ژکوتاک با حضور در خیابان، علیه فرآیند تئاتر صحنه‌ای عصیان نکرده است؛ بلکه عناصری از تئاتر صحنه‌ای را از تالار نمایش خارج کرده و در خیابان مورد استفاده قرار داده است و همه توانایی او، این است که اثرش در نتیجه این ترکیب دچار تضاد و تشویش نمی‌شود.
ژکوتاک با حضور در خیابان، علیه فرآیند تئاتر صحنه‌ای عصیان نکرده است؛ بلکه عناصری از تئاتر صحنه‌ای را از تالار نمایش خارج کرده و در خیابان مورد استفاده قرار داده است و همه توانایی او، این است که اثرش در نتیجه این ترکیب دچار تضاد و تشویش نمی‌شود.
مهدی میرمحمدی:
گسترش
این نکته ژاک دریدا را که"هر متن، دستگاهی است با خواندن‌های چندگانه که روی به سوی متون دیگر دارد"(1)، پیش از آن که از او بیاموزیم، می‌توانیم در ارتباطات خودمان با آثار هنری جست‌وجو کنیم. در برخورد با یک اثر هنری(حداقل برای بخشی از مخاطبان)، سوژه ارتباط تنها آن چیزی نیست که در مقابل چشم در جریان است. مخاطب میل به گسترش محیطِ اثری دارد که به تماشای آن نشسته است. یکی از راه‌های گسترش این محیط، برقراری خطوط ارتباطی بین اثر در حال اجرا با آثاری است که در حافظه مخاطب به حیات خود ادامه داده‌اند(که پیش‌تر در حال اجرا بوده‌اند) و این فرآیند طبیعی شده ذهن مخاطب است. این برقراری خطوط ارتباطی بین آثار هنری باعث شکل‌گیری مدل‌‌های ارتباطی پیچیده‌ای می‌شود و گاه در نتیجه این فرآیند ارتباطی، اثر تازه‌ای در ذهن مخاطب شکل می‌گیرد که نه آن چیزی است که در مقابل او اجرا می‌شود و نه آن چیزهایی که پیش‌تر در حال اجرا بوده‌اند. این ترکیب باعث هویت یافتن اثر جدیدی در ذهن یک مخاطب می‌شود که محصول فردی است که این ترکیب را انجام داده است. تماشاگر دیگری این خطوط ارتباطی را متفاوت با تماشاگری که کنار او نشسته است، ترسیم می‌کند؛ در نتیجه این دو تماشاگر به تماشای یک اثر واحد ننشسته‌اند؛ این دو یک چیز واحد را دریافت می‌کنند، اما دو چیز متفاوت را خلق می‌کنند. اگر اشتراکاتی در نگاه آن‌ها وجود دارد برای این است که یک سوی این مدل ارتباطی اثری است که در حال اجراست و اگر دربرداشت‌های آن‌ها از یک اثر هنری واحد تفاوت‌های فاحش وجود دارد، علت آن است که سوی دیگر این مدل ارتباطی را هر مخاطب براساس جهان خود، متفاوت با مخاطب دیگر ترسیم کرده است. حتی می‌توان گفت یکی از شاخصه‌های توانمندی یک اثر هنری برای این دسته از مخاطبان این است که اثر تا چه میزان امکان این گسترش محیط را در اختیار مخاطب قرار می‌دهد.
"مزرعه حیوانات" پاول ژکوتاک، نیز از این قاعده مستثنی نیست. در همان آغاز اجرا در ذهنِ این یادداشت، صداها و تصاویری می‌پیچد که از آنِ این اجرا نیست، اما می‌خواهند خود را به محیط این نمایش تحمیل کنند و یا شاید هم برعکس؛ از این اجرا دعوت می‌کنند به محیط آن‌ها وارد شود.
در آغاز چند بچه خوک، دیوانه‌وار مشغول تفریح و شادی کردن هستند. شاید زنگ تفریح مدرسه باشد و یا حیاط مدرسه قبل از شروع کلاس‌های درس. این یادداشت بی آن که از پایان نمایش آگاهی داشته باشد، صدای ترانه‌های"راجر واترز" را در آلبوم"حیوانات" می‌شنود. ترانه"سه خوک جور واجور" است که می‌گوید:«وقتی توی آغلِ خوکها می‌لولی/ عین مضحکه و خنده‌ای/ عین مضحکه و خنده‌ای/ اما تو در واقع عین گریه‌ای»(2) اصلاً شاید به واسطه این کلام واترز است(اما تو در واقع عین گریه‌ای) که این یادداشت احساس می‌کند باید در انتظار پایانی متفاوت با این آغاز باشد.
یک پَرش
شاید ایده اجرا در خیابان برای ژکوتاک تعریفی متفاوت با تعریف بسیاری از بزرگان این گونه تئاتر داشته باشد. اگر"آگستو بوآل" و"پیتر شومان" از تالارهای تئاتر خارج شدند، به نوعی از عصیان در مقابل تاریخ تئاتر دست زدند. ردپای ایده‌های سیاسی را به وضوح در تعریف آن‌ها از تئاتر خیابانی می‌توان جست‌وجو کرد. در تعاریف بوآل و شومان، (حتی اگر به وضوح نگویند) تالار تئاتر چیزی شبیه به گورستان است و اثری که در آن اجرا می‌شود، اثری است مرده و احتمالاً مخاطب هم بدون آن که بداند در یک مراسم خاکسپاری حضور پیدا کرده است. اما شمایل اجرای نمایش‌هایی که از"ژکوتاک" دیده‌ایم،("کارمن فونبر" و"مزرعه حیوانات")، اشاره به این دارد که او دست به یک ترکیب زده است. او از تئاتر خیابانی فضای اجرا و از تئاتر صحنه‌ای امکانات اجرا را وام گرفته است. ایده اجرا در خیابان در اثر او یک عنصر فضاساز است. ژکوتاک فضاسازی را در دو بُعد در اجرایش دنبال می‌کند. یکی درون محیط اثر و یکی از خارج محیط اثر که در این جا می‌شود، همان مکان اجرا و عمده توانایی او در این است که آن چنان این ایده‌یِ خارج از محیط اثر را در خدمت اثر خود قرار می‌دهد که مخاطب تصور می‌کند که امکان اجرای این نمایش به هیچ عنوان در یک تالار نمایشی نیست و این اجرا فقط مناسب خیابان است. اما این یادداشت اعتقاد دارد، این اجرا را به یک تالار نمایشی نیز می‌توان انتقال داد(با امکانات صحنه‌های تئاتر خودمان نمی‌گویم) اما با اجرای این اثر در تالار تئاتر اجرا یکی عناصر فضاساز خود را از دست می‌دهد.
به یاد بیاورید که چند سال پیش به هنگام اجرای نمایشی از پیتر شومان در یکی از دانشگاه‌های تئاتر در شهر تهران، دیدیم که شومان برای ساخت عروسک‌هایش، حتی از دور ریخته‌های درون سطل زباله‌‌ها نیز استفاده کرد. بخشی از دلیل حضور هنرمندانی همچون"بوآل" و"شومان" در خیابان‌ها، اعتراض آن‌ها نسبت به فرآیند تولید تئاتر صحنه‌ای بوده است؛ از همین رو سعی می‌کنند اثرشان را از امکانات تئاتر صحنه‌ای خالی کنند. اما در اجرای خیابانیِ پاول ژکوتاک از نشانه‌های تئاتر صحنه‌ای کم نمی‌بینیم و موسیقی، نور و طراحی صحنه در نمایش"مزرعه حیوانات" همه در تعاریف صحنه‌ای خود مورد استفاده قرار می‌گیرند. ژکوتاک با حضور در خیابان، علیه فرآیند تئاتر صحنه‌ای عصیان نکرده است؛ بلکه عناصری از تئاتر صحنه‌ای را از تالار نمایش خارج کرده و در خیابان مورد استفاده قرار داده است و همه توانایی او، این است که اثرش در نتیجه این ترکیب دچار تضاد و تشویش نمی‌شود. آثار ژکوتاک همچون"مزرعه حیوانات" نتیجه ترکیب فضای خیابان و شرایط اجرایی در آن با امکانات تئاتر صحنه‌ای است و شاید این قابلیت منحصر به فرد است که باعث می‌شود که اجرای نمایش‌های ژکوتاک برای علاقه‌مندان این گونه تئاتر، به مانند یک دانشگاه عمل کند و چیزهای زیادی برای آموختن در اجراهای او وجود داشته باشد.
ادامه گسترش
راجر واترز در ترانه"سه خوک جور واجور"(از آلبوم موسیقی حیوانات) سه گونه از انسان ـ حیوان را تصویر می‌کند. وقتی در پایان نمایش خوک‌های بزرگ در مقابل اعتراضات بچه خوکها می‌ایستند، تصویرگونه سومِ انسان ـ حیوانِ واترز در حافظه این یادداشت می‌پیچد. آن جا که واترز می‌گوید:«آهای، تو، ای کاخ سفید/ قاه قاه... چقدر مسخره‌ای/ ای موش شهری که به خانه ات می‌نازی/ قاه قاه، تو چه دلقکی هستی/ تو سعی می‌کنی ما احساساتمان را در خیابان بروز ندهیم/ تو تقریباً یک تهدید واقعی هستی/ با آن قیافه و آن حرکاتت/ تازه فکر می‌کنی به تو ظلم هم شده؟/ باید موج شَر را از هر طرف سَد کنی/ و بدی‌ها را در درون خودشان زندانی کنی/...»(3) در شیوه گسترش محیط یک اثر هنری توسط مخاطب به واسطه برقراری خطوط ارتباطی با دیگر آثارِ در ذهن مانده، همیشه ایده‌ها براساس تشابهات شکل نمی‌گیرند. گاهی در این میان، تضادها را می‌خوانیم. برای مثال گوش کنید: واترز از نسل هنرمندان معترض ـ آنارشیست بعد از جنگ جهانی دوم در انگلستان است، همین خصلت آنارشیستی اوست که باعث می‌شود. قاه قاه به این گونه سومِ انسان ـ حیوان در ترانه‌اش بخندند، اما ژکوتاک از جای دیگری می‌آید، لهستان. کشوری در اروپا که تاریخ عجیبی را از سر گذرانده است حتی در دهه‌های پایانی قرن بیستم نیز گاهی شبیه به مستعمره بوده است. خاطرات سیاهی از جنگ‌های جهانی در حافظه دارد. صدای تانک‌ها و سربازان استالین و طنین رعب و وحشت ناشی از حضور نازی‌ها را هنوز در خاطر دارد. او نمی‌تواند همچون واترز به این گونه انسان ـ حیوان قاه قاه بخندد. او امکانات این همه آنارشیست بودن را ندارد و طبیعی است که جهان او از بازیگوشی‌های آنارشیستی خالی باشد و همجوار با دنیای تراژدی قرار بگیرد. طبیعی است که در نمایش او در صحنه‌ای که بچه خوکها به خوک‌های بزرگ درس پَس می‌دهند، آن آموزه معلم‌شان را که گفته بود"و سرانجام شهر بنا شد و همه خشنود بودند"، به شکل دیگری پَس بدهند و بگویند:«و سرانجام شهر حیات یافت و حیوان ذبح شد.»
فهرست منابع:
1- احمدی، بابک ـ حقیقت و زیبایی هنر ـ نشر مرکز ـ چاپ پنجم ـ 1380 صفحه 486
2- واترز، راجر ـ بارت، سید، ترانه‌های پینک فلوید ـ م. آزاد، ف. تمیمی ـ نشر ثالث ـ 1377 صفحه 52
3- پیشین، صفحه 53