چخوف تراژدی را در مفهوم مدرن‌ آن درک کرد

نام پیتر اشتاین از تاریخی بزرگ، اجتماعی و سیاسی، در تئاتر اروپا جدا نشدنی است : شاوبونه(Schaubühne) در برلین، که او آن را از ۱۹٧٠ تا ۱٩۸۷ اداره کرد. از آن زمان، کارگردان آلمانی گرچه بیشتر اوقات در ایتالیا اقامت گزیده و در آن‌جا به تجسم بخشیدن به برنامه‌های تئاتری ادامه می‌دهد ـ مانند «فاوستِ»‌‌گوته که او آن را در سال ٢۰۰۰، برایِ نخستین بار، در شکلِ کامل‌اش، در زمانی بالغ بر ٢٣ ساعت بر صحنه برد ـ، با این‌حال بسیاری از دیگر شهرهای اروپا و جهان نیز صحنه‌ی اجرای نمایش‌های او بوده‌اند.

 اشتاین که فرزند یک کارخانه‌داراست در اول اکتبر ١٩٣٧ در برلین متولد شد، درست زمانی که نازی‌ها خود را برای جنگ آماده می‌کردند. پس از پذیرش در دانشگاه فرانکفورت ام ماین، به تحصیل ادبیات تطبیقی، تاریخ قرون وسطی و زبان سانسکریت پرداخت. و بعدتر در دانشگاه مونیخ، تز دکترای‌اش را بر داستان‌های ارنست هوفمان نوشت. در مونیخ، مرتباً به تماشایِ نمایش‌هایِ کمر اشپیله(Münchener Kammerspiele) نشست و شیفته‌ی کارِ فریتس کرتنر* (Fritz Kortner) شد. پس از پایانِ تحصیلات‌اش به عنوان دستیارِ کرتنر در کمر اشپیله شروع به کار کرد. در ١۹۶٧، برای نخستین بار مجال اجرایِ میزانسنی با مسئولیت خودش را یافت : «نجات یافته» از ادوارد باند. پس از آن در ١٩۶۸، «در انبوه شهرها» از برشت را بر صحنه اجرا کرد. ولی اجرای نمایشی از وایس پیرامون جنگ ویتنام که جمع آوری اعانه برای ویت کونگ‌ها را در خود گنجانده بود به اخراج‌اش منتهی شد. تا ١۹٧۰ که مدیریت شاوبونهدر برلین را به عهده گرفت، در زوریخ و برمن نمایش‌هایی از ودکیند، شیللر و گوته بر صحنه برد. از ١۹٧۰  شاوبونه را که یک موسسه‌ی خصوصی است به تئاتری با اداره‌ی اشتراکیبدل کرد : به این شکل که تمامی اعضاء در انتخاب نمایشنامه‌ها، در تدارک میزانسن‌ها و دکورها شرکت می‌جویند. چیزی که در اساس اجرای تئاتری را تغییر می‌دهد.

 در شاوبونه، او با گروهی کمابیش ثابت از بازیگران کار می‌کرد و به آن‌ها آزادیِ پیش بردنِ بازیِ‌شان و تکامل یافتن در بافت یک گروه را می‌داد.

 بدون خود را محدود کردن در شیوه‌ای خاص، اشتاین اجرایِ کلاسیک‌ها را تازه کرد ( «پیر گینت» از ایبسن، ۱۹٧١، «آن طور که بخواهید» از شکسپیر،١٩٧٧)، به رپرتوارِ معاصر پرداخت ( «سیاهان» از ژنه، ١۹۸۴، «روبرتو زوکو» از کولتس، ١٩٩۰)، و با «اورست» به تراژدی یونانی نزدیک ‌شد، که این‌ها همه ردی چشمگیر بر چشم اندازِ تئاتر در اروپا بر جای گذاشتند. تحت تأثیر اشتاین، شاوبونهبه تئاتر طراز اول آلمان و محل به پرسش گذاشتنِ دایمی هنر تئاتر بدل ‌شد. با این وجود در سال ١٩۸۶ از آن‌جا استعفا داد.

 از آن زمان ولی روش کاری او تغییری نکرده و هر میزانسن هم‌چنان نتیجه‌ی یک تفکر طولانی نظری و یک تدارک دراماتورژیک محکم است. اما در تمام دوران کاری‌اش، شاید این اجراهای پیتر اشتاین از نمایشنامه‌های آنتون چخوف هستند که در شکل دادن دریافت امروزین از آثار این نویسنده نقشی بسیار تعیین کننده ایفا کرده‌اند. او در شاوبونه از نویسنده‌ی روس از جمله «سه خواهر» و «باغ آلبالو»را بر صحنه آورد و «مرغ دریایی» را در سال ۲۰۰٣ در ادینبورگ نمایش داد. بازیگران بریتانیایی و ایرلندی این اجرا، حتی از تاگانروگ ـ موطن چخوف در روسیه ـ نیز دیدن کردند.

 همچنان که گفته شداجرای چشمگیر مرتضی اسماعیل کاشی از «سه خواهر» چخوف که این روزها در تالار مولوی شهر تهران در حال اجراست، انگیزه‌ای شد برای انتشار گفت‌وگوی پیش رئ با پیتر اشتاین. این گفت‌وگو توسط ژرژ بنو (Georges Banu) تئاتر شناس و از اساتید دانشگاه سوربن نوول پاریس انجام گرفته است .

ژرژ بنو : در آغاز در اروپا تردیدی محتاطانه نسبت به چخوف وجود داشت، او را بیش از حد وابسته به فرهنگ روس در نظر می‌گرفتند. وانگهی خود او، با اندوخته‌ی ریشخندآمیز منحصر به فردش، هواداران اشاعه‌ی آثارش را در فرانسه ماُیوس می‌کرده است : « چه فایده‌ای دارد؟ فرانسوی‌ها چیزی نخواهند فهمید!» در عوض بعدتر، چخوف به نویسنده‌ی روسی که بیش از همه برای دریافت غربی قابل فهم است معروف می‌شود.

 پیتر اشتاین : چخوف یک نویسنده‌ی روس است با تمام قلبش، با تمام خون‌اش، اما معجزه از این امر ناشی می‌شود که او توانسته است به روسیه با چشمان یک غربی نگاه کند. از آن‌جا که او آلمان، ایتالیا و فرانسه را خوب می‌شناخته، نگاهی منقدانه را متوجه روسیه کرده است، اما نه در زاویه‌ی دید داستایفسکی. نگاه‌اش عقلانی و روشن بوده است، نگاهی منور از شناخت دوگانه‌ی روسیه و غرب .

  ژرژ بنو : از چندین دهه پیش، نگرش چخوف به واسطه‌ی پویایی‌اش مشخص شده است. نخستین تصویر، که به مدد اجرای استانیسلاوسکی برجسته شد، یک نویسنده‌ی روانشناختی بود، و پس از آن کرچکا (Krejka) ارزش‌های کمیک و گروتسک این تئاتر را کشف کرد؛ امروزه این نکته را به یاد می‌آوریم که چخوف شکسپیر را دوست می‌داشته و فریفته‌ی الگوی تراژدی، به ویژه آنتیگون بوده است. با به صحنه آوردن «سه خواهر»، شما ذوق شکل‌های بزرگ را بدون دست کشیدن از گونه گونی شگفت انگیز احساس‌های متضاد و خوشبختی‌های گذرا باز یافتید.

 پیتر اشتاین : چخوف ابداعات فوق العاده‌ای را اعمال کرده است، در سطح نمایشنامه نویسی، فضا، ابداع‌هایی انقلابی که تمامی تئاتر قرن بیستم را هدایت کرده‌اند. به همین دلیل است که من می‌گویم که او یکی از ستون‌های تاریخ تئاتر، و حرفه‌ی کمی زیادی محبوب من است. برای رسیدن به این، او بر دراماتورژی شکسپیرینی و کهن تکیه کرده، اما او خیلی خوب درک کرده است که تکرار مستقیم آن‌ها غیرِ ممکن است. چخوف قدرت یا « خیال» ایبسنی را نداشته است که در نظر داشته از نمایشنامه نویسی کهن با تکیه بر پسیکولوژی قرن نوزدهم تقلید کند. خواست او مبتنی بوده است بر بازیابی تأثیر و نیروی تراژدی کهن، به‌کلی با ابداع  یک راه نوینِ دیگر، که به سمت آن باید تماشاچی را می کشانده است. نزد او هر گامی به جلو، وداعی با گذشته است : در پایان تماشاچی دیگر نمی دانسته است چه بیندیشد و با این همه او مواجهه با ماتم‌ها، جدایی‌ها، و چیزهای غم‌انگیزی که در تئاتر چخوف ساکن‌اند را می‌پذیرفته است.

 امروزه گفته می‌شود که او کمدی نوشته است. این تا انداره‌ای درست است، چرا که او درک کرده بود که در آستانه‌ی قرن بیستم، از جان دادن دوباره به تراژدی کهن در شکلِ آغازین‌اش ناتوان است، به‌همین دلیل چخوف به شدّت بر رویِ تناقضی ازیک تراژدی روزمره، کمیک و پیشِ پا افتاده بازی کرده است. حتی خواهم گفت که او جدلأ نمایشنامه‌هایش را کمدی خوانده است. برای من این به‌ویژه به «باغ آلبالو» مربوط می‌شود که تراژدی‌ای است که به کمدی، یا حتی فارس (Farce)، نظر دارد. اما علاقه مرکزیِ او از موضوع‌هایِ قدیمیِ تراژدی ناشی می شود که مبنای اثر قرار می گیرند. وانگهی، ورای پوینتیلیسم (pointillisme)، نباید هرگز ساختار موسیقایی‌ای که در اجرای همه‌ی نمایشنامه‌های چخوف لازم است را از یاد ببریم. حقیقت در بطن این ساختار به یک‌باره پدیدار می‌شود، جایی که حقایق بر طبقِ یک سامان خوب ترسیم شده و دقیق به دنبالِ هم می‌آیند.

من اغلب این را گفته‌ام، چخوف هم چنین تئاتری نوشته است که بازیگران روس را، که گرایش داشتند به صحنه وارد شده و برای مدتی طولانی در یک حس مستقر شوند، به چالش طلبیده است. او ترتیب آوازها، جایی که تنوع احساس‌ها و گذشتن از حالتی به حالتی دیگر ضروری است را درک کرده بود. این تحرک پایدار برای بازیگران روس مشکل ایجاد می‌کند و چخوف که آن‌ها را به‌خوبی می‌شناخته، این گونه نوشته است برای این‌که به آن‌ها بگوید که زندگی در جریان است و آن ها باید مستعد دریافت این نکته باشند. این به ویژه برای دو نمایشنامه‌ی بزرگِ واپسینش، سه خواهر و باغ آلبالو، به نظرم درست می‌آید، هنگامی که او به یک کارشناس موشکاف گروهِ تئاتر هنری مسکو بدل شده بود.

  ژرژ بنو : شما در اجراها‌‌ی‌تان بر رابطه با طبیعت تأکید کرد‌ه‌اید، حضوری بیشتر و فراگیرتر از عادت رایج.

 پیتر اشتاین :چخوف تصوری از فضا را پرورش می‌دهد که کارگردان‌ها بیشتر وقت‌ها آن را درک نکرده‌اند. او در توضیحاتِ صحنه‌ای‌اش، توصیه‌هایِ شگفت انگیزی می‌دهد که می‌توانیم آن‌ها را برایِ خودشان بخوانیم مثل توصیف فضا در پرده ی دوم «باغ آلبالو» که عالی است. او می‌گوید : از دور، به واسطه‌ی هوایِ روشن، شهر را می‌بینیم. اما چگونه باید این را نشان داد؟ و توصیه‌هایِ نوری‌اش که به نظر می‌رسد مستقیماُ از شعرهایِ کوچکش به نثر ـ داستان‌های کوتاه‌اش ـ می‌آیند، اجرایِ آن‌ها رویِ صحنه مشکل است؛ اما باید سعی کرد، چرا که در غیر این صورت بیش از نیمی از تخیل شاعرانه‌ی چخوف قربانی می‌شود.

وانگهی بر خلاف تولستوی، او هوای آزاد را نه در مرکز بلکه در حول و حوش قرار می‌دهد، چون می‌داند تجربه‌هایِ حقیقتاُ مدرن با آن چه زیرِ کمربند، در داخلِ اتاق‌ها، رویِ تختخواب‌ها، زیر ملافه‌هامی‌گذرد، در ارتباط است. با این همه، به جایِ خود را محدود کردن در آشپزخانه و سالن، او می‌گذارد تصور کنیم که فضایی بزرگ، سرددشت (Toundra)، کیهان، در اطراف می‌پراکند. و ما در تئاتر می‌توانیم این فضاها را خلق کنیم. سینما تصاویری از فضا به ما می‌دهد، در صورتی که روی صحنه، ما در وضعیّت خلق فضاهایی هستیم که در آن‌ها بازیگری را می‌بینیم که دور می‌شود، ناپدید می‌شود، تا به این شکل نسبی بودن کلمه‌ها، کنش‌ها و تجربه‌ها را نشان دهیم. هم‌چنین به این شکل از تعارض‌هایی که آدمی می‌تواند با زن‌اش و ... ماه داشته باشد حرف می‌زنیم. اما آن‌ها همان تعارض‌ها هستند. چخوف، بیش از هر کس دیگری از استفاده از چنین تغییری در چشم اندازها به شکلی نمایشی آگاهانه سود برده است.

 ژرژ بنو : « بازگشت» بهچخوف با « سقوطِ » ایدئولوژی‌ها و بی تعهدی‌ایی که  این از یک سو موجب شده، هم زمان بوده است ، در صورتی که  از سویِ دیگر ما شاهد اعاده‌ی حیثیت از اخلاقی بوده‌ایم که چخوف خود را مدافع خستگی ناپذیر آن ساخته است.

 پیتر اشتاین : بدون تردید. مسأله‌ی اخلاق به وسوسه‌ای بدل شده، مانند هنگامی که کمبود هوا دارید و تنها در این صورت است که به هوا می پردازید. ما در پایانِ قرن هستیم و هم چنین تطابق‌هایی با دورانِ چخوف وجود دارد.

علتِ مهم دیگر از منشِ دموکراتیکِ این تئاتر ناشی می‌شود. چیزی که می‌توانیم « بزرگ بازیگرِ نقشِ اصلی» بنامیم، دچار بحران است و هم‌نواییِ (choralité) چخوفی بیش از حدِ معمول مجذوب می‌کند. بازیگران دوست دارند خودشان را در یک اجتماع بیابند، اجتماعی نه چندان بزرگ، اما با این همه یک اجتماع.

ژرژ بنو : سنت، تصویر چخوف رئالیست را تحمیل کرده، با پنهان کردن طولانی مدتِ بُعدِ مهمِ دیگر : ُبعدِ نمادگرا (سمبولیست). قربانی شدن این یا آن، به ابهام تضادهایی که تئاتر چخوف را بنا می‌کنند، زیان می‌رساند. 

 پیتر اشتاین : در نیمه‌ی نخست قرن بیستم، به دلیل بی قاعدگیِ توسعه‌ی تاریخیِ روس، نشان‌دار شده با استالینیسم و ایدئولوژی‌اش، چخوفبیش از اندازه در موقعیّت یک نویسنده ی رئالیست محدود شد. در زمان خودش چنین نبوده و متن‌هایِ بسیار جالبی از ابتدایِ قرن در مورد « سمبولیسم » چخوف وجود دارد. وانگهی او بسیار مترلینک را دوست داشته و به ویژه به سمبولیسم علاقمند بوده است. باید آن حکایت معروف را یادآوری کرد که به‌گفته‌ی آن او می‌خواسته با رئالیسم قطع رابطه کند و پس از «باغ آلبالو» نمایشنامه‌ای بنویسد که در آن نه پرنده‌ای هست و نه قورباغه‌ای، نمایشنامه‌ای که در قطب شمال می‌گذرد جایی که چیزی جز برف و یخ وجود ندارد. یک کشتی شکستگی در آن جا.

ژرژ بنو : فکر می‌کنم که نابوکف ، که یک کارشناس موشکاف ادبیّات روس و کارآگاهی به دشواری‌ها خو کرده در تمامیِ شرح حال‌ها بوده است، زمانی که «قطب» را می‌نویسد، کاری جز دوباره از سر گرفتنِ طرحِ ناتمام چخوف نمی‌کند.

 پیتر اشتاین : ممکن است. این مضحک است که چخوف را به رئالیسم محدود کنیم. من پیش از این از ساختارِ موسیقاییِ آثارِ چخوف صحبت کردم، امّا اجزاء تجریدیِ دیگری در نوشتار او هست که سزاوار کشف شدن‌اند. این برایِ تمامیت تئاتر جای تأسف است که او این قدر جوان مرده باشد. اگر آثارِ به نثرش به نظرم یک مجموعه‌ی کامل می‌آید، تئاتر باز می‌ماند، امکان‌هایِ بی شماری هنوز وجود داشته که او می‌توانسته پرورش دهد. برای ارجاع دادن به یک نشانه‌ی سمبلیک، می‌گویم « ریسمان» بریده شده در حالت کشیدگیِ کامل. او در تمامِ مدت زندگیِ کوتاه‌اش به شکلی خارق‌العاده تحول یافته است، چرا که در ابتدا رساله‌ای بزرگ می‌نویسد، «پلاتونوف»، که از آن چشم پوشی می‌کند، سپس به چند طرح  فکاهی می‌پردازد، بعد شاهکارها می‌رسند برای در نهایت دست یافتنِ به بینشی از یک نمایشنامه‌ی تجریدی، به اجرا در نیامده، که کمابیش بکت را پیش گویی می‌کند. اما این که او تا به اینجا برسد، ممکن نبوده است. همگیِ ما برایِ این متأسفیم.

 ژرژ بنو : تئاتر چخوف در چهارراه شکست‌هایِ شماری از شخصیت‌هایِ مسن و امیدهایِ آرمانیِ جوانان قرار می‌گیرد؛ این‌ها دو نهایت هستند.

 پیتر اشتاین : او چیزی که تراژدی می‌خواهد بگوید را در مفهومِ مدرن آن درک کرده است. چون او به حقیقت بسیار نزدیک است، متوجه شده که امروزه اشخاص با این مشکلِ جدی که « ملال» است، روبرو هستند. او ملال را روی صحنه وارد کرده است، چیزی بسیار خطرناک. چیزی که نبودِ میل و فقدانِ ارضا را می‌رساند. برای رهایی از آن، لازم است چیزهایی را ابداع کرد، چیزهایی انجام داد. نزد چخوف، اشخاص کار می‌کنند، اما حاصل بیهوده است و به عنوانِ حاصل، شناخته نمی‌شود. به همین دلیل است که آن‌ها بی وقفه تکرار می‌کنند : باید کار کرد، باید کار کرد. "من به هیچ دردی نمی‌خورم، من از انجامِ هر کاری ناتوانم، من همیشه در ملال فرو می‌غلطم." اما در حقیقت آن‌ها مدام کار می‌کنند، بی آن که از آن راضی باشند. و درتئاتر ما امکانِ نشان دادنِ این تناقض که مبتنی بر کار کردن و همزمانِ با آن تأسف خوردن بر ناتوانی است را داریم. اگر نمایشنامه‌ای از چخوف را  نشان می‌دهیم که در آن همه بی وقفه شکوه می‌کنند، می‌گریند و هیچ کاری انجام نمی‌دهند، این خطاست؛ در حقیقت این جهان با وجودِ این اشک‌ها بسیار پرتحرک است. باید از شیوه‌هایِ متناقضِ تئاتری برایِ اجرایِ عینیِ ابرازِ این بعدِ دو گانه رویِ صحنه استفاده کرد.

ژرژ بنو : برایِ شما، پزشکی در نگرشِ  چخوف چه جایی را اشغال می‌کند؟

 پیتر اشتاین : او، در هر آن چه که انجام داده، علاقه و احترامی برای عینی (Concret) دارد که توضیح می‌دهد چرا او نویسنده و هم چنین پزشک بوده است. او این دو پیشه را با هم نمی‌آمیزد، اما من فکر می‌کنم نگرشی یگانه او را راهنمایی کرده است : امتناع از هر چه دروغ (است)، و میل به حقیقت به هر قیمتی. پس از آن، او برایِ ما فاش کرده است که یک هنرمندِ شریف تا چه اندازه می‌تواند در مقابلِ داد و ستد، مقاومت کند. امروزهکه ما در صنعتِ فرهنگی مشارکت می‌کنیم، چخوف ما را می‌پالاید. چرا که او بلد بود پایی در پزشکی و پایِی در هنر داشته باشد. بدونِ هرگز پذیرفتنِ کوچکترین لطمه‌ای به حقیقت، نه در این یا آن جنبه. چخوف به نویسنده بودن، بسنده نکرده است. او به کارهایِ بیرونی به ویژه سودمند، تن در داده است. به همین دلیل است که او این اندازه « جذاب » است.

ژرژ بنو : رویِ سوراخِ دکمه تان نشانی بر تن دارید.

 پیتر اشتاین : من در برابرِ این سنخ از افتخار حساس نیستم، اما این بار ماجرا عبارت است از یک « مرغ دریایی » نقره ای که به نشان پاداش برای کارهای‌ام از طرف تئاتر هنریِ مسکو دریافت کرده‌ام. و به آن افتخار می‌کنم. این گونه به باشگاه محدودِ چخوف شناسانِ شناخته شده توسطِ خانه‌ی مادر وارد شده‌ام. این مرا خوشحال می‌کند.

*بازیگر و کارگردان اتریشی تئاتر و سینما ؛ استاد چیره دست هنر نمایش که سال ۱۸۹۲ در وین متولد شد و به سال ١٩٧٠ در برلین درگذشت.  

ترجمه از فهیمه نجمی