آن چه در صحنه نمایش یا بر صحنه نمایشنامه مجال بروز می‌یابد، غالباً چگونگی نظارت و اعمالِ قوه قاهره بر انسان‌های مقرور و محصور در زندان است.
آن چه در صحنه نمایش یا بر صحنه نمایشنامه مجال بروز می‌یابد، غالباً چگونگی نظارت و اعمالِ قوه قاهره بر انسان‌های مقرور و محصور در زندان است.
اشکان غفار‌عدلی:
«مردم را باید یا به مهر نواخت و یا به کین از بین برد، زیرا آنان را
یارای انتقام جویی از پی لطمات اندک هست اما از پی لطمات عظیم نه.»
ماکیا وللی ـ شهریار
برای یک شهریار مستبد و خواهان تداوم شهریاری، نیرویی ضرورتر و کارآمدتر از قوه قهریه نمی‌توان متصور شد. این قوه قهریه که بعضاً عنوان محکمه یا عدالت‌خانه را نیز یدک می‌کشد، عملاً ابزاری است در دست یک شهریار خودکامه تا به واسطه آن مطامع سیاسی‌اش را تداوم بخشد و بدین وسیله گستره خودکامگی‌اش را گسترده‌تر و در عین حال حفظ نماید. از این رو زندان می‌تواند هدیه شهریار باشد به آنان که فرمانبردار نیستند و هرازگاهی با یکی دو شورش سیاسی، سرک می‌کشند به امور شهریاری؛ چه آن که"ماکیاوللی" در ادامه اندرزهایش در رساله"گفتارها"، حجت را بر همه شهریاران تمام کرده است:
«برای هر که می‌خواهد دولتی برقرار و قوانین آن را وضع کند، ضرورت دارد از پیش چنین فرض کند که همه شراند و همواره هر زمان که فرصتی پیدا کنند به دنائت طبع خود جامه عمل خواهند پوشید.»
بر این مبنا چندان دشوار نیست درک ضرورتی که شهریار را وامی‌دارد تا شرایطی مخوف ایجاد و مکانی محصور به نام زندان بنا کند تا هم آن را عبرت سایرین کند و هم مکانی برای سرکوب مخالفان. با چنین پیش فرض‌هایی می‌توان نرم و آهسته قدم بر صحنه‌ای گذاشت که"میلیس سارتوریوس" آن را برای نمایشنامه"خدا را هجی کن" در نظر گرفته است؛ صحنه‌ای که جلوه‌ای از همین تقابل نیروها و توسعاً برآیند بردارهایی است که در نهایت به مکانی بسته و مخوف به نام زندان ختم می‌شود. زندانی که قرار است پیش برنده داستان نمایش و موجد اوج و فرودهای دراماتیک موجود در آن باشد. از این رو مکان در نمایشنامه"خدا را هجی کن" از چنان هویت و بار معنایی یا در الفبای صحنه، از چنان شخصیتی برخوردار است که می‌تواند همچون دیگر شخصیت‌های نمایش، در روند پیشرفت علت و معلولی حوادث دخیل شود و یا حتی فراتر از آن در مقام فاعل نمایشنامه محسوب شود؛ چه، آن که در نمایش، نیرو و قوه قهریه‌ای که شخصیت‌های نمایش را اسیر میله‌های زندان کرده، غایب است و تنها یک زندانبان که خود مجری دستورات نیروی مذکور به شمار می‌رود و البته همین مولفه مکان(زندان) که تجسم و نمادی ملموس و محسوس از حضور این نیرو محسوب می‌شود، به چشم می‌خورد که مولفه مکان به دلیل خصوصیات معناییِ متبادر از نام و صبغه آن و نیز تاثیراتی که بر انسان‌های محصور در چارچوب خود بر جای می‌گذارد، نیرویِ غالبِ برخوردار از حضوری فعال و در یک کلام نماینده نیروهای مخالف، در نمایشنامه"خدا را هجی کن" به شمار می‌رود. ناگفته پیداست که این نگاه، رویکرد غالب تئاتر سیاسی به زندان است و از این رو، این شخصیت در آثاری که به نحوی ذیل چتر حمایتیِ تئاتر سیاسی می‌گنجند، از حضور و صبغه‌ای آشنا و آشکار در مواجهه با مخاطبان برخوردار است.
بر این مبنا، زندان به یاری چرخه چند و چون و چرایی داستان می‌آید تا تحت عنوان کلی مبارزه سیاسی، گذشته را خلاصه کند و در عوض، حال و آینده قهرمان یا قهرمانانِ داستان را مد نظر قرار دهد. به عبارت دیگر، در اغلب این آثار و از جمله نمایشنامه"خدا را هجی کن"، شرحی کشاف و مبسوط بر علل و حضور شخصیت‌ها در زندان و یا چگونگی دستگیری و مراحل مبارزاتی آن‌ها ارائه نمی‌شود و این به دلیل رابطه و معنایی است که نامِ زندان و زندانی سیاسی در ذهن مخاطب متبادر می‌کند و از این رو قراردادی تئاتری محسوب می‌شود که میان تماشاگر و صحنه از اعتبارِ معنایی خاصی برخوردار است.
در عوض آن چه در صحنه نمایش یا بر صحنه نمایشنامه مجال بروز می‌یابد، غالباً چگونگی نظارت و اعمالِ قوه قاهره بر انسان‌های مقهور و محصور در زندان است. این درونمایه، فضای غالب و اصلی ترسیم شده در نمایش"خدا را هجی کن" به شمار می‌رود.
اهرم دیگری که"سارتوریس" در اثرش از آن بهره می‌جوید، شکنجه است؛ شکنجه‌ای که پیوندی ناگسستنی با مکان(زندان) دارد و به مثابه نیرویی محسوب می‌شود که در مختصاتِ بردارهای پیش برنده داستان نمایش از توان و قدرتی موثر و البته بالاتر از سایر مولفه‌ها برخوردار است؛ چه آن که"میشل فوکو"، تعامل این دو مولفه(یعنی شکنجه و زندان) را در اثری تحت عنوان"مراقبت و تنبیه، تولد زندان" بدین ترتیب به نمایش می‌گذارد:
«برای درک فرمانبرداری در شکل مادی آن به منظور ساختن افراد فرمانبردار، زندان اساساً شکنجه روح است.»
بر این مبنا، زندان، اهرم شکنجه‌ای است برای تولیدِ آدم‌های مطیع. این خصوصیات در نمایش"خدا را هجی کن" به گونه‌ای کاملاً مشخص و واضح در شخصیت"نیکولیس" و نحوه ارتباط و تقابل او با"وکیل"، تجسم و نمود یافته است.
چرا که"نیکولیس"، رهبر یک گروه مخالف، در مقام انتخاب میان زندگی(که مترادف با ندامت از اعمال پیشین و پا گذاشتن روی عقایدش است) و ادامه راه مبارزه(که به قیمت از دست دادن جانش تمام می‌شود) قرار دارد و مجادلات او با وکیل تسخیری‌اش، این مفهوم را بیش از هر عامل دیگری در اثر متبلور می‌کند.
همچنین، عامل شکنجه در قالبی فیزیکی و قابل مشاهده که در کلام"فوکو" فرصت نمایشِ قدرت را به منظور اثباتِ عدم توازن قدرت‌های موثر در جامعه فراهم می‌آورد و این کار را به واسطه انتقام‌کشی از بدنِ محکوم که مکانی برای انتقام گرفتن حاکم/ شهریار است، به انجام می‌رساند، از نمودی نمایشی(دراماتیک) در نمایش"خدا را هجی کن" برخوردار است.
پس فارغ از نام‌ها و شخصیت‌های روی صحنه و یا حتی فارغ از یک مختصات جغرافیایی خاص، مکان نمایش(زندان) و نیروی عامل و فاعل نمایش(شکنجه)، بازیگرانِ اصلیِ صحنه‌ای محسوب می‌شوند که در گویاترین شکل ممکن قصد به تصویر کشیدن مفهوم و معنایی کلی و جهانشمول را دارند و این مقصود در اثر"سارتوریوس" حاصل نمی‌شود مگر در تعامل مخاطب با نمایش که باید با ارجاعات فرامتنی و ارتباطاتِ بینامتنی او همراه باشد؛ ارتباطی که شخصیت‌های نمایش را وامی‌گذارد تا معنایی فراتر و بس عمیق‌تر از آن چه که روی صحنه در جریان است را به همراه خود به ساحت رو بنای نمایش و از آن جا در ذهن مخاطب، بازتاب دهد.
با این تفاصیل هجی کردن نامِ خدا که ترجیع‌بند دیالوگ شخصیت‌های نمایش است(و به عنوان نمایشنامه نیز به آن اشاره دارد)، به نوعی انعکاسِ غیر مستقیم بی‌عدالتی به حوزه‌ای فرا انسانی را مدنظر دارد که در قالبِ طرحِ پرسشی از علل و چراییِ وجودِ بی‌عدالتی، محقق می‌شود.
به عبارتی دیگر این عنوان که چون دریچه‌ای است برای ورود به جهان نمایش و از سویی فصل‌الخطابِ مفاهیم و جهان اندیشه نمایش نیز محسوب می‌شود، در امتداد ساختار داستانی اثر، دو ساحت را تحت پوشش قرار می‌دهد؛ یکی ایدئولوژی ـ به معنای شکل‌های معینی از آگاهی اجتماعی ـ که طرح پرسشی تردیدآمیز را به دنبال دارد و دیگری، قلمرو نفوذ و ساحتِ کارکردِ مولفه‌های نمایشی که اثر را از دام"تئاتر بورژوایی" که هدفش توهم‌زایی است، رهایی می‌بخشد و آن را واردِ حوزه تعقل و تفکر می‌کند. تفکر در رابطه با بازتاب اندیشه‌هایی که برآمده از زیرمتن‌های اثر است و همچون"آنتی تزی" در برابر"تز" رایج در خارج از جهان نمایش(در راستای موضوع اثر) عمل می‌کند و تولید سنتزی در ذهن مخاطب را خواستار است. پس عجیب نیست که نمایش در راستای حصول مقصودش، به روایت برش‌هایی نامتصل از زندگی چند زندانی در زندان بسنده می‌کند و تماشاگرش را درگیر جزئیات داستانی نمی‌کند یا در کلامی بهتر، اثر با حضور شخصیتی چون"مانولیس" که ظاهراً در تشکیلات مبارزاتی"نیکولیس" و"دیمیتریوس" نمی‌گنجد و کاملاً اتفاقی(و به اشتباه) زندانی شده است؛(چه آن که به نظر می‌رسد در پایان نیز رهایی می‌یابد.)، به تعبیر"پیر ماشری"، اندیشه‌گر و منتقد معاصر فرانسوی، بی‌مرکز(1) جلوه می‌کند.
به عبارت دیگر، همین حضورِ شخصیتی که به قول نیکولیس، استعداد ویژه‌ای در حرافی و مزخرف‌گویی دارد و دائماً با حرف‌ها و اعمالش، زمینه‌ای موجه برای رهایی اثر از دام شعارزدگی و تبدیل شدن به یک اثر سیاسیِ صرف را فراهم می‌آورد، موجب می‌شود تا کلیت کار به نموداری از خودستیزی و ناهمسازیِ مداومِ معانی تبدیل شود که همانا این مسأله، شرط لازم و کافی برای مکاشفه مخاطب آگاه در زیرمتن‌ها و در نتیجه عاملِ اصلی تسریع فرایند"سنتتیک" در ذهن او محسوب می‌شود.
حتی آدم‌های نمایش نیز"نمونه‌وار"، تیپیکال، جلوه می‌کنند تا قابل تعمیم به شخصیت‌های بیرونی و مشابه باشند و از این رو در اجرای نمایش، هر گونه تلاش برای ایجاد همذات پنداری میان تماشاگر با صحنه(مثلاً با شخصیت‌ها)، اشتباهی جبران‌ناپذیر است که دور شدن از آرمان اثر را به دنبال دارد.
اما خطای بزرگ‌تر آن است که اثر سارتوریوس فارغ از ارجاعات فرامتنی‌اش در ذهن تماشاگر نقش بندد؛ چه آن که این نمایش شرحی است کشاف بر رابطه یک شهریار با اراده معطوف به قدرتش(در راستای حفظ تداوم شهریاری خویش) و در این رابطه تصویری شفاف از مؤلفه‌های دخیل در این اراده در ذهن تماشاگر ترسیم می‌شود.
پی‌نوشت:
1- de-centered
فهرست منابع:
1- ایگلتون، تری ـ مارکسیسم و نقد ادبی ـ ترجمه اکبر معصو‌م‌بیگی ـ تهران نشر دیگر ـ 1383
2- برنز، اریک ـ میشل فوکو ـ ترجمه بابک احمدی ـ تهران ـ ماهی ـ 1383
3- استراترن، پل ـ آشنایی با ماکیا وللی ـ ترجمه پیام یزدانجو ـ تهران ـ نشر مرکز ـ 1384