ارتباط کارگردان ـ نمایشنامه‌نویس*

مترجم : محمدرضا خاکی
ژان لوک سُلنیه
از زمان پیدایش تئاتر در یونان باستان در قرن پنجم قبل از میلاد، تا اواخر قرن نوزدهم، میزانسن (Mise-en-scène) نقش ثانوی داشت و به طور جدی مورد توجه قرار نمی‌گرفت.
اگر چه ـ بی‌تردید ـ از همان آغاز شکل‌گیری تئاتر دلواپسی‌هایی در مورد تکنیک‌های اجرا وجود داشت، اما به هیچ‌وجه متمرکز بر نظریه‌ای معین و فکر شده، دال بر شیوه خاصی از اجرا نبود، و نظریه‌ی میزانسن در مفهوم مدرن آن حاصل اندیشه و پیشنهادهای دو تئوریسین بزرگ تئاتر ادوارد گوردون کریگ (E.G.Craig) و آدولف آپیا (A.Appia) است. "زیور و زینت" و "زرق و برق" صحنه کلاسیک تئاتر قرن هجدهم که در آن کوشش‌های محدودی برای نزدیک کردن موقعیت‌های صحنه‌ای ـ خصوصاً از جنبه تاریخی ـ به واقعیت صورت گرفته بود، رفته رفته پذیرنده‌ی انقلاب‌ها و تحولات تکنیکی پیشرفته شد؛ و بالأخره در اواخر قرن نوزدهم میزانسن به عنوان هنری مستقل مورد پذیرش و تأیید قرار گرفت.
اما این امر بلافاصله از اقبال عمومی برخوردار نشد و طرفداران و مخالفینی داشت زیرا:
الف‌ـ عده‌ای طرفدار تقدم بی‌چون و چرای میزانسن بر متن شدند.
ب‌ـ عده‌ای طرفدار مطلق اولویت متن بودند.
ج‌ـ عده‌ای هم خواستار ترکیب و تطبیق متن و میزانسن گردیدند.
طرفداران میزانسن:
یکی از جدی‌ترین طرفداران نظریه میزانسن و اهمیت آن در اجرا ادوارد گوردون کریگ است، او معتقد بود که «یک اثر هنری ]تئاتر[ نمی‌تواند به وجود آید مگر آن که یک تفکر واحد آن را رهبری کرده باشد.» تفکر کارگردان! او می‌نویسد: «من علاقه‌مند و دوستدار تئاتر سکوت (Théêtre du silence) هستم و دقیقاً به آن باور دارم، زیرا مشتاق دست‏یابی به تئاتری بادوام و پایدار هستم و نمی‌خواهم و نمی‌توانم که مانع این باورم بشوم که تئاتر سکوت، ماندگارترین تئاتر است. اما این هم حقیقت دارد و اذعان می‌نمایم که طی سال‌هاکار و تجربه‌ی تئاتری به متن‌هایی هم برخورده‌ام که، همیشه‌، تا ابد پایدار و ماندگار خواهند بود.» (craig, 1964)
با این حال: «عده زیادی باور دارند که هنر تئاتر محصول کار نمایشنامه‌نویس است (…) اما من ادعا دارم و با جدیت می‌گویم که متن نمایشنامه در چهارچوب یک جدول برنامه (Répertoire) خوب و منظم و در اجرایی مبتنی بر میزانسن است که معنی پیدا می‌کند و زیبایی آن نمودار می‌گردد. من یقین دارم که حقیقت تئاتر در همین ]میزانسن[ است و نباید آن را پنهان کرد و غیرضروری جلوه داد.» (Craig, 1964)
بدین ترتیب متن (Texte) حتی اگر خوب و باکیفیت هم بود، رفته رفته جایگاه بنیادین خود را از دست داد و در قیاس با میزانسن به عنصری ثانوی و آکسسوار تبدیل شد و این فکر عمومیت یافت که: "این میزانسن است که تئاتر را می‌آفریند، نه متن مکتوب یا شفاهی!".
«تئاتری که میزانسن و اجرا، یعنی همه‌ی آن چیزهایی که به طور خاصی تئاتری هستند را فدای متن می‌کند، تئاتری احمقانه، مسخره، منحرف و دستور زبانی است، بازار مکاره‌ای ضد شاعرانه‏، پوزیتویست (Positiviste) و به بیانی رساتر "تئاتری غربی" است.» (Artaud, 1974)
اما تایروف طرفدار تئاتر آزاد شده (Théêtre Libré) ـ یعنی تئاتری که در آن متن نوشتاری به طور کامل حذف شده باشد ـ این حذف کردن را به عنوان امری ضروری برای تحول تئاتر قلمداد می‌کند و می‌نویسد:
«اگر در یک زمان معین، تئاتر این آمادگی را نداشته باشد تا به طور کامل با متن نوشته شده قطع رابطه کند، دست کم باید سعی کند که آن را مطابق با هدف نویسنده و از نقطه نظر کارگردان به اجرا درآورد. بدین ترتیب، ناگزیر، تئاتر به سوی ادبیات گرایش پیدا می‌کند و می‌توان آن را فقط به عنوان یکی از مواد ضروری مرحله‌ای از تحول تئاتر در نظر گرفت. این شکل نزدیک شدن به متن، تنها راه واقعاً تئاتری قابل قبول است، زیرا در غیر این صورت تئاتر ]اجرا[ به عنوان هنری مستقل ضرورت وجودی خود را از دست می‌دهد و فقط و فقط در خدمت ادبیات قرار می‌گیرد؛ و مانند صفحه‌های گرامافون تکرار کننده‌ی ایده‌ها و افکار نمایشنامه‌نویس می‌شود.» (Tairov, 1974)
بدین ترتیب، در ارتباط با اجرا و ضرورت‌های میزانسن اگر نامی از نویسنده برده می‌شود نامش در رده‌های بعدی و یا حداکثر در پس نام کارگردان قرار می‌گیرد. مه‌یرهولد از جمله کارگردانانی بود که به این امر قطعیت بخشید. او درباره‌ی میزانسن و کارگردانی نمایش چرخه‌ها (des Aubes) که مورد انتقاد شدید منتقدین قرار گرفته بود، زیرا تطابقی با الگوهای مورد نظر نمایشنامه‌نویس ورهائرن (Verhaeren) نداشت، می‌نویسد:
«همه‌ی شکل‌‌های اجرای یک اثر حق عرضه شدن دارند، به شرطی که محصول ضرورتی مبرم و اجتناب‌ناپذیر باشند؛ همان‌طور که خواست‌های جامعه، و تماشاگران ما را مجاب به اجرای "چرخه‌ها" کرد.» (Meyerhold, 1975)
این طرز تلقی تا حدودی افراطی به نظر می‌رسد زیرا بیانگر آزادی هنرمند، که قرن‌ها زندانی متن بود، نیست و مانع اوست تا آن گونه که علاقه دارد به تجربه و بهره‌برداری از منابع تکنیکی و زیبایی‌‌شناسانه‌ی صحنه‌ی سه بعدی و نور و موسیقی و لباس و غیره بپردازد؛ هم چنین مانع از آن می‌شود تا کارگردان بتواند به دلخواه از هماهنگی شاعرانه، شکل‌ها، صداها و رنگ‌ها که در برابر ادبیات خود زبانی مستقل و گویا هستند، بهره‌مند گردد. این مشکل از دریافت تئاتری، ژان ویلار (J. Vilar) را بر آن داشت تا چنین اظهارنظر کند:
«خلق‌کنندگان واقعی تئاتر در سی سال گذشته کارگردانان هستند نه نمایشنامه‌نویسان! تاریخ تئاتر سی سال اخیر را کسانی چون کوپو (Copeau)، ژمیه (Gemier)، لونی پوئه (Lugne – Poé)، دولن (Dullin)، ژووه (Jouvet)، پیتوئف (Pitoëff)، که همگی کارگردانند، شکل داده‌اند. وانگهی هیچ اطمینانی وجود ندارد که در سال‌های آینده شاهد ظهور کارگردان ـ شاعران صحنه‌ای خلاق و بااعتباری نظیر آنها باشیم. به این ترتیب می‌توان با اطمینان اعلام کرد که ما شاهد دوره‌ای کاملاً اصیل و منحصر به فرد در تئاتر بوده‌ایم، دوره‌ای که هیچ شباهتی به تئاتر دوره‌های پیش‌تر نداشته است؛ دوره‌ای که در آن کسانی چون راینهارت (Rheinhard) در آلمان و استانیسلاوسکی و مه‌یر هولد در روسیه و گوردون کریگ در انگلستان و … ظهور پیدا کرده‌اند که حضورشان بی‌تردید نشانگر اولویت و تفوق کار کارگردان‌ها نسبت به نمایشنامه‌نویسان است.» (Vilar, 1963)
با این حال این اولویت و تفوق هنوز نتوانسته است به طور کامل خود را از متن که ماده‌ی اولیه و ریشه‌ای تئاتر است، جدا سازد.
حکم‌رانی متن:
«باید بر پایه‌های دست‌نخورده و بکر، تئاتر جدیدی بنا نهاد و صحنه را از همه‌ی چیزهای بازدارنده و مزاحم پیراسته کرد و آن را در خدمت خلاقیت نمایشنامه‌نویس قرار داد تا بازیگر و کارگردان آزادانه تخیل خود را در عرصه‌هایی که رام و مطیع آنهاست به حرکت درآورند.» (Copeau, 1913)
این گفته ژاک کوپو بنیان‌گذار تئاتر ویو کلمبیه (Vieux Colombier) به مثابه سرمشق‌کاریِ نسلِ پرآوازه‌ای از کارگردانان و بازیگران فرانسوی قرار گرفت، کسانی چون دولن، ژووِه، والنتین تسیه (Valentine Tessier)،‌ ماری هلن (Marie – Hélène) و ژان داست (Jean Daste)، ژان ویلار و بسیاری دیگر.
«نخستین هم و غم و اشتغال خاطر ما باید گرامی داشتن و بذل توجه به آثار کلاسیک و مدرن فرانسوی و خارجی باشد (…) در ارتباط با مجموعه‌های نمایشی قدیمی که عادت‌ها و بازیگری‌های قراردادی، کلیشه‌ شده و تکراری ـ خصوصاً داعیه‌ی سنت‌گرایی ـ اغلب آنها را بی‌جاذبه و فرسوده کرده است، باید بکوشیم تا به بازخوانی مجدد آنها بپردازیم و از حق و آزادی خود برای "نوسازی"شان ـ در اجرا ـ بهره‌مند شویم. در این راستا البته باید این نکته را هرگز از خاطر نبریم که به بهانه‌ی نوسازی حق نداریم که روح اثر را نادیده بگیریم. مثلاً حق نداریم که آثار مولیر یا راسین را مد روز کنیم؛ ما حق شوخی کردن با این آثار را نداریم! همه‌ی اصالت و تازگی اجرای این آثار، به مطالعه و شناخت عمیق ما از متن مربوط می‌شود (…) نظم و کار همه‌ی خدمتگزاران صحنه، (نور، دکور، لباس، آکسسوار) بر اجرا تأثیر می‌گذارد و توجه ما به عنوان کارگردان به آنها، نشانگر شخصیتِ کاری و تمرکز و دقت نظرِ‌ ما نسبت به حقیقتی است که در اجرا در احساسات و کنش‌های شخصیت‌های نمایش نمود می‌یابد. بدین ترتیب اعتبار و تشخص کارِ کارگردان و میزان خلاقیت و نوآوری او معیّن می‌شود. هرچند که برای خلق اثری جدید یک صحنه‌ی خالی کافی است!» (Copeau, 1913)
نظر کوپو بسیار تأثیرگذار بود و باعث شد تا ژمیه در کتابی به نام تئاتر (Le Théêtre) که در سال 1925 نوشت و توسط انتشارات گراسه (Grasset) منتشر کرد به در اختیار قرار گرفتن کامل توجه کارگردان به طرز تلقی و اندیشه‌های نویسنده بپردازد. ژمیه در این کتاب متذکر شد که کارگردان «فقط یک هدف دارد»: احترام و اعتنای کامل به متن در اجرا به مثابه یک قانون. ژمیه نیز به نوبه‌ی خود خیال‌پردازی‌های نامناسب و غیرمجاز کارگردان‌هایی را که اغلب به منظور جلب تماشاگر به تغییر و تعویض در اثر نویسنده می‌پردازند، مورد نکوهش قرار داد.
اما وقتی که ویلار بر این نکته تأکید کرد که «کارگردان آزادی مطلق ندارد» زیرا «اثری که اجرا می‌کند محصول خلاقیت شخص دیگری (نمایشنامه‌نویس) است» و با وجود آزادی عملی که در مورد اجرا به (کارگردان) داده شده است نباید فراموش کند که «افکار و ایده‌های اجرایی او وام‌دار اندیشه‌های نمایشنامه‌نویس است.» (Vilar, 1963) و یا وقتی که ژان لویی بارو (J.L.Barrault) با بذل توجه و دقت اعلام کرد که «باید توجه داشت اصلی‌ترین نیروی محرکه‌ای که ماشین تئاتر را به حرکت در می‌آورد نیروی نویسنده/ کارگردان است؛ و این امر نباید باعث برتری‌طلبی یکی بر دیگری شود و همه‌ی امتیازها به او اختصاص داده شود.» (Barrault, 1951)، اهمیت و ارزش همکاری و همفکری مشترک این دو آشکار گردید و باعث شد تا تئاتر معاصر از تلاش بیهوده برای پراهمیت‌تر قلمداد کردن کار یکی بر دیگری، رهایی یابد؛ زیرا تئاتر (در متن) دارای یک بار ایدئولوژیک و شاعرانه است و شاعران نمایشنامه‌‌نویس آن گونه که در تئاتر زمانه اشیل (Eschyle) و یا شکسپیر (Shakespeare) وجود داشتند کمیاب‌اند.
ژان ویلار در مقاله کوتاهی که در سال 1946 منتشر کرد به این مسئله پرداخت و نوشت:
«نمایشنامه‌نویس‌های زیادی داریم اما شاعر درام‌نویس نداریم. برای ما ]فرانسوی‌ها[ پُل کلودل (P.Claudel) تنها نمایشنامه‌نویس اصیل زبان فرانسه است؛ او تنها نمایشنامه‌نویسی است که آثارش از سطح توقع و انتظارات اولیه از یک متن تئاتری (دسیسه‌چینی (intrigue)، حقیقت شخصیت‌ها، باورپذیری و غیره) فراتر رفته و توانسته است که امکانات جادویی و افسون‌‌کننده‌ی زبان دراماتیک را (همان‌گونه که در آثار اشیل در یونان، شکسپیر در انگلستان، راسین در فرانسه و لورکا در اسپانیای جدید دیده می‌شود) نمودار سازد.
از سوی دیگر گمان می‌کنم که در آثار ژان پل سارتر (J.P.Sartre) و آلبرکامو (A.Camus) تئاتر نوین فرانسه کوشش می‌کند تا مسائل پایان‌ناپذیر شرایط انسان را مطرح کند. هرچند که این دو نمایشنامه‌نویس آگاهانه از به‌کارگیری جادوی آواز و زبان شاعرانه پرهیز کرده‌اند اما با استفاده از روش دقیق، موجز، و گاه معمولی و پیش پا افتاده، تئاتر را به عنوان وسیله‌ای عالی در اختیار افکار و اندیشه‌های فلسفی خود قرار داده‌اند. (…)
اما در ارتباط با کشف تکنیک‌های جدید در میزانسن، همه می‌دانند که تئاتر فرانسه از پیش‌قراولان و علاقه‌مندان جست‌وجوی راه‌های نوین بوده است؛‌ و بدون شک آندره آنتوان، بنیان‌گذار تئاتر آزاد (Théêtre Libre)، ژاک کوپو و کارتل‌ها (ژووه، دُولن،‌ باتی و پیتوئف) نقشی اساسی در این تحولات داشته‌اند. به گمان من دو نحوه یا روش متضاد که مسئله امروز ماست،‌ همچنان در دهه‌های آینده نیز پرسش‌برانگیز خواهد بود، پرسشی که من آن را این‌گونه خلاصه می‌کنم: کدام یک از این دو ـ نمایشنامه‌نویس و کارگردان ـ خالق واقعی یک اثر دراماتیک است؟»(2)
تئاتر مواجهه‌:
متن نمایش به مثابه مکانی برای ظهور و نمود توانایی‌ها و تخیلات نویسنده، بازیگران و کارگردان است؛ و می‌توان عملاً آن را به عنوان یک مکان مواجهه در نظر گرفت. این موضوع توسط مارسل مارشال (M.Maréchal) و در نظریات او نمودی جدی یافت؛ او این‌گونه می‌پنداشت که متن را در صورتی می‌توان عنصر اصلی تئاتر قلمداد کرد که همه چیز اجرا برگرفته از آن باشد. در بعضی از سطوح (…) تئاتر بدون بازیگر وجود ندارد؛ یعنی این که بازیگر با اجرایش می‌تواند به نحو شایان توجهی تأثیر و دامنه نقشش را گسترش دهد و به نوبه‌ی خود به نشان دادن و آشکار کردن آن چیزهایی بپردازد که متن در اختیار او نهاده است. آنچه که برای یک بازیگر، وقتی که در حال بازی و مشغول جلوه‌ی خاص بخشیدن به دیالوگ‌هایش است، حقیقی جلوه می‌کند برای سایر نقش‌آفرینان نیز حقیقی می‌نماید. یرژی گروتوفسکی (Jerzy Grotowski) در "به سوی تئاتر بی‌چیز" همین نظر را دارد:
«تئاتر محصول مواجهه‌ی آفرینش‌گران است. من به عنوان کارگردان در کشمکش با بازیگر قرار می‌گرفتم و خودآشکارسازی (auto – révélation) بازیگر باعث برملا کردن و نشان دادن من به خودم می‌شد. اگرچه من و بازیگران در مورد متن به بحث و بررسی می‌پردازیم، اما نمی‌توانیم به طور مشخص و ملموس موفق به بیان آنچه که در متن وجود دارد بشویم زیرا، عملاً، فقط متن‌های واقعاً ضعیف به ما امکان تفسیر و تعبیر ]صریح[ می‌دهند و کار کردن بر روی متن‌های مهم و قوی تئاتری برای ما به مثابه لغزش و افتادن در حفره‌ای بزرگ است. (…)
مواجهه‌ی من با متن شباهت زیادی به روبه‌رو شدن من با بازیگر و بازیگر با خود من دارد. برای ما ـ کارگردان و بازیگر ـ متنِ نمایشنامه‌نویس‌های بزرگ مثل نیشتری است که باعث تعالی، گشودن روح و شناخت بهتر و عمیق‌تر خود ما از خود و بازشناسی و یافتن آن چیزهایی می‌شود که در درون ما پنهان بوده و مانع روبه‌رو شدن ما با خود و با دیگران می‌گردیده است.» (Grotowski, 1963)
تراژدی‌های کلاسیک که می‌توان آنها را درام‌های شعری هم نامید از همان آغاز دارای قدرت تأثیر و عمق معنایی بسیار بودند و به همین دلیل، از قرن‌ها پس از خلق آنها،‌ تا به امروز، دارای ظرفیت و قابلیت اجرا و تفسیر و تعبیر تازه‌اند و همچنان شاهد اجرای مدرن آنها توسط برجسته‌ترین کارگردانان معاصر هستیم.
بدین‌ ترتیب، با آن که این متن است که همچنان در مرکز توجه کارگردانان قرار دارد و بیش از پیش به مثابه عنصر اساسی و تعیین کننده تئاتری در نظر گرفته می‌شود، اما اتفاق نظر کاملی در این خصوص وجود ندارد. شاید ژروم ساواری (J.Savary) کارگردان معاصر فرانسوی حق داشته باشد که به عنوان اعتراض می‌گوید:
«تئاتر معاصر همچنان وابسته و خدمتگزار متن است، حال آن که در سینما فیلمنامه‌نویس (Scénariste) جای واقعی خودش را پیدا کرده است. متن نمایشنامه تا زمانی که چاپ نشود بی‌ارزش قلمداد می‌شود. شما پیشنهادی، طرحی برای اجرا دارید، بلافاصله متن آن را از شما می‌خواهند. اگر به آنها بگویید که متن به خودی خود فقط ادبیات است و تئاتر یعنی اجرا، به شما پوزخند می‌زنند. با این حال، گفته‌های آرتو را همه در خاطر دارند و مدام تکرار می‌کنند، ‌همه جا از تئاتر کامل (Théêtre total) حرف می‌زنند، بی‌ آن‌که به آن عمل کنند. منظورم این است که برای دراماتورژهای ما تئاتر اگر فاقد متن، فاقد نمایشنامه باشد تئاتری کامل نیست؛ اما نمایشی هم که محصول "پژوهش" و "بداهه‌سازی" باشد سرانجام به یک متن می‌انجامد؛ متنی که می‌توان در آن همه‏ی دستورالعمل‌های قراردادی مربوط به دکور، اشیاء و لباس را ضمیمه کرد.»(3)
در واقع چنین به نظر می‌رسد که منظور ساواری اعتراض و عدم پذیرشِ تفکیک متن و اجراست، زیرا این امر باعث فقدان هماهنگی و تناسب بین متن و اجرا می‌شود. فقدان هماهنگی،‌ زیرا دغدغه‌ها و دل‌مشغولی‌های کارگردان اغلب متوجه اجراست و لزوماً منعکس کننده‌ی تمام و کمال خواسته‌های نمایشنامه‌نویس نیست. با این حال نمونه‌های بسیار موفقی هم از زوج "نویسنده ـ کارگردان" وجود دارد زیرا دریافته‌اند که تقدم زمانی خلق نمایشنامه دلیل قانع‌کننده‌ای برای خدشه‌ناپذیر قلمداد کردن متن نیست. تلفیق و یادآوری‌های متقابل بارو ـ کلودل، ژووه ـ ژیرودو (Giraudoux)،‌ و برشت ـ برشت، باعث تغییر دیالوگ‌ها، ژست‌ها و نحوه‌ی اجرا گردیده است؛ این همکاری مشترک باعث گردیده تا الهام و مهارت‌های نویسنده و کارگردان در هم تنیده شود و در نتیجه یک اثر نمایشی واقعاً مشترک پدید آید، اثری که در آن متن و میزانسن از یکدیگر جدایی‌ناپذیر می‌نمایند. «به راستی چه کسی جز نمایشنامه‌نویس و اثرش از وجود بازیگرانی با فرهنگ و کارآزموده و کارگردانی خلاق و ژرف‌اندیش بیشترین بهره را می‌برد؟
دوستی و همکاری پرشور و شوق "نویسنده ـ کارگردان" در تئاتر فرانسه، تأثیر و نتایج غیر قابل انکاری را به وجود آورده است … این همکاری باعث شده تا در حقیقت نمایشنامه‌نویس را دو مُوز (musses)(1) یاری کنند؛ یکی قبل از نوشتن، که تالی (Thalie) منبع و منشاء الهام شاعرانه است و دیگری بعد از نوشتن که کارگردان است و برای من کسی است که نام او "ژووه" است. در مقایسه با دوره‌های گذشته‌ی ادبیات نمایشی، همکاری نویسنده و کارگردان میزان موفقیت و اقبال نمایشنامه‌نویس و اثرش را دو برابر کرده است.» (Giraudoux, 1941)
این که در شکل‌گیری تدریجی نمایشنامه‌های آمفی‌تریون 38 (Amphitryon 38)، جنگ تروا رخ نخواهد داد (La guerre de Troie n’aura pas lieux) و الکتر (Electre) نوشته‌ی ژیرودُو، سهم مشاوره، پیشنهادها و مشکل‌پسندی و سخت‌گیری‌های ژووه تا چه حدی بوده است برای ما روشن نیست، اما می‌توان با اطمینان کامل اظهار کرون که «ژووه به گونه‌ای با این آثار ژیرودو کار کرده که انگاری خود او ژیرودو است».
در این زمینه می‌توانیم به پیوستگی و همکاری سرشار و استثنایی ژان لویی بارو و پُل کلودل نیز اشاره کنیم؛ پس از آن که بارو دریافت و نقطه نظر خود از تئاتر کامل را برای کلودل تشریح کرد، و علاقه‌مندی خود برای اجرای آثار او را به وی اعلام نمود، کلودل در نامه‌ای به او چنین نوشت:
«من این شکل از نمایش را که به آن "تئاتر کامل" می‌گویید می‌پسندم. منشاء و سرچشمه‌ایست که به من شور و شوق می‌دهد. چیزی ناب و ویژه است که تئاتر را تولدی دوباره می‌‌دهد. حرکتی تازه و نوآفرین است که به تدریج می‌تواند شالوده‏ی روش جدیدی گردد و تئاتر ما را از چیزهای زائد و دست و پا گیر رهایی بخشد.»(4)
اگرچه موفقیت‌های حاصل از این همکاری غیر قابل تردید است و تصویری ستایش‌آمیز و شوق‌برانگیز را ترسیم می‌کند، اما نباید فراموش کنیم که هنوز بسیاری از کارگردانان و نمایشنامه‌نویسان خود را رقیب یکدیگر می‌دانند. از سوی دیگر تحولات و پیشرفت تکنیک‌های صحنه در تئاتر باعث تغییرات فراوان و حقیقتاً ضروری در همه‏ی جنبه‌های تئاتر معاصر گردیده است. اهمیت روزافزون میزانسن،‌ فارغ از سوءاستفاده‌های احتمالی، نشانگر نیاز ضروری بازشناسی جوهر تئاتر که نمایش (Spectacle) است گردیده و عملاً واژه‌ی دیگری را به رابطه‌ی کارگردان ـ نمایشنامه‌نویس افزوده است و آن تماشاگر (Spectateur) است. و این کارگردان است که تضمین کننده‌ی رابطه بین تماشاگر و نمایشنامه‌نویس است.
نقش عملی کارگردان:
برنار دورت (B.Dort) در کتاب تئاتر همگانی (Théêtre Public) که در سال 1967 منتشر کرده است به روشنی به بیان این مطلب می‌پردازد که چرا نقش کارگردان نقش ثانوی و تابع نیست: «ظهور کارگردان در جریان تئاتر،‌ موجب پیدایش بُعدی جدید در اجرا گردیده است؛ زیرا بین اثر و تماشاگر، بین متن "ثابت" و تماشاگرانِ متغیری که تابع شرایط تاریخی و اجتماعیِ معینی هستند، چهره‌ای میانجی به نام کارگردان قرار گرفته است.» (Dort, 1967)
در تئاتر امروز نقش اندیشه و میانجی‌گری کارگردان در مورد متن و تماشاگران نقشی آشکار و پذیرفته شده است، و این نکته که تعداد قابل توجهی از متون نمایشی توسط کارگردان‌ها نوشته شده،‌ به روشنی نشان دهنده‌ی این است که کارگردانان بیش از پیش درگیر و دل‌مشغول مسائل تئاتراند. تجزیه و تحلیل‏ها و تجربه‌های صحنه‌ای و اجرایی کارگردان‌ها نشان دهنده‌ی میل سرشار آنها به عنوان عامل پیوند دهنده، معنا‌آفرین و سرعت‌بخش (Catalyseur) الهام‌های شاعرانه‌ی شخص نمایشنامه‌نویس و جمع تماشاگران است.
«هنر تئاتر هنری جمعی است. کنش صحنه‌ای محصول عملی و رودررویی شخصیت‌های نمایش است؛‌ در جریان اجرای نمایش ثمره‌ی رابطه‌ها و اصطکاک بین "شخصیت‌های کنش‏گر" ـ فردی یا جمعی ـ پدیدار می‌گردد. برای آن که رودررویی و کشمکش‌ها حالتی تصادفی پیدا نکنند و کنش صحنه‌ای دچار اختلال و هرج و مرج نشود و تابع قواعد و اسلوب شود؛ و نیز برای آن که کنش صحنه‌ای نامتوازن و گرفتار فرم‌های پراکنده نشود و از تعادلی متناوب برخوردار گردد و بالأخره برای آن که اثری یک‌پارچه و هماهنگ در هنر تئاتر پدید آید، باید شخصی که دارای نظم کاری و بلندپروازی هنری است، شخصی که توانایی رهبری کشمکش‌های شخصیت‌ها، فراز و فرودها، تهییج و ترغیب بازیگران، و حذف و اضافه در متن را داشته باشد و بتواند بر همه‌ی اجزای نمایش نظارت نماید و آن را به نتیجه‌ای منسجم برساند وجود داشته باشد، این شخص کسی به نام کارگردان است. حتی وقتی که تئاتر محصول یک خلاقیت جمعی است، نیازمند حضور کارگردان است؛ کسی که مأموریتش سازماندهی و تنظیم خلاقیت‌های خاص هریک از افراد در درون گروه است.» (Tairov, 1974)
جست‌وجوی راه‌های خلاقه به منظور ایجاد هماهنگی و تناسب لازم، بستگی به انتخاب کارگردان دارد، زیرا اوست که از میان قرائت‌های ممکن از یک متن، دست به گزینش می‌زند و اثر و شیوه‌ی اجرایی خاصی را برمی‌گزیند تا بیشترین تأثیر و جاذبه را در میان تماشاگران ایجاد کند.
برای تشریح و تصویر اهمیت انتخاب کارگردان،‌ به عنوان نمونه به نمایش صعود مقاومت‌ناپذیر آرتورو اویی (La Résistible Ascension Darthuro Ui) اثر برتولت برشت اشاره می‌کنیم و این مقاله را به پایان می‌رسانیم:
«اویی (Ui) در سه سطح و یا سه زاویه قابل اجراست، و برای نمایش آن باید دست به انتخاب زد و یکی را برگزید، مشروط بر آن که انتخاب و یا قرائت ما، باعث حذف کامل و ریشه‌ای دوتای دیگر نشود و نسبت‌ها و تناسب‌های آنها را ـ کماکان ـ حفظ کند.
گروه تئاتری (Berliner Ensemble) در حالی که خود را متمرکز بر اجرایی تاریخی از Ui کرده بود، نمایش را در فضایی مثل شهربازی (Foire) و سیرک‌،‌ با تأکید بر جنبه‌های نمایشی (Spectaculaire) اثر و برجسته کردن رویدادهای طنزآمیز و فارس‌ (Farce) گونه آن به اجرا درآورد. اما T.N.P، تئاتر ملی مردمی فرانسه، با توجه به خصلت ملودرام گانگسترهای ‌‌آمریکایی، شیوه‌ای ملودراماتیک را برگزید و نمایشنامه "صعود مقاومت‌ناپذیر آرتور اویی" را به سبک درام‌های عصر الیزابت اجرا کرد. بدین ترتیب اجراهای این دو گروه از یک اثر کاملاً متفاوت و غیر قابل مقایسه از کار درآمدند؛ هرچند که هریک به نوبه‌ی خود از انسجام، کارآیی و تأثیر لازم بر تماشاگران ـ چیزی که هر دو گروه خواستارش بودند ـ برخوردار گردیدند. شاید بتوان گفت که هیچ‌کدام از آثار نمایشی برشت به اندازه‌ی این نمایش دارای قدرت و قابلیت‌ تأثیر بر تماشاگران نیست زیرا این اثر وسیله‌ای تئاتری برای آگاهی و شناخت عمل سیاسی است.» (Dort, 1967)
[سطح دیگر نیز در سیر تحول تئاتر در اثر ابتکارها و خلاقیت‏های نوین کارگردان‏های دوره‏های بعد نمودار گردید].