برشت در مقام کارگردان*

کارل وِبِر
مترجم: بابک مظلومی

]...[ برشت تقریباً تمام عمر خود را وقف تئاتر کرد؛ ابتدا در مقام منتقد، سپس نمایشنامه‏نویس و کارگردان. ]اما[ تنها در سال 1949 بود که مکانی دائم برای تجربه‏هایش پیدا کرد؛ گروه تئاتری و بعدها هم عمارتی برای فعالیت گروه که توانست آن را به ابزاری مناسب برای جامه عمل پوشاندن به اندیشه‏هایش بدل کند. این تئاتر، آزمایشگاه و جایی برای غور و بررسی، تجزیه و تحلیل و طرح‏ریزی سرمشق‏ها بود.
پس از پایان جنگ جهانی دوم که برشت از ایالات متحد به اروپا برگشت، مقامات آلمان شرقی از او خواستند "ننه دلاور" را همراه همسرش، هلنه وایگل (Helene Weigel) در نقش اول، کارگردانی کند. ]...[ اجرا که در سال 1949، در دویچه تئاتر برلین (Deutsches Theatre, Berlin) افتتاح شد، نقطه‏ی عطفی در تاریخ تئاتر آلمان ـ شاید در قرن بیستم و دست کم از زمان ماکس راینهارت (Max Reinhardt) ـ محسوب می‏شود. منتقدان ـ که تقریباً به اتفاق، کار برشت را در سال‏های پیش از 1933 محکوم کرده بودند ـ به طور کامل تغییر موضع دادند و اجرا با اقبال فراوان روبه‏رو گشت.
در جوانی، هنگام تحصیل در دانشگاه هایدلبرگ (Heidelberg) به تماشای این نمایش رفتم که به بزرگ‏ترین تجربه‏ی تئاتری زندگی¬ ام بدل شد. اکنون، توصیف دقیق آن‏چه این اجرا را چنین منحصر به فرد می‏ساخت، دشوار است زیرا از آن زمان، با ریزه‏کاری‏های اجرای نمایشنامه به خوبی آشنا شده¬ ام؛ از بازی در آن گرفته تا اجرای مجددش در سال 1954. یک نکته: نخستین بار بود که می‏دیدم افراد روی صحنه مانند انسان‏های واقعی رفتار می‏کنند ضمن این که درخشش و کمال فنی هر لحظه از نمایش نیز اعجاب‏انگیز بود. اقتصاد صحنه و هریک از وسایل صحنه برای کسانی که تا آن هنگام تئاتر پیش پا افتاده‏ی آلمان ـ و گاه بهترین‏های آن ـ را تماشا کرده بودند، بسیار کوبنده و حیرت‏انگیز بود. نکته‏ی اعجاب‏انگیز دیگر آن‏که چگونه ایده‏ی نمایشنامه بی‏هیچ جبر و تحمیل به تماشاگران، منتقل و درک می‏شد. این همه، معلول چیزی فراتر از نقش‏آفرینی‏های انفرادی عالی وایگل و بقیه‏ی گروه بود.
تصمیم گرفتم با برشت کار کنم ولی تنها در سال 1952، برلینر آنسامبل جای خالی برای دستیار کارگردان داشت. نزد پیتر پالیچ (Peter Palitzch)، دراماتورژ گروه رفتم و پرسیدم چطور باید از برشت درخواست کار کنم. جواب داد برشت دوست ندارد با مردم مصاحبه کند. بهترین کار، ارائه‏ی نوشته ¬ای درباره‏ی یکی از اجراهای آنسامبل است؛ نه نقد بلکه فقط توصیفی از آن چه بازیگران انجام می‏دادند، چرایی آن و این که آیا مؤثر بود یا خیر. چند بار به تماشای نمایش "ارباب پونتیلا و نوکوش ماتی" رفتم و درباره‏ی دو صحنه از آن مطالبی نوشتم و برای برشت فرستادم. ]...[ پس از سه هفته، برشت نوشته را خواند و خواست مرا ببیند.
صبح روز بعد، او را کلاه بر سر دیدم. خیلی دست‏پاچه و خجالت¬ زده بودم و او بلافاصله از من هم دستپاچه‏تر شد. گفت: «بله، شما... بله، خوانده¬ ام...» مکثی طولانی حکم‏فرما شد. نمی¬ دانستم چه بگویم. او هم همین‏طور مرا نگاه می‏کرد. بالأخره گفت: « باید بروم تمرین. چرا نمی‏روی دفتر گروه تا با خانم وایگل درباره‏ی قراردادت صحبت کنی؟» بعد هم گذاشت و رفت.
در دفتر پرسیدم آیا می‏توانم تمرین را تماشا کنم؟ گفتند هر علاقه ¬مند جدی و معقول، می‏تواند تمرین‏ها را تماشا کند مگر این که برشت ـ آن هم به ندرت ـ فکر کند بازیگری از این کار بیش از حد عصبی می¬ شود که در آن صورت نیز او با آن بازیگر جداگانه کار می¬ کند و بقیه¬ ی تمرین، پیش چشمان تماشاگران انجام می‏شود. او¬ می¬ خواست بازیگران به وجود تماشاگران و خنده‏هایشان عادت کنند، با مردم از همان نخست در تماس باشند و با آنها کار کنند.
در آن زمان، اورفاوست (Urfaust) را تمرین می‏کردند. ]...[ سر تمرین حاضر شدم. معلوم بود زمان استراحتشان است. برشت روی صندلی¬ ای نشسته بود و سیگار می‏کشید. اگون مونک(1)(Egon Monk)، مدیر تولید و دو سه دستیار، کنار او نشسته بودند. بعضی از بازیگران روی صحنه و بعضی دیگر دور برشت ایستاده بودند، شوخی و کارهای خنده‏دار می ¬کردند و می ¬خندیدند. بعد یکی از بازیگرها رفت بالای صحنه و حدود سی‏جور افتادن از روی میز را تمرین کرد. درباره¬‏ی صحنه‏¬ی Im Auerbach’s Keller ]در میخانه‏ی اوئرباخ .م.[ (مفیستو، فاوست را به مهمانخانه ¬ای می¬ برد که در آن دانشجویان با لطیفه‏های هرزه و آوازهای ابلهانه، خوش می¬ گذرانند) چندان حرفی نزدند. بازیگری دیگر، افتادن از میز را تمرین کرد و نتایج ـ همراه کلی خنده و شوخی‏های عوامانه ـ مورد مقایسه قرار گرفت. اوضاع به همین منوال ادامه پیدا کرد. یکی هم ساندویچ می ¬خورد. فکر کردم خدایا عجب استراحت طولانی¬ ای! پس ساده‏لوحانه نشستم و صبر کردم. همین که مونک گفت: «خوب دیگر کار تمام است. برویم خانه.»، فهمیدم این همان تمرین بود. خصوصیت برشت و رویکرد تجربی وی، کار آزاد بود. این شیوه، روش کار گروهی مألوف آنسامبل نیز بود. او هر ایده ¬ای را به تمرین می ¬آورد، آن را امتحان و سپس رها می ¬کرد و به ایده¬ای دیگر می ¬پرداخت. گاه، چهل اجرا از یک صحنه امتحان می¬ شد، گاهی هم فقط دو اجرا. حتی پس از شروع اجرای عمومی، بخش‏هایی از نمایشنامه را مورد جرح و تعدیل قرار می‏داد، دوباره تمرین می‏کرد و اجزای تشکیل دهنده¬ اش را تغییر می ¬داد. بازیگران نیز ره‏یافتی تجربی داشتند. آنها راهی برای عملی ساختن امری پیشنهاد می¬ کردند و اگر می¬ خواستند درباره‏ی آن توضیح دهند، برشت می‏گفت نمی ¬خواهد در تمرین بحث و جدل باشد، بلکه باید ایده را آزمود. دیدگاه کلی او این بود که جهان و انسان‏ها تغییرپذیرند و هر راه حل، تنها سرآغازی برای راه حلی نو، بهتر و متفاوت است.
البته، این همه، تنها به خاطر عشق به تجربه¬ گری نبود. دل‏مشغولی اصلی برشت، نمایشنامه به مثابه روایت داستانی برای تماشاگران، آن هم به گونه‏ای واضح، زیبا و سرگرم کننده بود. اگر متوجه می‏شد که در اجرایی تقریباً کامل، یکی از قسمت‏¬ها مبهم یا ملال‏آور است، آن را حذف می¬ کرد. تا به حال ندیده¬ام کسی به بی‏رحمی برشت، متن نمایشنامه ¬ای را جرح و تعدیل کند. برشت توانایی مهم دیگری نیز داشت؛ اگر روی صحنه¬ ای کار و سپس یک هفته آن را رها می‏کرد، می‏توانست برگردد و طوری نگاهش کند که انگار هرگز آن را ندیده است. صحنه¬ ای از پرده‏ی سوم "دایره‏ی گچی قفقازی" را به خاطر می ¬آورم که در آن گروشا (Grusha) همراه فرزندخوانده و برادرش لاورنتی (Lawrentij) به خانه‏ی دهقان محتضری که مجبور به ازدواج با او بود، رسید. این صحنه حدود سه هفته کار نشده بود (نمایشنامه از هشت‏ماه پیش، تمرین می¬ شد)؛ برشت دوباره دست روی آن گذاشت و ما همه گمان می‏کردیم همه‏چیز به خوبی پیش می¬رود که ناگهان فریاد زد: « بس کنید!» او از بازیگر نقش لاورنتی ـ که از این سو به آن سوی اتاق قدم می¬ زد ـ پرسید چه می¬ کند. پاسخ دادیم «خب، علت خوبی برای این کار هست؛ او باید آن جا باشد تا بتواند جمله بعد را بگوید. خودتان نمایشنامه را این طور نوشتید.» برشت با عصبانیت انکار کرد و گفت علتی برای این کار وجود ندارد. «ولی جمله‏ی بعد، چنین کاری را ایجاب می‏کند.» فریاد زد: «کدام جمله؟»، بازیگر آن جمله را گفت. «اما امکان ندارد. من نمی¬ توانم چنین چیزی نوشته باشم!» مجبور شدیم کتاب را نشانش دهیم تا معلوم شود به واقع آن جمله را نوشته است. او هم از دست ما عصبانی شد اما صحنه را بازنویسی کرد. وی طوری به صحنه نگاه کرد که انگار کس دیگری آن را نوشته بود و بخشی از نمایشنامه ای به حساب می ¬آمد که نامش به گوش هیچ‏یک از ما نخورده بود؛ نمایشنامه¬ ای که او در مقام تماشاگر به داوری درباره‏ی آن پرداخته و ردش کرده بود.
معمولاً، آماده‏سازی اولیه‏ی نمایش حدود شش ماه طول می‏کشید و در این مدت مورد بحث و جرح و تعدیل قرار می‏گرفت (اگر ترجمه بود). در این مدت، صحنه، روی کاغذ، رسم و مدل آن ساخته می‏شد. لباس‏ها نیز همین‏طور. سپس وقتی برشت به تمرین می‏رفت، میزانسن (Blocking) نمایشنامه، سه چهار ماه طول می‏کشید. این کار مستلزم طراحی تعداد زیادی از جزئیات بود. به نظر برشت، میزانسن، شالوده‏ی تولید و اجرا بود. به عقیده‏ی او در حالت ایده‏آل، میزانسن باید بتواند داستان اصلی نمایشنامه ـ و تناقض‏هایش ـ را به تنهایی بازگو کند به گونه ¬ای که فردی که از پشت دیوار شیشه ¬ای، نمایش را تماشا می¬ کند ـ بی‏آن‏که بتواند گفت‏وگو¬ها را بشنود ـ قادر به درک عناصر اصلی و کشمکش‏های ماجرا باشد. برای این‏که میزانسن با این درجه از وضوح از کار درآید، باید وقت زیادی صرف گردد ؛ او هر احتمال قابل تصوری را می¬ آزمود و اگر در تمرین با لباس، صحنه ¬ای درست از کار در نمی¬ آمد، میزانسن، نخستین چیزی بود که اصلاح می‏شد.
پس از پایان میزانسن مقدماتی، کار در خصوص جزئیات بازیگری را شروع می‏کردیم. دیگر بازیگران دیالوگ‏های خود را به طور کامل می‏دانستند و می‏توانستند آنها را ـ به راحتی ـ ادا و بازی کنند. دقیق‏ترین توجه به ژست‏های خیلی ظریف مبذول می‏‏شد. گاه، یک ساعت تمام، صرف این می‏شد که بازیگری چگونه ابزاری را بردارد. توجه خاصی به تمام جزئیات کار جسمانی معطوف می‏شد. کار انسان، عادت‏ها، نگرش، رفتار جسمانی و کوچک‏ترین حرکت‏هایش را شکل می¬ دهد؛ واقعیتی که معمولاً در تئاتر، مورد غفلت قرار می ¬گیرد. برشت در تمرین، ساعت‏ها به کندوکاو در این امر می‏پرداخت که گالیله چگونه تلسکوپ و سیب را در دست می‏گرفت، چگونه گروشا، کنیز مطبخی، شیشه‏ی آب یا بچه را از زمین برمی‏¬داشت، چگونه سربازی جوان به نام ایلیف (Eilif)، پشت میز ژنرال فرمانده‏اش می ¬نوشید و ... . اغلب نقاشی‏ها یا اسناد مصور دوره¬‏ی زمانی نمایش را به تمرین می¬ آورد تا از حیث حرکت‏¬ها و ژست‏¬ها، بررسی شود. بروگل(Berughel) و بوش (Bosch)، نقاشان مورد علاقه¬‏ی برشت بودند. نقاشی‏های این دو "داستان" می‏گفت (البته نه به معنای مکتب قرن نوزدهمی وریسم) و آدم‏های این نقاشی‏ها، مُهر زندگی‏ها، شغل‏ها، ضعف‏ها و عقاید خود را بر پیشانی داشتند. اغلب می‏توان تأثیر تصاویری که برشت دیده بود را در کارش حس کرد. لحظه‏هایی از میزانسن و تصویرسازی‏های شخصیت‏¬ها از چنین نقاشی‏ها یا عکس‏هایی، الهام می‏گیرد.
هر لحظه‏ی نمایش می‏بایست از حیث این نکات، بررسی می¬ شد؛ موقعیت شخصیت‏ها، موقعیت داستان وکنش‏های هر شخصیت. هنگامی که همه‏ی این جزئیات در حدی معین، گرد می‏آمد ـ نه حد کمال، که نقطه¬ ای که در آن احتمالات به حداقل ممکن کاهش می‏یافت ـ برشت، نخستین تمرین کامل را اجرا می‏کرد. این تمرین می‏‏توانست شش ماه پس از شروع کار بازیگران و شش ماه پس از آغاز میزانسن و شروع ضرب‏های جداگانه (Single beats) و واحدهای کوچک صحنه‏ها اجرا شود. معمولاً نخستین تمرین کامل به فاجعه ¬ای بدل می ¬گشت زیرا بازیگران قادر نبودند کار را به سرعت جمع کنند. برشت هم منتظر همین بود. در دومین و سومین تمرین کامل، ضرباهنگی پدیدار و تمام اشتباهاتی که تاکنون رخ داده بود به وضوح آشکار می‏شد. پس در آن هنگام برشت، دوباره، تمام اجرا را به ضرب‏های کوتاه و واحدهای کوچک در هم می‏شکست و هر قسمت ناموفق را اصلاح می‏کرد. معمولاً پس از دومین تقطیع نمایشنامه، زمان تمرین نهایی فرا می ¬رسید. این کار شامل تمرین‏های کامل ـ که تجدید نظرهای فراوان در صحنه‏ها و جزئیات در آن وقفه می‏انداخت ـ نیز می‏شد. یک هفته یا بیشتر به تمرین‏های تکنیکی اختصاص می‏یافت. گاه تنها نورپردازی نمایش، پنج روز طول می‏کشید. زمان بیشتری صرف تمرین تمام حرکات می‏شد به گونه ¬ای که بازیگران، وقت و توان خود را هدر نمی‏دادند. طی تمرین با لباس، جزئیات ـ از جمله میزانسن و حتی اغلب خود متن ـ پیوسته، دستخوش تغییر و تحول می‏شد. نخستین شب‏ها را به خاطر می‏آورم؛ شب‏¬هایی که بازیگران، یادداشتی کوچک از برشت روی میز رختکن پیدا می‏کردند. او در این یادداشت‏ها ضمن آرزوی موفقیت، از آنها خواسته بود دیالوگی جدید را در فلان صحنه به جای دیالوگی که تصمیم به حذف آن گرفته بود، ادا کنند زیرا واکنش تماشاگران در تمرین با لباس، حاکی از این بود که دیالوگ پیشین تأثیر مورد نظرش را نداشته است.
او همیشه پس از آخرین تمرین با لباس، تمرینی انجام می‏داد که نامش را تمرین نشانه‏گذاری (Marking) یا اشاره کردن (Indicating)، گذاشته بود. بازیگران در این تمرین، بدون لباس نمایش و روی صحنه، می ¬بایست تمام کنش‏ها و وقایع نمایش را تمرین و متن را به سرعت بسیار، بازگو کنند. آنها، بی‏هیچ تلاشی برای بازی، می ‏بایست ضرباهنگ، مکث‏ها و غیره را حفظ می‏کردند. تأثیر این کار ـ اگر فردی آن دورها، در خانه به تماشایش می ¬نشست ـ بسیار شبیه فیلم‏های صامت قدیمی بود؛ آدم‏هایی به چشم می¬ آمدند که به سرعت حرکت می¬ کردند و ژست می‏گرفتند ولی نمی‏شد حرفشان را شنید یا احساساتشان را دریافت مگر احساسات بسیار آشکارشان را. این تدبیر، ابزاری بی‏نهایت مفید از آب درآمد؛ تدبیری که باعث آرامش خاطر بازیگران می‏شد و به آنان کمک می‏کرد همه‏ی جزئیات جسمانی را به خاطر بسپارند و حسی عمیق از الگوی آهنگین نمایش را به این عده، القا می‏کرد.
سرانجام نخستین شب فرا می ¬رسید؛ شبی که در واقع، اجرای خصوصی در حضور تماشاگران بود. پس از آن، تمرین‏¬هایی برای دست بردن در اجرا بر اساس واکنش تماشاگران، انجام می‏شد. پس از پنج تا هشت اجرای خصوصی، "افتتاحیه‏‏ی" رسمی با حضور خبرنگاران و مهمانان مدعو، روی صحنه می¬ رفت. برشت، احتمالاً با استفاده از تجارب خود در آمریکا و انگلیس، اجرای خصوصی را در آلمان باب کرد. در آغاز، منتقدان آلمانی این رویه را به شدت رد کردند ولی در آن زمان، دیگر از وی پیروی می‏کردند. کارگردان یا یکی از دستیارانش هر اجرا را تماشا می‏کرد و هرگاه حس می‏کرد تغییر یا تجدید نظر ضروری است، تمرین‏هایی برای آن برنامه¬ ریزی می‏شد. این روش به فرآیندی بی ¬نهایت طاقت‏فرسا می‏ماند و تا حدی نیز همین‏طور بود. اما این همه در جوی سرشار از شوخ‏طبعی و آرامش در حین تجربه¬ گری و آسودگی خاطر، رخ می‏داد. در آنسامبل، بازیگران (و کارگردانان) تازه‏وارد، معمولاً بسیار عصبی بودند و می‏کوشیدند بلافاصله به نتیجه برسند چون برای تمرین، چند هفته بیشتر وقت نداشتند. برشت به آنها می ¬گفت: « همیشه باید به نتایج فوری، به دیده‏ی تردید نگاه کرد. اولین راه حل، معمولاً راه حل خوبی نیست. به قدر کافی درباره‏اش فکر نشده. شمْ، راهنمای خیلی مشکوکی است، به خصوص برای کارگردانان. »
برشت، اهمیت زیادی برای طراحی قائل می‏شد و روش‏های آن را با دوستش، کاسپار نِئِر (Caspar Neher)، پدید آورد. او وقتی نمایش را برای برشت طرح می¬زد، کار را با طرح‏هایی کوچک که وضعیت‏های مهم ماجرا را به تصویر می‏کشید، آغاز می ¬کرد. گاه نتیجه‏ی کار، گونه ¬ای روایت مصور (کمیک استریپ) از کل نمایش بود. او با آدم‏ها آغاز می ‏کرد؛ ارتباط شخصیت‏ها را با موقعیتی معین به تصویر می‏‏کشید و بدین ترتیب، میزانسن را به تجسم درمی‏آورد. هنگامی که او و برشت از طرح‏ها راضی می¬ شدند، طراحی صحنه را آغاز می ¬کردند. به عقیده¬ ی برشت و نئر )وقتی با برشت کار می‏کرد( و به نظر اتو (Otto) و فون اپن (Von Appen) که در دهه‏ی 1950 با برشت کار می‏کردند، صحنه اساساً مکانی است که در آن بازیگران برای تماشاگران داستان تعریف می‏‏کنند. نخستین‏گام، ارائه‏ی عناصر مکانی یا ساختمانی مورد نیاز بازیگر به او بود. گام بعد، طراحی صحنه به نحوی بود که خود به تنهایی، به قدر کافی درباره‏ی داستان و کشمکش‏هایش، دوره‏¬ی زمانی و روابط اجتماعی آن و ... بگوید. آخرین‏گام نیز، زیباسازی آن بود.
سبک اجرای "برشتی"، هرچه بود، در واپسین مرحله‏¬ی اجرا محقق می‏شد. برشت، هیچ‏گاه، با ایده¬ ی سبک‏شناختی پیش اندیشیده، آغاز نمی ¬کرد؛ حتی با اموری بسیار "اساسی" مانند این که آیا اجرا باید به صورت "تاریخی"، "ناتورالیستی" یا هر برچسب ابلهانه‏ی دیگری باشد که قواعد تئاتری، معمولاً به نمایش‏ها می¬ چسباند. او کار را با بررسی مفصل روابط ظریف اجتماعی شخصیت‏ها و رفتارهای ناشی از این روابط، آغاز می¬ کرد. ویژگی‏های روان‏شناختی آنها از نظر دور نمی¬ ماند بلکه از روابط اجتماعی، ناشی می‏شد. طراح ، نمایش را نگاه می‏کرد و ایده‏ها هنگام تمرین به ذهن برشت خطور می‏کرد. دوبار دیدم که صحنه¬ ای که تقریباً 75 درصد کامل شده بود، پس از نخستین تمرین با لباس، همراه لباس‏های دوخته روانه‏¬ی زباله‏دان شد زیرا هر چند زیبا بود، خواسته‏ی برشت و فون اپن را به تماشاگران منتقل نمی‏کرد. بهایی گزاف صرف این تجربه¬‏ها شد ولی به یقین، هدر نرفت. یکی از ضرب المثل‏های مورد علاقه‏ی برشت ـ پودینگ آن چنانی تا نخوری ندانی ـ همیشه درباره‏ی کار تئاتری خودش صدق می‏کرد.
از دهه‏ی 1920 که برشت، کارگردانی را در مونیخ شروع کرد تا پایان کار خود، دوست داشت هنگام کارگردانی دور و برش شلوغ باشد. او از تمام افراد مورد وثوق می‏خواست به تمرین بیایند و دائم نظرشان را جویا می ¬شد و کار خود را از طریق واکنش‏های آنها، کنترل می¬ کرد. در دهه ¬ی 1950، اجراهای وی همواره به صورت کار گروهی بود و پیوسته همه‏ی افراد مرتبط با اجرا ـ مانند دستیاران، طراحان و آهنگ‏سازان ـ را به کار می ¬گمارد (آیسلر (Eisler) در بسیاری از تمرین‏ها حضور داشت). برشت از تکنسین‏های آنسامبل می‏خواست در تمرین‏های با لباس، حضور یابند و سپس نظر آنها را می‏پرسید. یادم هست در آخرین تمرین‏های چاله¬ ی گربه (Katz graben) (نمایشنامه ¬ای به قلم اروین اشتریتمتر (Erwin Strittmatter)، رمان‏نویس و نمایشنامه‏نویس آلمان شرقی که برشت آن را در سال 1953 به صحنه برد)، برشت گروهی از کودکان ده تا چهارده ساله را دعوت کرد. او پس از تمرین، دو ساعت را با آنها گذراند تا بفهمد چه چیز را فهمیده‏اند و چه چیز را نه. سپس کوشید دلایل آن را مشخص کند. نتیجه‏ی بحث، تجدید نظر در بسیاری از صحنه‏ها برای دست‏یابی به وضوح بیشتر و کیفیت بالاتر "داستان‏گویی" بود. ]...[
در آنسامبل، برشت تصمیم گرفت که کارگردانان جوان به طور مشترک، کارگردانی کنند؛ دو یا سه کارگردان جوان با جایگاه و مرتبه‏¬ی یکسان. این تدبیر به خوبی نتیجه داد. کارگردانان به مفهومی بنیادین دست می¬ یافتند که می‏توانستند ـ پیش از رفتن به تمرین ـ درباره¬‏ی آن به توافق برسند. اما در تمرین واقعی، نتایج زیبایی از تنش بین اندیشه‏های متفاوت که به مسئله¬ ای واحد متمرکز شده بودند، پدیدار می‏شد؛ نتایجی بهتر از آن‏چه هریک از کارگردانان، به تنهایی می‏توانست به آن دست یابد. در واقع، بسیاری از نمایش‏های پیش و پس از مرگ او، به این شیوه اجرا شد. ]...[
برشت اصلاً اعتنایی به این نداشت که بازیگرانش چطور کار می‏کنند. به آنها نمی‏گفت به خانه بروند و دست به فلان یا بهمان کار بزنند یا پشت صحنه تمرکز کنند. برای او اصلاً مهم نبود روش کارشان چیست. فقط به نتیجه اهمیت می‏‏داد. برشت به بازیگران احترام می‏گذاشت و با آنها بی‏نهایت صبور بود و اغلب از پیشنهادهایشان استفاده می‏کرد. در اوقات استراحت، گاهی به حرف‏های آشکارا یاوه‏ی بازیگران گوش می‏داد و می‏خواست با او راحت باشند. می‏خواست اعتماد آنها را در تمام کارها به خود جلب کند. شاید خودش می‏توانست بازیگری بزرگ شود؛ می‏توانست دلقکی فوق¬ العاده باشد. گاهی بازیگران سر به سرش می‏گذاشتند تا چیزی را نمایش دهد آن هم فقط برای لذت تماشا کردن ادا و اطوار او. وی بازیگران را ترغیب نمی‏کرد آن‏چه را نشان می‏دهد، تقلید کنند بلکه آن قدر اغراق می‏کرد که در عین حال که به طور دقیق می‏دیدند چه می‏خواهد، هرگز وسوسه نمی‏شدند از او تقلید کنند.
مقایسه‏ی مشاهدات من از شیوه‏ی بازیگردانی برشت با گزارش همسر لئون فویشت وانگر (Leon Feuchtwanger) (که آن‏جا حضور داشت) از نخستین کارگردانی او جالب است. هنگامی که برشت بیست‏وچهار سال داشت و نمایشنامه ¬اش با عنوان "آوای طبل‏ها در دل شب" در مونیخ تمرین می‏شد، کارگردان با شگفتی دریافت که نویسنده‏ی جوان به تمرین‏ها سرکشی و در کار او اختلال ایجاد می‏کند؛ سر بازیگران فریاد می‏زند و نشان می‏دهد چگونه باید بازی کنند. به زودی برشت، تقریباً تمام اجرا را در دست گرفت و کارگردان ـ مردی جا افتاده ـ عملاً به دستیار او بدل شد. مطابق عرف تئاتر آلمان در آن زمان، مدت تمرین‏ها کوتاه بود ـ کمی کمتر از سه هفته ـ ولی در هفته‏ی آخر، بازیگران که برخی از آنها هنرپیشگانی برجسته بودند، برای عمل به خواسته‏ی برشت، نهایت تلاششان را می‏کردند. اساساً او سعی می‏کرد شیوه‏ی پر از دبدبه و کبکه و جاه‏طلبانه‏ی بازیگری رایج در آلمان آن زمان را از سرشان بیندازد و آنها را به برخورد واقع‏بینانه با دیالوگ‏¬ها بازگرداند. گزارش خانم فویشت وانگر، بسیار جالب توجه است: «آن مرد بسیار جوان که به تمرین نخستین نمایشنامه‏ی خود می‏آمد، یک بند سر بازیگران داد می¬زد که کارشان افتضاح است.» وقتی من او را در پنجمین دهه‏ی عمر دیدم، شاید نرم شده بود ولی در عزمش کوچک‏¬ترین خللی پدید نیامده بود و هم‏چنان به پاک‏سازی صحنه ( و تمام هنر) از "دروغ‏های شیرین" می‏پرداخت. ]...[
برشت، همّ خود را نه معطوف به ارائه‏ی تصاویر پرزرق و برق، قهرمان‏های کاذب، عکس‏های "افشاگرِ" خرگوش‏هایی که در حین گاز زدن کلم با جفتشان درمی‏آمیزند و عکس‏های وقیح، بلکه معطوف به ارائه‏¬ی دیدی واقع‏بینانه به جهان کرد. او تردید به خدایان و قوانین ساخته‏ی بشر، تردید به هر آن‏چه به انسان باورانده می‏شود همراه با بصیرتی ژرف به ضعف و سازش‏کاری بشری را روی صحنه آورد؛ بصیرتی که خالی از درک و همدردی نیست.
***


* این مقاله، حاصل تلخیص و ویرایش اریکا مونک (Erika Monk) از یک سخنرانی‏ است که در فوریه ی 1967 در دانشگاه تولین (Tullane University) ایراد شد.

یادداشت:
1ـ اگون مونک، دستیار و همکار برشت در نخستین اجراهای برلینر آنسامبل بود. او بعدها زیر نظر برشت به کارگردانی پرداخت. وی در اجرای سال 1949 " ننه دلاور"، روی صحنه نیامد. در اجرای سال 1951 همین نمایشنامه، فقط اگون مونک در گروه کارگردانی حضور داشت. اجرای سال 1954، اجرای مجدد کار برشت در سال 1949 بود. (یادداشت ویراستار)