آموزش تحلیل متن:*

شلی اُر(1)
مترجم: رضا دادویی
علی¬رغم سکوت آزاردهنده و نگاه¬های حیرت‏زده¬ی دانشجویان، خانم میشل سیگالMishel Sigal، استاد مدعوِ فرانسوی، سؤال خود را تکرار نمود: «اگر من بخواهم یک نمودار انتزاعی از ساختار این نمایش ترسیم کنم، آن نمودار چه شکلی خواهد داشت؟» و منتظر شد. معمولاً چنین حالت‏‏های بهت‏زدگی و حیرت عمومی که به نظر حقیقی و صادقانه می‏آید، برای گردهمایی‏های کوچک متشکل از دانشجویان سال بالایی تئاتر در UCSD، مشکل چندانی به شمار نمی¬رود. پس او سخاوتمندانه به آنها یک سرنخ داد. «ممکن است که به شکل یک دایره باشد؟» و برای این‏که هیچ جایی برای سردرگمی باقی نگذارد، یک دایره روی تخته سیاه رسم کرد. سکوت. «یا شاید یک مارپیچ؟» و باز منتظر شد. سپس برای این‏که گشایشی در این مطلب حاصل شود اضافه کرد: «با یک مارپیچ، نمایش به جایی که آغاز شده بازمی¬گردد، اگرچه نه دقیقاً به همان شکل که در دایره روی می¬دهد، چرا که این یک موقعیت همسان است، نه یکسان». سیگال دقیقه¬ای دیگر صبر کرد تا تأثیر این توضیح خود را ببیند؛ دست آخر، یکی از دانشجویان نتوانست بیشتر طاقت آورد: «من واقعاً شخصیت لئون را دوست داشتم، اما آن جایی را که آن زن صورت خود را با خرده شیشه برید متوجه نشدم. او به چه دلیل این کار را کرد؟».
اگرچه پاسخ¬های دانشجویان درباره¬ی نمایش مورد بحث، قابل توجه بود ولی متأسفانه، ابداً در ارتباط با پرسش سیگال درباره‏ی ساختمان نمایش نبود. اگرچه از شاگردان خواسته شده بود تا به عنوان تمرینِ منزل، در مورد ساختمان یک نمایشنامه مطالعه و بررسی کنند و آن را به عنوان یک موضوع با اهمیت و بنیادی در کلاس به بحث و تبادل‏نظر بگذارند، اما بیشتر آنها قادر نبودند که پاسخ مناسبی برای این پرسش‏ها بیابند. این تلاش برای بحث درباره¬ی ساختمان متن، در کلاسی تحت عنوان "تئوری و تاریخ تئاتر: نمایشنامه¬های معاصر فرانسه" در یک ترم دانشگاهی برای دانشجویان سال بالایی تئاتر، جایگاه ویژه¬ای دارد. دانشجویان حاضر در این جمع نه تنها نسبت به کار بر روی آثار نمایشی ناآشنا نبودند، بلکه دارای سوابق تئاتری نیز بودند؛ چرا که برای ثبت نام در این کلاس، آنها ملزم به گذارندن دوره‏ها و کلاس‏های مقدماتی مختلفی در تئاتر بودند. از آنجا که موضوع واحد درسی سیگال در حوزه¬ی تحقیقات من بود، من هم در تمام طول ترم در کنار حدود 20 دانشجوی دوره لیسانس در کلاس حاضر می‏شدم. من در این مدت متوجه شدم که چطور بیشتر آنها وقتی که بحث درباره¬ی ساختمان یک نمایشنامه پیش کشیده می¬شد بی¬طاقت می¬شدند؛ و مخصوصاً تعجب من از این بود که بیشتر کسانی که در این کلاس ثبت نام کرده بودند جزو علاقه‏مندترین، باتجربه‏¬ترین و پرکارترین دانشجویان تئاتر دانشکده بودند.
هنگامی که سیگال از این دانشجویان می¬خواست تا ساختمان یک نمایشنامه را کالبدشکافی کنند، من متوجه شدم که پاسخ ¬های آنان به طور اجتناب‏ناپذیری به سمت بحث بر سر شخصیت‏ها کشیده می¬شود. حتی گه گاه بحث به سمتی می¬رفت که هر شاگردی تا چه حد با شخصیت‏¬ها ارتباط برقرار کرده است. به طور آشکارا دانشجویان فقط بر شناخت و دانش خود از مطالعات تئاتری که برآمده از تجربیات ایشان به عنوان تماشاگر و سوابق اولیه بازیگری آنهاست اتکا می¬کردند، در حالی که این تجربیات، دانشجویان را فقط برای شناخت شخصیت‏ها آماده می¬کند. این روش آموزش به گونه¬ای بود که به جای پرورش هنرمندان در حال شکوفایی تئاتر، در جهت کالبدشکافی ساختمان متن و بررسی و تحلیل این‏که یک درام چگونه روی می¬دهد (و به چه شکل‏های دیگری نیز امکان دارد) تأکید داشت و باعث می¬شد که دانشجویان فقط به نظریه‏پردازی¬های سطحی درباره¬ی خصوصیات و ویژگی‏¬های نهفته شخصیت‏ها و بیان سلایق و علایق شخصی خود اکتفا کنند. در حالی که من شاهد بن‏بست پاسخ¬گویی به پرسش‏¬ها درباره ساختمان متن بودم، برایم کاملاً مشخص شد که دانشجویان دوره¬ی کارشناسی ما، نیازمند روشِ آموزشی تازه و متفاوتی در واحدهای مقدماتی هستند ـ واحدی درسی که بتواند دانشجویان را به استفاده از استعدادها و آموخته‏هایشان در شناخت و درک آگاهانه و مداوم ویژگی‏های موجود نمایش¬ها ترغیب نماید ـ تا بتوانند از محدوده¬ی نظرات شخصی خود فراتر روند؛ و به گونه¬ای هدایت شوند تا بتوانند نمایشنامه¬ها را به شکل مجموعه¬ای از رویدادهای ساختاری ببینند.
در راستای اهداف واحد جدید، برنامه‏¬های مختلفی را با همکارانم و جیم کارمودی (Jim Carmody) مدیر گروه دوره دکترا به بحث گذاشتم. یکی از مهم‏ترین نظریه‏¬ها در این بحث، لزوم توجه به مطالعه نمایشنامه¬‏ها و بررسی اجراها بود، چرا که تعداد زیادی از دانشجویان به نسبت توانایی‏های اکتسابی‏¬شان آن را کاری ساده و بدیهی قلمداد می¬کردند.
در اولین مرحله¬ی شکل¬گیری واحد جدید درسی، من به عنوان یک دراماتورژ، درباره¬ی تحلیل متن در کار خود اندیشه کردم: این‏گونه می¬نمود که هرگاه روش‏هایی هرچند معدود را در طی یک برنامه‏¬ی متوالی به کار می‏گرفتم، به شیوه¬‏های متفاوتی از مطالعه و تحلیل متون جدید دست می‏یافتم. پس شروع به بررسی مزیت‏های آشنا نمودن دانشجویان با شیوه‏های متفاوتی که یک دراماتورژ در مواجهه با یک متن می¬تواند به کار ببرد کردم. ارائه راه‏های متعدد تحلیل متن می¬تواند انواع متفاوتی از مواجهه و برداشت را در اختیار دانشجویان قرار دهد و این موقعیت را برای آنها ایجاد نماید که بتوانند از حد یک تماشاگر عادی فراتر رفته و توانایی¬های خود را به عنوان یک هنرمند تئاتری گسترش دهند.
این واحد درسی، حتی، اگر نتواند که به طور خاص دانشجویان را برای تبدیل شدن به یک دراماتورژ تربیت نماید، توانایی‏¬های پرورش‏یافته در طی آن می¬تواند نقطه شروع راهی باشد که دانشجویان را در نقش‏هایی که بازی می کنند، نقاد و آگاه بارآورد.
همان‏طور که در پی یافتن شکل و قالبی برای این واحد درسی جدید بودم، ترتیب واحدهای پیش‏نیاز این واحد را به دقت مورد بررسی قرار دادم. من متوجه شدم که بسیاری از مشکلات دانشجویان سیگال در تحلیل و بررسی ساختاری، ممکن است مربوط به روال کلاس‏های پیش‏نیاز باشد. همانند بسیاری از کالج‏¬ها و دانشگاه‏¬های دیگر، UCSD، یک دوره مقدماتی یک ساله‏ی تاریخ و تئوری تئاتر دارد که مروری بر ادبیات نمایشی است و به شکل سخنرانی‏های بزرگ انجام می¬گیرد. نمایشنامه‏¬ها به صورت ادواری و برحسب تاریخ، آموزش داده می‏شوند و این زنجیره¬ی متوالی در جهتِ دادن اطلاعات کلی به دانشجویان، تعداد زیاد و ناهمگونی از نمایش‏ها را شامل می¬شود. از آنجا که این دوره ایجاب می¬کند تا دانشجویان حدود پانزده نمایشنامه و مقاله را در یک ماه (تقریباً یک چهارم ترم) فرابگیرند، وقت بسیار اندکی برای آنها باقی می¬ماند تا (روی تک تک آنها تمرکز نموده) و با فنون و توانایی‏¬هایی چون مطالعه، مشاهده، تحلیل و نگارش درباره نمایشنامه‏¬های مکتوب و نمایش‏¬های در حال اجرا آشنا گردند.
بی‏تردید، آشنا نمودن دانشجویان با تعداد زیادی از نمایش‏ها مفید و ارزشمند است، اما آنها نیاز دارند که فرصتی در اختیارشان قرار گیرد تا با رشد و پرورش مهارت‏¬هایشان قادر شوند مطالب بیشتری را بیاموزند.
در سال 2001 "تاریخ و تئوری تئاتر: مقدمه‏ای بر تحلیل متن" به واحدهای درسی اضافه شد. این واحد جدید برای این در نظر گرفته شد تا دانشجویان دوره کارشناسی در انجام دو کار عمده، توانمند گردند: 1ـ توانایی‏¬های لازم برای تحلیل و تأویل متن را پیدا کنند و به خواندن و نوشتن درباره‏ی نمایش‏ها به عنوان آثاری که به وسیله‏ی پرسش‏های همیشه جاری درباره‏ی موقعیت‏¬های اجرایی در دست بررسی هستند، ترغیب و تشویق شوند. 2ـ این واحد مانند جعبه‏ابزاری متنوع، یا گنجینه¬ای از روش‏¬های تحلیل و تفسیر، در هنگام مواجهه با متون، به عنوان پشتوانه¬ای برای آینده تحصیلی ـ کاری آنها در تئاتر در نظر گرفته شود.
برای آن‏که این واحد جدید تأثیر قابل توجهی داشته باشد، من و همکارانم به گونه¬ای برنامه¬ریزی کردیم که شکلی متفاوت از روند فعلی داشته باشد. به جای سخنرانی‏¬های طولانی با بخش‏های متفاوت، واحد جدید به شکل گردهمایی کوچکی (ثبت نام شوندگان به چهارده نفر محدود می‏شوند) با بخش¬‏هایی اندک برگزار شود و دانشجویان از بذل توجه فرد به فرد و کاملی هم‏چون کلاس¬‏های خصوصی بهره‏مند گردند، تا تمرین‏¬های خود را که میزان یادگیری فنون جدید را ارتقا می¬بخشد، تکمیل نمایند. از دانشجویان انتظار می¬رود که برای یادگیری این روش تنها بر چهار نمایشنامه متمرکز شوند نمایشنامه‏¬هایی که این امکان را به آنها می¬دهد تا متون و اجراها را عمیقاً مورد تحلیل و بررسی قرار داده و طیف متنوعی از روش¬‏های مختلف را به کار گیرند.
این مقدار زمان افزایش یافته، علاوه بر کار روی هر اثر، به دانشجویان امکان می¬دهد تا از مباحث چالش‏برانگیز مرسوم در برخی آثار سردربیاورند. به جای آشنا شدن با تعدادی ازکارهای ثقیل در یک دوره کلاسی، ـ که احتمالاً خواندن همگی آنها بیشتر مصداق "مردن و زنده شدن است" ـ این واحد به دانشجویان امکان می¬دهد تا فارغ از دغدغه و سردرگمی که آثار غیر کلاسیک به وجود می¬آورند، به کار بپردازند.
ما در جهت شرح و تفصیل برنامه این کلاس، مجموعه¬ای از "چهار نمایش" را انتخاب کردیم که هرکدام از آنها روش‏های متفاوتی را برای تحلیل می‏طلبند. به عنوان مثال "لیوان آب" اثر اسکریب (Scribe)(2)، "بازی آمریکا" اثر پارکز (Parks)، "رویای شب نیمه‏ی تابستان" اثر شکسپیر (و تماشای اجرایی از بچه¬های دانشکده) و " اینشتین در ساحل" کاری از رابرت ویلسون

است. متن این اجرا نسبت به دیگر متون بررسی شده در کلاس، روش کاملاً متفاوتی را می‏طلبد. گذشته از تماشای مستندی از این اجرا، دانشجویان حواشی و اضافات همراه آن را نیز بررسی می‏کنند که یادداشت¬های ویلسون¬، پیش‏طرح‏¬ها¬، متنی که در اجرا مورد استفاده قرار گرفته و عکس‏هایی از اجرا را شامل می¬شود. گرچه همه¬ی این موارد به دانشجویان کمک می¬کند، با این حال متن حاشیه‏نویسی شده، اطلاعات را از راهی متفاوت با دیگر آثار، منتقل می¬نماید. اثر فوق حاکی از روش نامتعارفی است که "اینشتین در ساحل" در ترکیب جنبه¬‏هایی از حرکت، موسیقی، نورپردازی، صدا، لباس، دکور و متن به کار می گیرد. "اینشتین در ساحل" از جهت بررسی پرسش‏هایی که درباره¬ی استفاده از قواعد تئاتری وجود دارد بسیار مفید است. فیلم موجود از این اثر نیز در این‏جا به کمک می‏آید چرا که علاوه بر بخش‏های اجرایی، شامل لحظاتی از تمرین و مصاحبه‏هایی با ویلسون و گلاس است. تماشای مصاحبه‏ها و بخش‏هایی از تمرین باعث می‏شود تا شاگردان چگونگی شکل گرفتن اثر را بهتر درک نمایند. لحظات تمرین نشان می‏دهد که "اینشتین در ساحل" با دقت و هوشمندی تألیف شده است. دانشجویان می‏توانند ببینند که اگرچه در ظاهر منطق روایی وجود ندارد ولیکن، چنان زمینه‏¬سازی و ترکیب¬‏بندی فوق¬العاده¬ای از عناصر مختلف صورت گرفته، که بر اساس آنها منطق دیگری ایجاد می¬شود. "اینشتین در ساحل" اقتضا می¬کند که تک تک تماشاگران، نقش مهم و فعالی در دریافت و ادراک مفاهیم از خود نشان دهند.
من در طی این واحد، شیوه¬های مختلفی از تحلیل متن را ارائه، تشریح و اثبات کردم که دانشجویان آنها را در تمرین‏¬هایشان به کار بستند. یکی از مهم¬ترین این شیوه‏ها که اشکال مختلفی به خود می¬گیرد "نمودار انتزاعی ساختار" است. اولین نموداری که ارائه شد "هرم فرایتاگ" است که در مورد " لیوان آب" به کار گرفته شد. هفت ویژگی این نمودار (مقدمه، گره‏افکنی، سیر صعودی، نقطه اوج، سیر نزولی، گره‏گشایی، فرجام) مورد بحث قرار گرفتند و سپس دانشجویان هر ویژگی را با بخشی از نمایش انطباق دادند. آنها هم چنین نمودار خطی مثلثی شکلی را که با این ساختار مطابقت داشته باشد ترسیم کردند. محور x نمایش‏دهنده زمان و محور y نمایش‏دهنده ریتم یا شدت و حدت هیجان است. نمودار ساختاری دیگر نیز در مورد " لیوان آب" به کار گرفته شد تا نشان دهد که چگونه شیوه‌های متفاوتِ ترسیم نمودار، ویژگی‏‌های متفاوتی از یک نمایش را آشکار می‌کنند: نمودار "تسبیح‏وارگی طرح" به شیوه رابرت اسکانلون (obert Scanlon).
با این نمودار، شما نمادها یا مهره¬‏هایی طراحی می¬کنید که به جای رویدادهای طرح قرار می‏گیرند. بهتر آن است که نمودار خود را به پنج یا شش نماد محدود نمایید؛ بنابراین، در ابتدا باید اولویت را به چیزی دهید که به دنبال آن هستید: آیا می¬خواهید تأکید خود را بر ویژگی‏¬های مرتبط با متحول شدن یک شخصیت خاص قرار دهید یا بر درگیری، روابط، شرایط و احساسات؟
این در صورتی مفید خواهد بود که هر نماد به طور ملموس معرف یک رویداد طرح باشد. منظور از "معرف" آن است که اگر شما می¬خواهید در نمودار خود به این اشاره کنید که ملکه سندی را امضاء می‌کند، نمادی که شما طراحی می‌کنید، باید چیزی باشد شبیه به یک ورق کاغذ و یک قلم، یا اگر می‌خواهید جایی را نشان دهید که شخصیت‏ها به عشق خود به دیگری اعتراف می‌کنند، باید از یک قلب استفاده نمایید؛ به گونه¬ای که وقتی یک نفر به کل نمودار نگاه می‌اندازد هر نماد بی‌درنگ قابل تشخیص باشد. این نمادها به ترتیبِ رویدادهای نمایش قرار می‌گیرند؛ معمولاً بهتر آن است که بخش کوچکی از نمایش را برای نمودار انتخاب کنید. "نمودار تسبیح‏وارگی طرح" در شناسایی طرح‏ها بسیار مفید است. محتمل است که شما از روی نمودار تسبیح‌وارگی طرح دریابید که امضاء کردن کاغذها بخشی از شروع و پایان نمایش است و در اواسط پرده اتفاق نمی‌افتد و یا این‏که متوجه شوید که بحث‏‌های عشقی به دفعات و بیشتر از هر چیز دیگری در این صحنه روی می‌دهد. به احتمال زیاد این ویژگی‏ها در هنگام خواندن متن خیلی روشن نبوده‌اند.
با استفاده از دو نمودار مختلف برای یک نمایش خاص، شاگردان درمی¬یابند که ابزارهای ویژه در روش¬های متفاوت، کارکردهای مختلفی دارند. هرم فرایتاگ اطلاعاتی هرچند نسبی ولی مهمی از ریتم نمایش به شما می‏دهد و همچنین نمودار تسبیح‏وارگی طرح بر تواتر و تکرار اجزاء تمرکز می‏کند. نمودار تسبیح‏وارگی طرح همچنین به شاگردان کمک می¬کند تا ببینند که تفسیر شخصی، آنها را در شناسایی ابزار یاری می¬دهد و یا محدود می¬سازد. نمادهایی که یک نفر برای دنبال کردن انتخاب می¬کند، ممکن است یک سره با آنچه که دیگران انتخاب می¬کنند متفاوت باشد؛ در هر صورت هر دو نمودار، می¬توانند در گسترش اطلاعاتی خاص مفید واقع شوند.
نمودار تسبیح‏وارگی طرح در مورد نمایش "بازی آمریکا" به شکل دیگری به کار گرفته شد. به عنوان مثال، شاگردان برای اصول و ضوابط کاری نمودار تسبیح‏وارگی طرح را رسم نموده و یک "نمودار تسبیح‏وارگی صوتی" نیز در جهت ترسیم منحنیِ حوادث مبتنی بر تیراندازی و انعکاس آن در "بازی آمریکا" ابداع کردند. هیچ‏یک از پاراگراف¬هایی که صحنه تیراندازی را احاطه کرده¬اند، نمی‏توانند به خوبیِ عملِ روی صحنه¬، اطلاعات ما را درباره نمایش پارکز افزایش دهند. از آنجا که احتمالاً مقوله¬ی صدا در نمایشنامه‏های دیگر به این اهمیت نیست، تغییر و اصلاح ابزار در شناخت بخش‏¬های مرتبط با این مقوله، کاری در خور توجه بود. شاگردان به محض این‏که امکان تغییر ابزارها را تجربه کردند، شروع کردند به خلق ابزارهای جدید برای پاسخ¬گویی به مقوله¬های تازه¬ای که در نمایشنامه‏¬ها در اولویت (رسم نمودار) قرار می¬گرفتند.
اگر به سراغ اجرای نمایش‏ها بازگردیم، می¬بینیم که نمودارهای ساختاری می¬توانند در جهت بررسی جزئیات مهم در فضای صحنه و یا مثلاً در مورد رنگ‏¬های خاصی که روی صحنه پدیدار می‏شوند مورد استفاده قرار گیرند. در مورد "اینشتین در ساحل" نیز نمودارها می¬توانند برای تعیین وضعیت و پی‏گیری تکرارهای متنی، بخش¬‏ها و اجزاء موسیقی یا طراحی رقص به کار روند. از هنگامی که متن‏های اجرا شده نیز مورد تحلیل و بررسی قرار گرفتند، شاگردان تلاش می‏کنند تا با آمیختن و ترکیبِ شخصی نمودارها، برای پی‏گیری آنچه که خود به عنوان مهم¬ترین اولویت قلمداد می¬کنند، بهترین راه را بیابند.
این دوره به طور متوالی از نظر کارایی و تأثیرگذاری روش‏ها و ابزارهایی که برای تحلیل متن به کار می¬روند مورد ارزیابی قرار می¬گیرد، این‏که کدام نمایش‏¬ها به کدام ابزارها بهتر جواب می¬دهند، کدام‏یک درست عمل نمی¬کنند و چرا؟ همین‏طور که کلاس از یک نمایش به نمایش دیگر می¬رسد، شاگردان بیشتر متوجه می¬شوند که اصول و قواعدِ تحلیل که پیش از این مناسب می¬نمودند، ممکن است کمکی به جمع¬آوری اطلاعات درباره¬ی متن یا اجرای اخیر نکنند. این نقاط بن‏بست بسیار مهم هستند؛ اما شاگردان این امکان را دارند که مدل¬های موجود را تغییر دهند و یا ابزارهای نقد جدیدی بیافرینند که نقطه¬ی دیگری برای شروع باشد. دانشجویان هم‏چنان که به تدریج مهارت‏¬های لازم برای به نقد کشیدن نمایش‏های چالش‏برانگیز را فرامی¬گیرند، شروع می¬کنند به پیدا کردن شیوه‏های شخصی و قابل انتقال که بتوانند در موقعیت‏های دیگر نیز از آن استفاده کنند.
"تاریخ وتئوری تئاتر: مقدمه¬ای بر تحلیل متن" شاگردان را ترغیب می¬کند تا حساسیت نقادانه را در خود تقویت نمایند؛ چیزی که آنها را از محدوده تلقیات شخصی خود فراتر برده و ایشان را به سوی یک مجموعه دریافت از ساختار نمایشی و اجرای تئاتری هدایت می¬کند.
شاید یکی از همین روزها، مستمعی که در یکی از کلاس¬های دانشجویان سال بالایی تئاتر حاضر شده است، به طور کاملاً اتفاقی بشنود که استادی از شاگردانش می¬پرسد: «اگر بخواهم نموداری انتزاعی از ساختار این نمایش ترسیم کنم، آن نمودار به چه شکل خواهد بود؟ چیزی شبیه دایره؟ یا یک مارپیچ؟» و یکی از شاگردان این‏گونه پاسخ دهد که:‌ «من فکر می¬کنم که ساختار این نمایش می¬تواند شبیه یک مارپیچ دو طرفه باشد، با طرفی متناظر بر صحنه‏هایی که در نزدیکی(Horn`s Trailer) رخ می¬دهد و طرفی که مبتنی بر صحنه‏هایی است که در اطراف اردوگاه رخ می¬دهد.» سپس شاگرد دیگری اضافه می¬کند که: «دقیقاً! و این‏که هرکدام از دو سطح می‏تواند نقطه‏ای باشد که ...»

منابع و مآخذ:
-Parks, Suzan-Lori. The America Play and Otber Works. New York Theatre Communications Group, 1994.
-Rouse, John. "Textualiy and Authority in Theater and Drama: Soma Contemporary Possibilities." Critical Theory and Performance.Ed. Janelle G. Reinelt and Joseph R. Roach. Ann Arbor: U of Michigan P, 1992. 146-57.

یادداشت¬ها:
1ـ شِلی اُر (Shelley Orr) دارای مدرک کارشناسی ارشد دراماتورژی از دانشگاه کالیفرنیا، سن‏دیه‏گو، بوده و در همین دانشگاه در حال گذراندن دوره¬ی دکترای تخصصی می¬باشد. او هم‏اکنون مشغول نگارش رساله¬ی خود درباره¬ی ارتباط میان متن و اجرا در آثار مارگریت دوراس بوده و در ماه مه 2003 یکی از آثار او به نام "خلیج ساوانا" را در گروه تئاتر کلاسیک دراماتورژی خواهد کرد.
2ـ اگوستین اوژن اسکریب(Augustin eugen scribe) (24دسامبر1791 ـ 20 فوریه1861) نمایشنامه‏نویس فرانسوی، تحصیلات آکادمیک خود را در رشته حقوق انجام داد ولیکن خیلی زود به نمایشنامه‏نویسی روی آورد و همه زمینه¬های نمایشی مثل وودوویل، کمدی، تراژدی و اپرا را تجربه کرد. او از مهم‏ترین نویسندگان نمایشنامه¬های معروف به خوش ساخت (Well-made Play) است. از مهم‏ترین آثار او می‏توان به مدرسه سیاست‏‏مدارها (The school for politition) 1833، لیوان آب (The glass of water) 1840 و نبرد زن‏ها (The ladie s battle) 1851 اشاره کرد.
3ـ رابرت ویلسون (Robert wilson) در تگزاس به دنیا آمد و در دانشگاه به تحصیل معماری و طراحی پرداخت. سپس در پاریس نقاشی را آموخت و به عنوان دستیار معمار معروف پائولو سولاری در آریزونا مشغول به کار شد. او در نیویورک طراحی رقص را فراگرفت و به تجربه‏های گران‏بهایی در طراحی و اجرای اپراهای مختلف دست یافت، که بارها نیز مورد تشویق قرار گرفت.
4ـ سوزان لوری پارکز (Suzan lorri parks) نمایشنامه‏نویس و فیلمنامه‏نویس آفریقایی‏تبار آمریکا در سال 1948 به دنیا آمد. او فرزند یک افسر ارتش بود و دوران کودکی‏اش به دلیل شغل پدر، سخت، هیجان‏انگیز و در سفرهای بسیار گذشت. او در دانشگاه همپشایر (Hampshire) نمایشنامه‏نویسی و بازیگری خواند. او نمایشنامه¬های زیادی چون بازی آمریکا (The America Play)، مرگ آخرین سیاه‏پوست در سراسر جهان(The Death of the Last Black Man in the Whole Entire World)، ونوس (Venus)، در خون (In the Blood) و ... را نوشت و جایزه ادبی پولیتزر را به خاطر نگارش نمایشنامه Topdog Underdog دریافت کرد. او هم‏اکنون در دانشگاه استاد ادبیات نمایشی است.
5ـ این مقاله در مجموعه¬ای از انتشارات TCG و در کتاب "بازی آمریکا و دیگر آثار" آمده است.
6ـ به مقاله‏ی جان رُز (John Rouse) بالاخص مبحثی که در مورد کارگردانی ویلسون از هملت ماشینی (Hamlet machine) اثر هاینر مولر (Heiner Muller) وجود دارد، رجوع شود.


* این مقاله ترجمه¬ای است از:
Shelley Orr, "Teaching Play Analysis", in Theatre Topics, Volume 13- No. 1, March 2003.