روایت زهرا صبری از حکایت طوطی و بازرگان مولانا، به غایت چشم‌نواز است؛ خاصه آن که صبری حرف و گفت را به کل از اثرش می‌گیرد تا از این روایت صحنه‌ای از شعر مولانا، تنها تصویر بماند که این تصویر نیز همان نیروی محرک لازم برای مکاشفه ذهن تماشاگر در ژرف ساخت سخن مولاناست. اما این تصویر، هر چند که شرط لازم برای این مکاشفه است، آیا کافی نیز هست؟!
روایت زهرا صبری از حکایت طوطی و بازرگان مولانا، به غایت چشم‌نواز است؛ خاصه آن که صبری حرف و گفت را به کل از اثرش می‌گیرد تا از این روایت صحنه‌ای از شعر مولانا، تنها تصویر بماند که این تصویر نیز همان نیروی محرک لازم برای مکاشفه ذهن تماشاگر در ژرف ساخت سخن مولاناست. اما این تصویر، هر چند که شرط لازم برای این مکاشفه است، آیا کافی نیز هست؟!
اشکان غفارعدلی:
1- قصه طوطیِ جان زین سان بود
کو کسی، کو محرم مرغان بود؟
پنجره‌ها یکی پس از دیگری گشوده می‌شوند تا پرنده خیال در گستره روایتی خیال‌انگیز از یکی از حکایت‌های مثنوی اوج بگیرد و به دنبال خود، ردی از فحوای اشعار نغز مولوی را در برابر دیدگان تماشاگر بازنمایی و ترسیم کند. چشم‌ها در طول و عرض صحنه نمایش به دنبال گشوده شدن روزنه و تابش نوری، در چرخشند و این سماع زیبنده حکایتی است که مولانا در آن، تن را قفس می‌خواند و رهایی از آن را آرزو می‌کند؛ هر چند که گستره کلام مولانا در ادامه، از این نیز فراتر می‌رود. آن جا که می‌گوید:
ای رهیده جان تو از ما و من / ای لطفه روح اندر مرد و زن
مرد و زن چون یک شود، آن یک تویی / چون که یک‌ها محو شوند، آنک تویی
تا من و توها همه یک جان شوند / عاقبت مستغرق جانان شوند
نقل، نقل حکایت"طوطی و بازرگان" در الفبا و دستور زبان صحنه نمایش است.
2- حرف و صوت و گفت را برهم زنم
تا که بی این هر سه با تو دم زنم
روایت زهرا صبری از حکایت طوطی و بازرگان مولانا، به غایت چشم‌نواز است؛ خاصه آن که صبری حرف و گفت را به کل از اثرش می‌گیرد تا از این روایت صحنه‌ای از شعر مولانا، تنها تصویر بماند که این تصویر نیز همان نیروی محرک لازم برای مکاشفه ذهن تماشاگر در ژرف ساخت سخن مولاناست. اما این تصویر، هر چند که شرط لازم برای این مکاشفه است، آیا کافی نیز هست؟!
قدر مسلم در نمایش"طوطی پر" بخشی از فرایند برقراری ارتباط با نمایش بر عهده مخاطب(دانسته‌ها و پیش آگاهی او از این حکایت مولانا) گذاشته شده است. به بیانی دیگر اگر چه نمایش در بیان مقصود و تصویر کردن داستانش، در نهایت موفق عمل می‌کند، اما برقراری ارتباط و تعامل کامل و دو سویه میان صحنه با تماشاگر، نیازمند آن است که جای خالی اشعار در نمایش، با آگاهی مخاطب از کم و کیف فحوای کلام مولانا، جبران شود که اگر این شناخت از جهان فکری و نظام فلسفی مولوی، صرفاً محدود به روساخت داستان یعنی قصه"تاجر و طوطی و هندوستان" شود و اثر از غنای مضمونی و معنایی حکایت مولانا تهی شود(یعنی در حکم یک نمایش مستقل، آن گونه که برای تماشاگران خارجی که با مضامین و جهان مولانا آشنا نیستند، جلوه کند) آن گاه این تعامل و ارتباط آن چنان که باید و شایسته است، شکل نمی‌گیرد؛ چرا که تمرکز نمایش نیز بیشتر معطوف به همین تصویر کردن بُعد داستانیِ حکایت شده است و از این رو موفقیت در این برقراری ارتباط، منوط و وابسته به شناخت و آگاهی پیشین تماشاگر از لایه‌های ژرف ساختی حکایت است. هر چند که افزودن قصه ماهی و گره زدن سرنوشت او به حکایت طوطی و بازرگان، کلید این ارتباط با ژرف ساخت شعر مولانا را در پیوندی نمادین، در نهایت، در اختیار تماشاگر قرار می‌دهد.
از این رو قصه ماهیِ اسیر در تنگ که به نوعی ناظری آگاه بر روند حوادث داستان طوطی و بازرگان محسوب می‌شود و در پایان نیز به تقلید از طوطی به مصرع"مرده شو چون من، که تا یابی خلاص" عمل می‌کند و با تظاهر به مردن، موجبات رهایی‌اش از تنگ و شناور شدن در دریا را فراهم می‌آورد، همان حلقه رابطی است که به یاری زنجیره تحلیل زیرمتن‌ها می‌آیدکه اولاً به تسریع فرایند نتیجه‌گیری کمک می‌کند و ثانیاً تعمیم حکایت به جهانی فراتر از دنیای ترسیم شده در نمایش را ممکن می‌سازد. با این اوصاف اما این فرایند زمانی در روند نمایش محقق می‌شود که تماشاگر نسبت به جهان مولانا و به ویژه آن ابیات مکملی که در حکایت طوطی و بازرگان و در پی روایت داستان می‌آید(و در مقام گریزهایی به اصل ماجرا محسوب می‌شود) اِشرافی عمیق و به نسبت آگاهانه داشته باشد.
اما این جان مایه و اصل ماجرا، چیست؟
3- جان من کمتر ز طوطی کی بود؟
جان چنین باید که نیکو پی بود
نیاز به توضیح نیست که داستان در نزد مولانا، دستمایه‌ای برای گذر از سطح به عمق معنایی است که پیوند تنگاتنگی با مفاهیم عرفانی دارد. این عرفان از جنس الگویی است که در نهایت رها شدن از خویش و وحدت در کثرت را جست‌وجو می‌کند و دورنمایی از استحاله و غرق شدن در بحر جانان را ترسیم می‌کند.
از این حیث مولانا، داستانی تمثیلی را که همان روساخت شعرش است و در آن قصه به هندوستان رفتن یک بازرگان و سوغات آوردن او برای اهل خانه‌اش از جمله طوطی را روایت می‌کند، به کار می‌گیرد تا در خلال ابیات آن، قیاسی نمادین میان حوادث و مؤلفه‌های داستانی با مفاهیم انسانی ـ عرفانیِ مد نظرش ارائه دهد و به این واسطه توجه را از عالم برون معطوف به درون انسان‌ها، در راستای کسب معرفت و شناخت خود و رهایی از بند تن و روزمرگی و رسیدن به مرتبه‌ای که در آن آب و آتش(مانند موسی و ابراهیم) در خدمت فرمانِ آدمی قرار می‌گیرند، سازد.
چنان چه مولانا در همین ارتباط می‌گوید:
در پناه لطف حق باید گریخت / کو هزاران لطف بر ارواح ریخت
تا پناهی یابی، آن گه چون پناه؟ / آب و آتش مر تو را گردد سپاه
با این تفاصیل یک تأویل از جان مایه کلام مولانا می‌تواند رها شدن از مناسبات دنیوی و روزمره‌ای باشد که جان را در قفس تن محبوس و به بند می‌کشد و آن را انبار و همراز این و آن می‌کند.
چه آن که مولانا خود می‌گوید:
تن قفس شکل است، تن شد خارِ جان / در فریب داخلان و خارجان
اینش گوید: "من شوهم همراز تو"/ و آتش گوید: "نی، منم انباز تو"
این ابیات که جملگی در میانه روایت طوطی و بازرگان آمده‌اند و مولانا با بهانه قرار دادن روند داستان، هرازگاه گریزی به آن‌ها می‌زند و منظورش را در جهت درک و استفهامِ بیشتر خوانندگان اشعارش، عیان می‌کند، غالباً جز آن حلقه مفقوده‌ای به شمار می‌روند که جای خالی‌شان در اکثر پرداخت‌های نمایشی از اشعار او به شدت احساس می‌شود و این به علت تغییر مسیر زمینه و بستر مفهومی، از داستانی ملموس به مرام و مسلک عرفانیِ محسوسی است که البته کشف و شرح جزئیات آن، بس فراتر از این توضیحات اندک است.
اما به هر روی زمانی که اثری(به ویژه نمایشی) ادعای برداشت یا الهام از شعر(خاصه اشعار مولانا) را دارد، این انتظار نیز ایجاد می‌شود که آن چه روی صحنه به تصویر درمی‌آید نه صرفاً یک روایت داستانی که کاملاً مبتنی بر نظام فکری و فلسفی شاعر باشد و پرواضح است که منظور از این ارجاع و اشاره به دخیل کردن مفاهیم عرفانی در نمایش، بازنمایی سماع درویشانه با نوای دف یا بازی‌های غلو شده پرسوز و گداز و یا هر نوع تظاهر درویش مآبانه بازیگرانِ زلف آشفته بلند گیسو نیست؛ بلکه مقصود گسترش ابعاد داستانی در قامت درونیات و مَنویات انسانی است، که مشخصاً در رابطه با حکایت"طوطی و بازرگان"، اشاره به رخداد تحول در شخصیت بازرگان در پایان نمایش است که به واسطه تاثیرپذیری از عمل طوطی حادث می‌شود.
خواجه با خود گفت کین پند من است راه او گیرم، که این ره روشن است
تحولی که در نمایش"طوطی پر" با وارد کردن داستانِ ماهی به بدنه اثر، بر آن تاکید گذاشته می‌شود و همان طور که پیش‌تر ذکر شد، کلید ارتباط ژرف ساختی با جان مایه کلام مولانا را به دست تماشاگر می‌دهد.
4- اگر این ماهیان رنگین نبودند...
از این رو گرچه در پایانِ نمایشِ"طوطی پر"، اتصال میان قصه طوطی با حکایت بازرگان که بر طبق شعر مولانا باید به تحول او بینجامد، قطع می‌شود اما صبری، خط ارتباط نمادین دیگری را جایگزین می‌کند که این لزوم تغییر و تحول در آن به ابعادی گستر‌ده‌تر تعمیم می‌یابد. بدین معنی که صبری حکایت بازرگان را ناتمام می‌گذارد تا با روایت سرنوشت ماهی، مفهوم موجود در بطن کلام مولانا را به لایه رویی و داستانی نمایش بکشد و بدین ترتیب از افتادن نمایش در دامِ زیاده‌گویی و یا عرفان زدگی‌های رایج جلوگیری نماید.
او برای این منظور به یک همسان سازی میان شرایط ماهی با طوطی دست می‌زند و هر دو را مصداق بارز کلام مولانا درباره طوطی می‌کند؛ آن جا که طوطیِ از بند رسته، از زبان طوطیان هند، علت اسارتش را برای بازرگان تعریف می‌کند:
زان که آوازت تو را در بند کرد / خویشتن، مُرده پی این پند کرد
بنابراین ماهی نیز مصداق همان بیت معروفِ: اگر این ماهیان رنگین نبودند/ در این تُنگ به این تَنگی نبودند، می‌شود که به لحاظ معنایی، کلام مولانا را در قالبی دیگر در ذهن، متبادر سازد.
بدین ترتیب است که علت دخیل کردن داستانِ ماهی در حکایت طوطی و بازرگان به واسطه گسترش و تعمیم مؤلفه‌های مضمونی و محتواییِ شعر، توجیه می‌شود و حاصل کار، نمایش بدون کلامی از یکی از اشعار نغز مولانا را نتیجه می‌دهد که با زبان تصویر، هاله تقدس کلامی را از گرد عرفان زدگی رایج در آثار ادبی و نمایشی می‌زداید و داستان سر راستی را به یاری ذهن تماشاگرش و در تعامل با او روی صحنه بازنمایی می‌کند.