ تراژدی ـ «کودکان در حلبچه می‌میرند» ـ عبدالحی شماسی
2 ـ ملودرام ـ «کانال کمیل» ـ سیدحسین فدایی حسین
3 ـ کمدی ـ «نمایشی برای جشنواره یازدهم» ـ وحید ساطع
برخی دیگر از نمایشنامه‌های چاپ شده را شما باید بخوانید. شاید شما بتوانید به عنوان یک خواننده یا یک منتقد، عنوانی را برای نوع و گونه آنها پیدا کنید. اگر چه جنبه‌های حماسی این موارد بسیار قابل اعتناست.
تن مزن ای پسر خوش دم خوش کام بگو / بهر آرام دلم نام دلارام بگو
پی‌نوشتها
1 ـ هر جا در این مقاله با کلمه تئاتر مواجه شدید، منظور نمایشنامه است.
2 ـ اشاره به نیروی خلاقه انسان هنرمند و در اینجا تئاتر است.
3 ـ منظور صرفاً «گونه ادبی ـ ژانر» نیست. بیش از هر چیز، دسته و گروه مدنظر است.