اثر اتفاقی باید تنها یک بار به اجرا درآید. من بر این مسئله به شدت تاکید می‌کنم. حتی اگر اجرا با مواد فاسدشدنی صورت گیرد، حتی اگر این دلیل مطرح شود که حوادث غیرقابل تغییراند و امکان دارد بار اول اجرا موفقیت‌آمیز نباشد، باید از اجرای دوباره پرهیز کرد.

علیرضا امیرحاجبی
جُستارگشایی:
آلان کاپرو(Allan Kaprow) هنرمند آمریکایی، بنیان‌گزار جنبش"هنر اتفاقی" (Happening Art) (1) در اواخر دهه پنجاه و شصت میلادی است. کاپرو تحصیلات خود را در دانشگاه نیویورک و مدرسه مطالعات اجتماعی به اتمام رساند. او با شرکت در کلاس‌های موسیقی تجربی جان کیج با نظریات این آهنگساز آشنا و از آن تاثیر گرفت. از سال 1950 کاپرو ساخت مجموعه‌ای از"سَرهم سازی‌ها"‌(2) را آغاز کرد. او با استفاده از اشیاء مستعمل و ترکیب ـ چینشِ‌ آن‌ها به شکل‌های نوینی از اثر هنری رسید. بعد از ارائه نظریات مایکل کربی تئوریسین و منتقد پست مدرن در ارتباط با اجرا، کاپرو با تمرکز بر امر اتفاقی، خلق و اجرایِ آثار اتفاقی را آغاز کرد. آثار او شباهتی مفهومی با آثار دادائیست‌ها دارد. البته فارغ از خاصیتی که دادائیسم به آن اعتقاد داشت یعنی"ضد هنر بودن" آثار و عقایدشان.
عنصر تصادف و فرصت(Chance) در تمامی آثار کاپرو تا به امروز قابل پیگیری است. او با احساس وجود هنر در عرصه کنش‌های روزمره(درست به مانند طرز نگرش جان کیج در موسیقی) تعریفی جدید از هنر و پیوند آن با روزمرگی انسانِ معاصر ارائه کرد. شاید این پیوند نوعی ارج نهادن بر لحظه حال و زندگیِ عادی ـ طبیعی انسان قلمداد شود. این شکل از توجه به زندگی روزمره و عام در سایر نهضت‌های هنری آمریکا چون پاپ آرت نیز قابل مشاهده است. آثار کاپرو حساسیت‌زا و مناقشه آفرین است. طرز نگرش‌های او شباهت‌های بسیاری به آرای"ریچارد فورمن" کارگردان پیشرو و برجسته آمریکایی و همچنین آثار"ماریانا آبرامویچ" دارد.
کاپرو معتقد است:«هنر به مثابه بازتولید لحظه‌ای درخشان و منحصر به فرد است که تنها یک بار به ظهور می‌رسد و شامل اصوات، اشیا، حرکات، رنگ و روانشناسی است.»
"دیوار شیرین" (1970) اجرایی است اتفاقی که براساس ساخت و تخریب یک دیوار شکل گرفت. این دیوار در نزدیکی دیوار برلین ساخته شد. آجرهای این دیوار به وسیله ملاتی از نان و مربا روی هم قرار گرفتند. اثری تمثیلی که دلالت بر بیهودگی محیط ماتریالیستی‌ ـ مارکسیستی بلوک شرق و ناپایداری مواد، داشت.
اغلب آثار معاصر کاپرو را می‌توان در کنار آثار هنرمندانی چون"کلایس اُلدنبورگ"، "یوکو انو" و"دیک هیگینر" قرار داد. هرچند که هیچکدام از این هنرمندان با اصطلاح هنر اتفاقی موافق نبوده و بیانیه‌ای هم در این باره صادر نکرده‌اند.
در آثار کاپرو ایده مخاطب به مفهوم کلاسیک آن به طور کلی حذف شده است. آثار وی با خاصیت تجربی بودنشان رابطه مخاطب/ اجراگر را نادیده می‌گیرد.
تاثیر آرای کاپرو در بسیاری از نگرش ـ روش‌های هنرهای اجرایی کاملاً نمایان است.
ریچارد شخنر کارگردان و نظریه‌پرداز برجسته معاصر در کتاب شاخص خود"نظریاتی درباره اجرا" به معرفی و تطبیق آثار کاپرو با نظریات خود پرداخته و او را یکی از تاثیرگذارترین هنرمندان معاصر در گستره هنرهای اجرایی قلمداد کرده است.
شخنر در بخشی از این کتاب می‌نویسد:«آثار آلان کاپرو در اواخر دهه پنجاه و شصیت میلادی از زمان رویدادها یا همان زمان اتفاقی بهره می‌برند. به عنوان مثال"مایعات" (1967). شخنر می‌گوید مایعات یک رویداد منحصر به فرد است که در بسیاری از نقاط لوس آنجلس در یک مقطع زمانی سه روزه به اجرا درآمد. این اثر کاری ساده بود: یک ساختمان بسیار عظیم و چهار گوشه که از یخ ساخته شده بود. این سازه یخی در 20 محله لوس آنجلس بنا شد. اگر شما در حال عبور از شهر بودید به ناگاه با این سازه‌های ناب، سفید و خاموش که در حال آب شدن بودند مواجه می‌شدید.
پروژه مایعات زمانی به پایان می‌رسید که این تکه‌های عظیم یخ آب می‌شدند کاپرو خود می‌گوید:«بدیهی است آن چه در مکان"مایعات" روی می‌دهد یک را‌ز است. بهره‌گیری از یک ماده مشترک با هزینه‌ای قابل توجه برای بنا کردن یک سازه شِبه معماری. سازه‌ای که در میان شهری نیمه استوایی قرار گرفته است. وضعیت"مایعات" تداوم آب شدن یخ‌ها، برجای ماندن گودالی از آب و سپس تبخیر آن است.» (3)
آلان کاپرو در طول دوران فعالیت درخشان خود موفق به گردآوری، مفهوم بخشی و بازنمای انتزاعی‌ترین مفاهیم فلسفی شده است. مفاهیمی به غایت دسترس روزمره و با این حال گریزان از ذهن:«زمان و اتفاق.»
*****

هنر اتفاقی، هنر محیطی
نوشته: آلان کاپرو
برگردان به فارسی: علیرضا امیرحاجبی
خط مابین هنر و زندگی روزمره همواره باید به شکلی سیال حفظ شود و همچنین تا آن جا که ممکن است ناواضح. در این روش مواجه‌ای با حداکثر پتانسیل بین ساخته‌های انسانی و آثار حاضر و آماده(Ready Made) روی می‌دهد. هنرها و آثاری که در وضعیتی بحرانی پدید می‌آیند خود را به آسانی آشکار نمی‌کنند. من در این جا به تحلیل ملاک‌ها و میزان‌هایی می‌پردازم که باعث پدید آمدن هنر اتفاقی شده است. ملاک‌هایی ویژه که هم نمایانگر روش‌هاست و هم نشان دهنده اشکال مختلف این هنر. در هنر اتفاقی، مواد، تِم‌ها، کنش‌ها و حتی زمان و محیط از فضا و امور غیرهنری ریشه و تاثیر می‌گیرند. بسیاری اوقات، بدعت‌گذاری‌ها و تغییرات بنیادین به شکلی لازم و بدیهی تبدیل می‌شوند. الزامی که با پشتکار و پیگیری قابل ملاحظه‌ای همراه است. بدعت‌گذاران برای متمرکز شدن بر وجوه مختلف مسائل بنیادین همواره با نگاه سَلبی ایده‌های خود را تکمیل می‌کنند و ارائه می‌دهند.
آرنولد شوئنبرگ(4) با درک این مسئله به تخریب تونالیته در آهنگسازی پرداخت و کمترین نتیجه این تخریب پدیدآوری سیستم دوازده تُنی و تکنیک‌های آهنگسازی آتونال بود. وی به پیروان آکادمی‌ها نشان داد که با تکنیک‌های نوین آهنگسازی می‌توان حتی هارمونی سنتی نوشت. بعدها جان کیج سه نت اصلی گام ماژور را در کنار اصوات ناهنجار قرار داد و مناسباتی را بین سر و صدا(noise) و هارمونی مطبوع ایجاد کرد. این کار نه لزومی موسیقایی بلکه ایجاد نسبت و رابطه‌ای بین یک صدا با اصوات دیگر و تمایل ترکیب این دو گونه از صوت بود. نگرش"کیج" گونه‌ای‌ از آزادی را نمایان می‌کند که پذیرای تمامی شکل‌ها و انواع موضوعات و مواد است. این پذیرش در هنر اتفاقی نیز روی خواهد داد. اما نه در حال حاضر بلکه در آینده.
هنر هنوز پنجره‌های بسیاری را ناگشوده در برابر خود دارد. توصیه می‌کنم حتی نزدیک هنر عقل‌گرا و اثبات‌گرا هم نشوید. چنین هنرهایی واجد عاداتی سفسطه‌آمیز هستند که مرتباً از گسترش استانداردهای شخصی و پدیدآوری زبانی جدید پرهیز می‌کنند. اجرا و اثرِ اتفاقی به عنوان یک هنر، گفت‌وگویی است بی‌پایان. شخصاً برایم اهمیتی ندارد که هنر اتفاقی را چه می‌نامند، ورزش، تفریح یا هر چیز دیگر. اما اگر بپذیریم که این هنر به سمت زمینه‌های هنر حرکت دارد آن گاه باید بدانیم که وضوح، تمایزات و روش‌های خود را درون گونه‌بندی‌های هنر پیدا خواهد کرد.
برای هنر اتفاقی، یک گروهان از تفنگداران دریایی در جنگ با تاکتیک‌های درون جنگل، یک آزمایشگاه فرآوری پُلی اِتیلن و مصنوعات وابسته به آن، فشردگی ترافیک در بزرگراه‌های لانگ آیلند، بسیار مفیدتر و الهام‌بخش‌تر از آثار بتهوون، راسین و میکلانژ هستند.
اثر یا اجرای اتفاقی باید به جابه‌جایی وسیع مکانی دست زده و به گسترش آن بپردازد. یک اجرا منحصر به فرد باید فضای پیرامونی خود را تحت تاثیر قرار داده و خود را از وضعیتی ایستا(Static) خارج کند. در چنین شکلی، اجرا به مانند عملی تاتریکال واجد معنای خاص می‌شود.
همچنین این کار شبیه به نقاشی کردن است از مرکزی آغاز شده و سپس تمامی سطح بوم را فرامی‌گیرد. با استفاده از فضای سیال، تمرکز گسترش یافته و سایر فضاها را تحت تاثیر قرار می‌دهد. گسترش تدریجی فاصله بین رویدادها در یک اثر اتفاقی مرحله بعدی این روند است.
به طور مثال، تجربه‌ای در ترافیک سنگین یک خیابان، سپس بیش از یک خیابان، بعد در شهرهای مختلف و در نهایت در سراسر جهان. این ویژگی باعث افزایش و بسط اجزا می‌شود. به مانند یک شعر که به وسیله کشش ـ گسترش ریتم از دو بیت به ده بیت می‌رسد. از طرف دیگر این روش باعث می‌شود که هر جز بدون لزوم بر تاکید یا تشدید مطابقت پذیری با سایر اجزا به طور مستقل به کنش بپردازد. انطباق نمی‌تواند به وجود، برساخت‌ها و دریافت کنش‌های انسانی در اجرا کمکی کند. اجرا در این دیدگاه شکل نوینی از آزمون و خطا را پی‌گیری می‌کند. اثر اتفاقی می‌تواند با یک هواپیمای جِت در مسیر نیویورک به لوگزانبورگ پرواز کند. یا می‌تواند با آسانسور یکی از برج‌های پنج گانه مرکز شهر شیکاگو بالا و پائین رود. تصویر یک اجرا، در هر کدام از این موقعیت‌ها نابرابر و مختلف است: یک آشپزخانه در هاب کن یک توالت عمومی در پاریس، یک گاراژ تاکسی در لئوپولدویل یا یک اتاق خواب در شهر کوچکی واقع در ترکیه. این چند مکان، نقاط جداگانه‌ای هستند که می‌توانند تماس خود را با یکدیگر به وسیله تلفن، نامه، بزرگراه‌ها یا به وسیله تماشای مشترک یک برنامه تلویزیونی پرمخاطب حفظ کنند. اما هیچ کدام از این نمونه‌‌ها الزام‌آور نیستند. آن‌ها نیازمند یک پیش آگاهی از رویدادهای دسته بندی شده‌ای هستند که به وسیله نقش‌آفرینان رخ می‌دهد.
زمان مسئله‌ای است بسیار مهم و مورد توجه. زمان در هنر اتفاقی یابد واقعی و ناپیوسته باشد. زمان در شکل طبیعی خود می‌تواند فضاهای متعدد را در یک توالی(Sequence) حفظ و به نمایش گذارد.
زمان با تعیین مشخصات حرکتِ"درون محیطی" نظمی منحصر به فرد را ایجاد می‌کند و می‌تواند با تطبیق و تنظیم ریتمیک چندین بخش از یک اثر اتفاقی، رویداد را از آنِ خود کند.
وقتی دو نفر به شکل اتفاقی همدیگر را در قطاری در حال حرکت، رأس ساعت 47/5 بعدازظهر ملاقات می‌کنند، زمان این ملاقات اتفاقی واقعی و تجربه شده است. این زمان، فاصله و تفاوت خود را با زمان مفهومی(Conceptual) حفظ می‌کند. اگر زمان با توصیفاتی که در بالا ارائه شد، منطبق باشد، می‌تواند خود را در هنر اتفاقی تعریف کند.
همه ما این وضعیت را داشته‌ایم که زمان پرکاری و مشغولیت، وقت زودتر می‌گذرد و در شکلی معکوس وقتی در تلاش هستیم که زمان زودتر به پایان رسد، حرکتش کُند می‌شود. «زمان واقعی همواره با یک اقدام، یک کنش و عمل در ارتباط است.» زمان به یک رویداد و فضای آن رویداد متصل است. رابطه زمان و رویداد را با مثالی روشن‌تر می‌کنم: تصور کنید که شخصی با دوستانش در یک اتاق مشغول گفت‌وگوست. مکالمه در این جا منعکس کننده گام‌های آهسته زمان است. هرچه زمان می‌گذرد، وقفه‌ها رفته رفته طولانی‌تر شده و گوینده نه تنها احساس سنگینی می‌کند بلکه چنین می‌پندارد که فاصله‌اش با سایر نفرات به نِسبتی خاص افزایش یافته. زمان در چنین حالتی به عنوان بُعدی گسترش یافته، آهسته و کند می‌شود. پنجره اتاق باز است. ناگهان یک خودرو پلیس آژیرکشان از خیابان عبور می‌کند. با این آژیر سرعت خودرو معلوم می‌شود. فضا و بعد حرکت به عنوان یک منبع صوتی عمل می‌کنند. این صدا در جایی خارج اتاق تولید شده، مستقیم از پنجره وارد اتاق می‌شود، فضا را تغییر داده، جهت و سرعت خودرو را مشخص کرده و سپس دور می‌شود. صدا هم به درون اتاق پرتاب شده است و همه به درون زمان کُند شده(Retarded) گفت‌وگو کنندگان. این صدا با حمله به فضای درونی اتاق به تغییر شکل ابعاد زمانی اتاق دست زده است. تغییر شکلی وحشتناک. همین صدا در فضای باز، در خیابانی شلوغ و پرازدحام جهت آگاه کردن عابران پیاده شکل دیگری از تغییر را به وجود می‌آورد. در چنین خیابان پررفت و آمدی، آژیر پلیس حرکت را بازمی‌ایستاند و زمان ـ مکان را درون کپسولی از صدا قرار می‌دهد.
هنرمند می‌تواند با درک تناسبات حرکت، اتفاق، فضا و زمان از چنین موضوعاتی استفاده کند. در این پیشنهاد سودمند هیچ چیزِ اسرارآمیزی وجود ندارد و شاید براساس آن بتوان روی چیزهایی تمرکز کرد که به شکلی عادی و براساس عادت‌های روزمره، بی‌توجه از کنارشان عبور می‌کنیم عاداتی مثل مسواک زدن دندان‌ها.
اثر اتفاقی باید تنها یک بار به اجرا درآید. من بر این مسئله به شدت تاکید می‌کنم. حتی اگر اجرا با مواد فاسدشدنی صورت گیرد، حتی اگر این دلیل مطرح شود که حوادث غیرقابل تغییراند و امکان دارد بار اول اجرا موفقیت‌آمیز نباشد، باید از اجرای دوباره پرهیز کرد.
در شکلی که من هنر اتفاقی را مطرح می‌کنم، اثر یا اجرا نمی‌تواند تکرار شود. ما شاهد آن بوده‌ایم که بسیاری از اجراها یا آثار اتفاقی را چهار یا پنج بار تکرار می‌کنند. البته توجیه‌شان این است که این تکرارها در جهت و باعث جلب توجه مخاطبان می‌شود. اما معتقدم که این کار نوعی توجیه خواسته‌هایی است که هنرمند را به سمتِ تکراری تئاتر(5) سوق می‌دهد. در تجربیات‌ام سعی کرده‌ام تا از تمرین اجتناب کنم؛ زیرا همواره نگران تکرار پذیر شدن آثارم هستم. من موقعیت‌های بی‌شماری را به همین علت رَد کرده‌ام. موقعیت‌هایی که شاید شگفت‌انگیز بوده‌اند. صرف نظر از این حقیقت که تکرار برای مخاطبان خسته کننده است، باید به این نکته توجه کرد که با تکرار یک اثر یا اجرای اتفاقی، هنرمند به بسیاری از مسائل تن درمی‌دهد. وی در چنین حالتی مجبور به تغییر دادن مفهوم می‌شود و بی آن که خود بخواهد به مصالحه و سازش تن درمی‌دهد. اگر هنرمند یا اجراگر هنر اتفاقی به هر شکل به تمرین پرداخته و با تکرار حادثه را رها کند، جهت و تعریف هنر اتفاقی را از دست خواهد داد. [...]

منبع: این متن برگزیده‌ای است از:
Kaprow, A. 1956
Assemblag, Enviroments and Happenings
New York; Harry, N. Abrams.
یادداشت‌ها:
1- واژه Happening با معادل‌های فارسی: روی دادن، اتفاق افتادن، برخورد کردن تنها مشابهتی مفهومی دارد. این واژه در گستره‌ای که کاپرو به توضیح آن می‌پردازد بیش از معادل‌های فوق بار دلالتی می‌گیرد.
2- یا Assemblage . شباهت زیادی به آثار حاضر و آماده(Ready Made) دوشان و پیکاسو دارد.
3- Performance Theory, revised expanded Edition. New York. Routledge 1988
4- آرنولد شوئنبرگ آهنگساز اتریشی (1874 ـ 1954) از بزرگ‌ترین نظریه‌پردازان موسیقی قرن بیستم است. انقلاب نظری وی و ابداع گام‌های دوازده تنی و تکنیک سریال باعث پیدایش موسیقی آتونال در جهان موسیقی شد.
5- منظور از تکرار تئاتری. دوره چندین روزه یک اجراست.