گفت وگو با بهروز غریب پور: اعتدال در حفظ گذشته و معاصر بودن
اگر فراموش کنیم که موتور محرکه ادامه حیات یک هنر مقبولیت آن در میان مردم است سقوط خواهیم کرد.
مهدی عزیزی
بهروز غریب پور مدیر عامل خانه هنرمندان ایران، متولد 1329 در سنندج ،فارغ التحصیل رشته هنرهای نمایشی از دانشکده هنرهای زیبا و آکادمی هنرهای دراماتیک رم است. جایگاه ویژه‌‌ای در میان نمایشگران تئاتر عروسکی داراست و تا کنون ،نمایشهای کوراوغلوی چنلی بل، جنگ کور، هر چیز به جای خویش نیکوست، بابابزرگ و ترب، شش جوجه کلاغ ویک روباه، کاراگاه 2 ومیکی و کاراگاه 2 را برای کودکان به روی صحنه برده است. و نمایشنامه‌های کچل کفترباز، کوراوغلوی چنلی بل، جنگ کور را کانون پرورش فکری کودکان ونوجوانان وپیشی خیس میشی، پیشی گم میشی، پیشی رو میشی، هیولای تاناها، خانه خوشبو، مورچه وساعت بزرگ و . . . گلک منتشر کرده است
از سال 1358 تا 1369 به عنوان سرپرست و مدیر مرکز تولید تئاتر وتئاتر عروسکی ومدیر منطقه اصفهان در کانون پرورش فکری کودکان ونوجوانان واز سال 1370- 1373 به عنوان مشاور فرهنگی شهردارتهران و مدیرعامل فرهنگسرای بهمن مشغول کار بوده است. در حال حاضر مدیرعامل خانه هنرمندان ایران و دبیر «مبارک یونیما» است.
از چه زمانی کشورهای صاحب تئاتر عروسکی، متوجه شدند که می‌بایست ساختار متنی و اجرایی نمایشهای عروسکی در جهان را تغییر داد؟
بهتر است ابتدا بگویم چگونه بود. سپس بگویم چگونه شد: برای همین هم می‌خواهم از اصطلاح‌های قرون وسطایی و رنسانسی استفاده کنم تا خواننده بیشتر متوجه شود که حدوداً و در همه جا چه نوع نگاهی مسلط بر جهان نمایش عروسکی بود. از منظر تفکر قرون وسطایی، بدعت و نوآوری جایز نبود و به همین دلیل نمایش طی زمان تغییرات کمی‌را تجربه کرد و تا قرن بیستم، ما شاهد نوعی تداوم و ادامه سنت‌ها هستیم، چنانکه هنوز هم در غالب کشورها افرادی باقی مانده‌اند که میراث و سنت گذشتگان را ادامه می‌دهند. اما نکته مهم‌این بود که میزانسن یا کارگردانی در میان نبود: تکرار، تکرار و اگر کسی پیدا می‌شد که‌این تکرار را لذت بخش‌تر کند امتیازش‌‌این بود که( به درستی سنت را حفظ کرده و ادامه داده است) و‌این قبیل هنرمندان هر چند وقت یکبار در نمایش عروسکی ظاهر می‌شد. اما‌این با رقه‌ها به معنای پهناور (کارگردانی) نبود یعنی‌اندیشه‌ای از ابزارو امکانات و نیروی انسانی بهره نمی‌گرفت تا پیام تازه‌ای بدهد تاویل جدیدی عرضه کند، تفسیر تازه‌ای را بیان کند. اما در نگاه رنسانی مطرح‌ترین مسأله همین‌ها بود و نمایشگران عروسکی در جستجوی چیزهای تازه بودند. اما مگر شهامتش را داشتند که تردید کنند؟ نه کسی جرأت نداشت به میراث پدری به گونه‌ای نگاه کند که انگاری بی فایده است. . . تئاتر در حال پوست‌انداختن بود. معماری تماشاخانه‌ها تغییر می‌کرد. صحنه محل عرضه افکار تازه برای جسمیت بخشیدن به افکار نو بود و نورپردازی به امر مبرمی مبدل شده بود و زمانی فرا رسیده بود که یکی از شاخه‌های فلسفه، زیبایی و زیباشناختی متوجه تئاتر قرار گرفته بود. پس بایستی کسانی درمیانه تئاتر و تئاتر عروسکی پا به عرصه وجود می‌نهادند تا بلکه جسمیت صحنه نمایش عروسکی و پیامد آن سایر آن را دچار تغییر و تحول کنند و‌این‌ها به جای آنکه از خانواده نمایش باشند از خانواده هنرهای تجسمی‌بودند، نقاش بودند، مجسمه ساز بودند و محض بیان خود عروسک‌های تازه‌ای ساختند و تا آنجا پیش رفتند که ناگهان « شیئی‌ای که متحرک بود» به جای شیئی‌ای که سیمای انسان یا حیوان داشت قرار گرفت و (عروسک) معنی دیرین خود را از دست داد و اشیایی مثل چرخ دنده‌ها، فنرها، پیچ و مهره‌ها جایگزین عروسک‌های سنتی شدند. در مدرسه باهاوس آلمان‌این انقلاب بیش از پیش جان گرفت و به تدریج اجراهای عروسکی به دو دسته تقسیم شد: آثاری که از گذشته تغذیه می‌کرد و آثاری که مهر معاصر بر خود داشتند و در نوع دوم وجود کارگردان به مسأله‌ای انکارناپذیر مبدل شد و اما در حوزه نمایشی اروپای شرقی و از نگاه مدیریت کمونیستی که به خیال خودش آمده بود که همه چیز را زیر و رو کند و از جمله از ادامه راه گذشته در هر جا و به هر دلیل جلوگیری کند فرصتی پیش آورد که نمایش عروسکی راه دیگری دست و پا کند. افراط هم شد. اما یک نتیجه عالی داشت و آن کشف‌این نکته ازلی و ابدی شد که «عروسک نمایش عروسکی بایستی واجد یک امتیاز قطعی باشد و آن قابلیت حرکت باشد که همانا وانمود سازیش به‌این نکته بود که «زنده» است). پیامد‌این مسأله و گشایش تماشاخانه‌های نمایش عروسکی در بلوک شرق کارگردان هم محلی از اعراب یافت. . .
آیا‌این تغییر به سبب جذب تماشاگران بیشتر بود و یا دلیل دیگر داشت؟
بله، قطعات باز یکی از نکات مهم تفکیک قائل شدن میان مخاطب کودک و نوجوان و مخاطب عام بود. روانشناسی مدرن به تفاوت‌ها پی برده بود و از هر نیازی متضاد، متعارض و گاه مشترک کودکان و نوجوانان و بزرگسالان واقف شده بود و می‌خواست نمایش‌ها برای سطوح مختلف سنی و حتی جنسی تولید شوند. یعنی نمایش که دختران خردسال را جذب می‌کند برای پسربچه‌ها مناسب نیست. . . الا آخر. . .
آیا تئاتر عروسکی مدرن توانست جایگاه خود را در میان مخاطبان تئاتر پیدا کند. در شرایطی که هر روز از مخاطبان تئاتر در جهان کاسته می‌شود،آیا‌این تغییر از سنت به مدرنیته ریسک بزرگی به حساب نمی‌آمد؟
بله. همان مشترکات صحنه تئاتر و تئاتر عروسکی سبب شد که مخاطبان شیفته تئاتر و به سمت تئاتر عروسکی گرایش پیدا کنند و میان‌این دو وسیله بیانی مشابه هم، تبادل نظر و داد و ستد پنهان و آشکار رایج شد.
برای پوست‌انداختن تئاتر عروسکی سنتی وحرکت به سوی مدرنیسم چه ابزاری لازم است؟ آیا ما در کشورمان‌این ابزار را داریم؟
غربی‌ها در یک مسأله استادانه عمل کرده‌اند و آن اعتدال در حفظ گذشته و معاصر بودن است و هرگز مگر در دوران جاهلیت قرون وسطایی با تیشه و تبر به جان گذشته نیافتادند. بلکه به هر دو جریان اجازه ادامه حیات دادند و بسیاری از مواقع با اجرای مدرن از همان سیمای تعریف شده کلاسیک (عروسک) بهره گرفتند. پس لازم نیست که جریان مدرن را به نفع نوآوری آن قدر باد کنیم که بترکد و جریان سنتی را آن قدر خوار کنیم که راه نفوذ میراث فرهنگی مسدود شود. . . در کشور ما‌این ابزار را داریم من در کتاب نمایش عروسکی گام به گام گفته‌ام که مهمترین ماده وابزار برای نمایش عروسکی ماده خاکستری مغز است. اگر‌این ماده فعال شود از هر ماده و ابزاری در راستای خلق بهترین نمایش‌ها می‌توان بهره برد.
به اعتقاد شما چه عواملی به شکل‌گیری تئاتر عروسکی مدرن درایران کمک می‌کند؟
تولید- تولید – تولید و بلافاصله نقد – نقد – نقد هم جانبه به نقد چند روزنامه‌نگار غیرکارشناس تا ما اجازه ندهیم که افکار بیان و عرضه شوند معلوم نیست که چه چیز خوب و هم چیزی ناکار آمد و بد است. پس اگر تولید به معنای جامع آن یعنی همه لوازم و ابزار معنوی آن شامل مقدمات، پژوهش، تربیت نیرو، تربیت تماشاگر، آزمودن راه‌های نو مورد توجه قرار گیرد نتیجه مثبت و نجات بخش است.
درحال حاضر کدام کشورها صاحب تئاتر مدرن در جهان هستند و ماچگونه می‌توانیم از جنبه‌های آموزشی آثار آنان استفاده کنیم؟
جشنواره‌ها بهترین امکان تماسند اما نخستین و آخرین راه حل نیستند، اعزام گروه‌ها و افراد مستعد به کشورهای صاحب سبک نمایش عروسکی، دعوت گروه‌ها تراز اول در خلال سال تخصیص بودجه، مکان و توجه عمیق به ارتقا دانش و مهارت نیروهای انسانی، شرایط را برای‌این اوج‌گیری فراهم می‌کند. ما در حال حاضر استعدادهای فراوان داریم اما فرصت‌ها و امکانات برایشان فراهم نیست. من بارها و بکرات گفته‌ام سرمایه‌گذاری در تئاتر عروسکی ما را جهانی خواهد کرد. نمی‌خواهم بگویم سرمایه‌گذاری در سایر زمینه‌ها ما را مطرح نمی‌کند بلکه می‌خواهم بگویم ما چنان استعدادی در این زمینه داریم که به سرعت به یکی از قطب‌های نمایش عروسکی جهان مبدل شویم. چنان که رشد واقعی ما طی سال‌های پس از انقلاب بوده و تازه از مرز سه دهه تاریخ نمایش عروسکی مدرن گذر کرده‌ایم. در مورد کشورهای بایستی به اروپای شرقی توجه بیشتری بکنیم زیرا اروپای غربی هم در مورد نمایش عروسکی غفلت کرده است.
به اعتقاد شما اگر ما بخواهیم به سوی تئاتر مدرن گام برداریم ابتدا باید کدام بخش (نمایشنامه- شیوه‌های اجرایی – طراحی عروسک) را در تئاتر عروسکی متحول کنیم؟
مثل صنعت است، رشد صنعتی اگر فاقد پشتوانه‌ای آکادمیک باشد و جریان تحقیق و آموزش حامی آن نباشد فعالیتی ابتر است و اگر صنعت متناسب نیاز مردمان یک کشور نباشد فاجعه آفرین است. پس توجه به همه ابعاد نمایش عروسکی، همزمان و به موازات ضروری است و هیچ عنصری به عنصر دیگر ارجحیت ندارد.
تماشاگر در پیشرفت تئاتر مدرن چه تأثیری دارد؟
تمام‌این حرف‌ها برای آن است که به میزان مخاطبان و تماشاگران بیافزایم و اگر فراموش کنیم که موتور محرکه ادامه حیات یک هنر مقبولیت آن در میان مردم است سقوط خواهیم کرد. می‌توان آثاری را صرفاً به صورت آزمایشگاهی تجربه کنیم اما اگر ندانیم که آثار آزمایشگاهی تماشاگر را دلسرد می‌کند و توجه او را معطوف به سایر هنرها می‌کند یا از هنر، منزجر شود، راه خطا را پیش گرفته‌ایم.
حضور بین‌المللی تئاتر عروسکی چگونه می‌تواند در پیشرفت تئاتر مدرن موثر واقع شود؟
گزیده آثار اگر عرضه شوند و به شیوه مرسوم و غلط امروزی « دموکرات!» نباشیم و فکر نکنیم آسیاب باید به نوبت باشد وحتی گروه‌های بسیار ضعیف را راهی اروپا آمریکا بکنیم. فرصت‌هایی برای استعدادها پیش خواهد آمد که به نفع هویت نمایش عروسکی‌ایرانی تمام خواهد شد.
چه عواملی مانع پیشرفت مدرنیسم در تئاتر عروسکی می‌شود؟
مثال واضح و روشن هند است: نمایشگران سنتی هندی با چنان حقارتی به نمایش مدرن عروسکی نگاه می‌کنند که انگار آنها از قشر نجس‌ها هستند. پس نمایشگر رنسانسی هندی نیز افراط می‌کند ومحصولی را فراهم می‌کند که یکصد و هشتاد درجه با گذشته و مردم دوستدار نمایش عروسکی اختلاف نظر دارد. یکی‌این سر خط دیگری آن سر خط، دو قطب متنافرکه همدیگر را دفع می‌کنند. در‌این جاها بایستی راه اعتدال را یافت و گرنه حتماً جریان مدرن نمایش عروسکی مضمحل خواهد شد. چرا که فاقد پایگاه و جایگاه همه جانبه است به عبارت دیگر هنوز مشروعیت نیافته است.