تئاتر آوانگارد، از 1892 تا 1992*

قسمت دوم
مهدی نصرالله‏زاده
در فصل هفتم که "عشاهای ربانی سیاه و مناسک نفی و انکار" نام دارد نخست از ژان ژنه و موضوع تلقی وی از مفهوم اجرا به مثابه آئین صحبت می ¬شود. اما پیش از آن، اینس به زعم خود این سوءتفاهم را که طبق آن آثار ژان ژنه ضداستعماری و آزادی‏خواهانه هستند رد می ¬کند. مطابق اظهار اینس، به رغم آن که در ظاهرْ موضوعات دراماتیک ژنه انقلاب و سرکوب، نفرت طبقاتی و جدال نژادی، استعمارگری و جنبش آزادی‏خواهانه‏ی جهان سوم است هر تحلیلی بر آثار وی بر اساس این معیار ضرورتاً به این نتیجه می ¬رسد که این نمایشنامه¬ ها عاری از معانی و مفاهیم مذکور هستند: «آثار ژنه، که با آثار اکسپرسیونیست¬ ها و سورئالیست¬¬ ها در پیوندند، واقعیت اجتماعی را به مثابه خواب و سراب، و نیاز انسانی به توهم را چنان قدرتمند نشان می دهند که گویی هیچ نظم اجتماعی ¬ای را نمی¬توان بر واقعیت استوار ساخت». بر اساس این منطق که همه چیز توهم و سراب و رؤیاست، اگر بودن مرادف عمل کردن (سارتر) و عمل کردن عین خود‏ فریبی باشد، آنگاه تنها عمل اصیل و غیرخودفریبانه همانا نفی و انکار خود است.
بر این اساس، اینس توضیح می ¬دهد که چگونه طرح¬ های آثار ژنه بر گرد مرگ می¬ گردند و این که شخصیت¬ های وی نقش ¬هایی هستند که هیچ مؤلفه‏ی شخصیت ¬پردازانه ¬ای ندارند بلکه بیشتر نقاب¬ هایی هستند که به یک خلأ شکل می ¬دهند. در همین قسمت، اینس مقایسه‏ی میان پیراندللو و ژنه را از حیث مسئله‏ی نقاب اشتباه می¬داند چرا که به زعم اینس در پس نقاب¬های پیراندللو نهایتاً چهره یا صورت قرار دارد نه خلأ؛ این در حالیست که در ژنه جای جوهر و ظاهر (عَرَض) عوض شده است: «ظاهر مصنوعی همان اصل و جوهر است». به عبارت دیگر، در اینجا واقعیت و توهم از هم غیرقابل تفکیک‏اند و همه چیز نوعی انعکاس یا بازتاب بی نهایت است. به همین دلیل: «تأثیر آنی آثار ژنه نیهیلیسم رادیکال و نفی مطلق واقعیت است که هرگونه امکان تغییر را انکار می ¬کند، چرا که انقلاب¬ ها خود ذیل همان تصاویری قرار می¬ گیرند که آنها را به چالش می ¬کشند و ساختار همان واقعیتی را تکرار می¬ کنند که خود آن را برمی‏اندازند؛ در واقع، مطابق نمادپردازی ژنه از مقولات سلطه و تسلیم، آنها نه متضاد هم بلکه مکمل یکدیگراند». نهایتاً، پیوند اصلِ وجود یا حیات با غیبت یا مرگ، منجر به جابه ¬جایی خیر و شر می¬ شود. ژنه خود هنگام سخن گفتن در مورد نمایشنامه ¬های "بالکن" و "معجزه‏ی گل سرخ" به این مطلب اشاره می ¬کند که، «اقتضای زندگی ¬ای که من دارم نفی و انکار نامشروط چیزهای زمینی است، یعنی همان چیزی که کلیسا از قدیسانش می¬ خواهد . . . قدیسی از جاده‏ی گناه به بهشت می ¬رسد».
این وارونگی خیر و شر مضمون آثار آرتو، استریندبرگ و نمایشنامه¬ نویسان آرتویی امروزی نظیر دیوید رادکین(1) نیز هست. در مقابل، به زعم اینس، میان آثار ژنه با افرادی نظیر فانون به رغم شباهت‏های ظاهری اشتراکی وجود ندارد: «در سیاهان ژنه، به رغم مشابهت ¬هایی که با مطالعه¬ ای نظیر کتاب "نفرین‏شدگان زمین: پوست ¬های سیاه، نقاب¬ های سفید" وجود دارد (کتابی که در همان سال انتشار "پاراوان‏ها" [نمایشنامه‏ی دیگری از ژنه] منتشر شد) نشانی از ترسیم سرکوب مردم تحت استعمار برای تقویت جنبش آزادی‏خواهی دیده نمی¬ شود». اینس با ذکر مضمون استحاله‏ی واقعیت در آثار ژنه، مجدداً تشابه بسیاری از آثار ژنه با ترفندهای اجرایی آرتو را متذکر می ¬شود. خویشاوندی معنوی آثار و احوال ژنه با آرتو چنان است که فی¬ المثل برای اجرای نمایشنامه‏ی "پاراوان‏ها" اثر ژنه، روژه بلن کارگردان نمایشنامه را به منظور جست‏وجوی طرح¬ هایی که دیوانگان کشیده¬ اند به آسایشگاه روانی رودز که آرتو زمانی در آنجا بستری بود ¬فرستاد.
اینس در بیان تهی بودن آثار ژنه از مضمون انقلابی و سیاسی اظهار می ¬دارد که، «در نمایشنامه¬ های ژنه انقلاب سیاسی بدل به استعاره¬ ای برای استعلای روحانی می ¬شود، و "نمادهای خاکسپاری" جایگزین مشت¬ های گره کرده یا پرچم ¬های سرخی می¬ شود که خود به همان اندازه نمادین اند». در اینجا تئاتر در قامت تصویر غایی واقعیت نمادین ظاهر می¬ شود و با مراسم عشاء ربانی و مناسک مذهبی تشابهات اساسی پیدا می¬ کند. سرآخر نیز، در پیوند با موضوع کفرگویی ¬های ژنه در آثارش، اینس متذکر می ¬شود: «مشکل ژنه آن است که کفرگویی تنها برای یک فرد معتقد امکان‏پذیر است و معنا می ¬دهد، در حالی که جامعه‏ی امروز ما جامعه ای سکولار است».
اینس در بخش بعدی آثار "فرناندو آرابال و لیندسی کِمپ" را به عنوان دو تن دیگر از دراماتیست‏های آوانگارد مورد بحث قرار می ¬دهد و نخست به تغلیظ و تشدید خط آئینی و معنوی ـ اما غیرمذهبی ـ درام آوانگارد در آثار فرناندو آرابال اشاره می ¬کند و این امر را نیز البته ناشی از وجود بستر قوی کاتولیسیسم کلیسای رم در اسپانیای فرانکو می¬ داند. اینس ضمن اشاره به توجه آرابال به مقوله‏ی دیوانگی و افسون‏زدگی بیمارگون استریندبرگ، توصیف آرابال از غالب نمایشنامه¬ هایش را ذکر می‏کند: «کابوس¬ های دراماتیزه شده، جلوه¬ های آشکار جهان درونی آن‏گونه که از طریق رؤیای هنرمند نمودار می ¬شود . . . امر دیداری ـ رؤیا ـ به مثابه نقطه‏ی آغاز». خود اینس نیز در بیان مضامین و مؤلفه ¬های آثار آرابال به وجه آئینی، مضامین تحریک کننده، زبان هتاک و فحاش، کفرگویی و شهوانیت ساده و مازوخیستی آثار وی و خیال و توهم عامدانه به جای تجربه‏ی ناخودآگاه واقعی اشاره می ¬کند و از قول آرابال می ¬نویسد: «برای من تئاتر یک مراسم آئینی است؛ ضیافتی همزمان موهن و مقدس، شهوانی و رازآمیز است، چیزی است که همه‏ی سویه¬ های زندگی، منجمله مرگ را دربر می¬ گیرد». اینس در توضیح این مطلب می ¬نویسد: «در نمایشنامه¬ های آرابال، که بنا به ادعای وی به شکلی "خودانگیخته" نوشته شده ¬اند، کنکاش تئاتر آوانگارد از پی حالات رؤیایی، بدوی ¬گرایی و آئین، بدل به تلاشی بسیار واقعی برای تحقق خواست آرتو مبنی بر "ایده‏ی تازه¬ای از شهوانیت و قساوت" می ¬شود».
از سوی دیگر، «تأثیر مستقیم ژنه را می ¬توان به عینه در رقص ـ درام خیره ¬کننده‏ی لیندسی‏کِمپ دید. کاری که وی کرده است ساختن برآیندی از فرم¬ های تئاتر تجربی با عامه پسندترین گونه¬ های هنر است». و از جمله‏ی این "عامه ¬پسندترین گونه ¬های هنر"، مؤلفه ¬های کنسرت¬ های راک (کِمپ خود طراح رقص شوهای دیوید بووی بوده است)، نمایش کاباره ¬ای، سیرک و حتی استریپ ¬تیز است. در اجرای "گُل" تحریک حواس، حساسیت و پیش ¬انگاشت¬ های تماشاگران به حد اعلای خود می ¬رسد؛ با این حال، کِمپ همان کسی است که تئاتر آوانگارد را به جانب خرده فرهنگ عمومی سوق داد و وارثان بلافصل وی را در راک‏های ویدئویی امروزی می ¬توان دید. اینس هدف لیندسی‏کِمپ را از اساس روان شناسانه می¬ داند و اظهار می¬ دارد که قصد وی از تعرض به مخاطب ـ که همزمان حسّی، عاطفی، اخلاقی و فکری بود ـ تحدّی با هنجارهای سرکوب کننده‏ی رفتار اجتماعی بود تا «ما را از آنچه که هستیم بکند . . . [کِمپ در آثارش می‏کوشید تا] پرنده، یا فرشته، یا رقص طبیعی¬ ای را که در همه‏ی ما هست آزاد کرده، قادر به پروازمان سازد».
اینس در فصل هشتم با عنوان "اسطوره و آزمایشگاه¬ های تئاتر" نخست به پیتر بروک و تلاش وی برای رسیدن به یک زبان جهانی برای تئاتر و تلقی وی از تئاتر به مثابه شعر غیرلفظی می ¬پردازد. وی اهداف بروک و همکارش چارلز ماروویتز را، آن‏گونه که در بیانیه‏ی آنها به سال 1964 آمده، چنین برمی‏شمرد: خلق حالت شاعرانه و تجربه ¬ای استعلایی از زندگی، آن هم از طریق تأثیرات شوک ¬گونه، فریادها، وردخوانی، استفاده از نقاب¬ ها، صنم¬ ها و لباس ¬های آئینی، تغییرات نوری، ارائه‏ی کنش¬ های مختلف در بخش ¬های مختلف صحنه آن‏گونه که همزمان همه‏ی خودآگاهی فرد را مشغول کند، و نیز خلق ریتم‏های فیزیکی ناپیوسته؛ در یک کلام، «خلق دوباره‏ی وحشت و خوفناکی تئاتر شبه ¬مذهبی اولیه». در همین قسمت اینس شباهت¬ های بروک، گروتوفسکی و دیگران را «ناشی از بنیادگرایی ¬ای که خود بخش لاینفکی از بدوی¬ گرایی آوانگارد است» می¬داند.
اینس در تشریح اجرای 1970 بروک از "رؤیای شب¬ نیمه‏ی تابستان" شکسپیر به این مطلب اشاره می ¬کند که بروک در ذیل شعر شکسپیر، نمایشنامه‏ی پنهانی از "هرج و مرج" تام و تمام و "شادی زایدالوصف" را کشف کرد، جایی که جهان روح در «جنگل و ساکنانش توحش بدوی ¬ای را خارج می ¬سازد که همه‏ی کسانی را که با آن در تماس قرار می ¬گیرند مبتلا می ¬کند». این در حالیست که به نظر اینس مشکل همه‏ی وارثان آرتو خواست تأثیرگذاری بر تماشاگران به شکل مستقیم با استفاده از آئین¬ ها در یک بافت سکولار مدرن است.
اینس در توضیح این شیوه از تأثیرگذاری مستقیم، به معکوس کردن اولویت¬ های سنتی ارتباط نزد بروک اشاره می ¬کند: ارتقاء عناصر فرعی ژست، دانگ، لحن و پویش صدا یا حرکت که واجد ارزش¬ های بیانی هستند، بر عنصر اولیه‏ی معنای عقلانی. بر این اساس، هنر نباید از زندگی تقلید کند بلکه باید مستقیماً تجربه خلق کند. بروک خود در این باره می ¬گوید: «کار ما مبتنی بر این واقعیت است که برخی از عمیق ¬ترین جنبه¬ های تجربه‏ی انسانی می ¬توانند خود را از طریق اصوات و حرکات بدن انسان ـ به شکلی که تار مشابهی را در هر تماشاگر به صدا درمی¬ آورند ـ عیان سازند، حال شرایط فرهنگی و نژادی هر چه می ¬خواهد باشد». در اینجا بدن به مثابه یک سرچشمه یا خاستگاه کارآمد عمل می ¬کند و دغدغه‏ی اصلی بروک نیز خلق تصاویر فیزیکی از طریق به تعیّن درآوردن فضا با استفاده از حرکت گروه به مثابه یک کل است.
اینس در ذیل عنوان "تئاتر اساطیری" به اجرای "ارگاست" به وسیله‏ی بروک در تخت جمشید ایران اشاره می ¬کند: «غرض تصنیف یا ساختن قطعاتی از صدا بود که شأن و مرتبه‏ی کنش فیزیکی را داشتند و از طریق تحلیل عقلانی غیرقابل رمزگشایی بودند». در همین پیوند، اینس به تأثیر عظمت محیط طبیعی در اجراهای بروک از "ارگاست" (در پای صخره‏ی عظیم نقش رستم و کوه ¬های اطراف تخت جمشید) و "مهابهاراتا" (که در یک معدن سنگ اجرا شد) اشاره می ¬کند. اما به رغم تلاش¬ های بروک اجرای "اجتماع مرغان" (منطق¬ الطیر) با استقبال مردم صحرانشین و بومی آفریقا مواجه نشد و بروک حتی به حمایت از نواستعمارگری نیز متهم شد.
اینس در ادامه به سه بدیلی که بروک برای گریز از وضعیت بیماری حاد جامعه‏ی امروزی می‏شناسد اشاره می ¬کند: «1- اجرای آشفته¬ کننده و پریشان¬ ساز در درون تئاتر مستقر یا انعکاس دیوانگی جامعه در آن؛ 2- اجرای قومی یا بازتعریف عناصر تئاتر در شکل کاملاً ناب محلی؛ و 3- بازگشت به ریشه¬ ها به طرق مختلف». اما مقوله‏ی بنیادگرایی بدوی به طور مشخص در تمرکز بر بدن انسان نمودار می ¬شود؛ در صداها و حرکات بدن انسان و تأثیرگذاری مستقیمی که این عناصر بر مخاطب از هر فرهنگ و نژادی دارند.
اینس هنگام صحبت از اجراهای "مهابهاراتا" ضمن اشاره به استقبال بروک از تخریب و انهدام غایی (یا همان عصر کالی در فلسفه‏ی هند) می¬ نویسد: «در خود نمایشنامه این حس قوی وجود دارد که باعث می ¬شود بروک بعداً از تخریب نهایی به مثابه‏ قیمتی که بایستی برای آزادسازی پرداخته شود استقبال کند. [. . .] این امر جنبه‏ی آنارشیستی ـ و به لحاظ سیاسی ارتجاعی ـ بدوی ¬گرایی آوانگارد را تا غایت نهایی آن می ¬برد، جایی که در آن حتی جنگ اتمی نیز رمانتیزه می ¬شود». اما آیا بروک بدیلی نیز برای این نفی و انکار ارائه می¬کند؟ «هر آن چیزی که بروک آن را در جامعه‏ی مدرن نفی می ¬کند به شکلی واضح و آشکار انجام می¬ شود، اما بدیل معنوی¬ای که به جای آن تأیید می¬شود نامشخص از کار درمی¬ آید. اسطوره در اساس توخالی است». اینس در ادامه با اشاره به شکست ضمنی اقتباس کاریر و بروک از افسانه‏ی مهابهاراتا به این نکته اشاره می ¬کند که کار ده ¬ساله‏ی بروک و کاریر برای اقتباس از افسانه‏ی مهابهاراتا و تبدیل آن به نمایشنامه، مشکلات درونی "تئاتر اساطیری" را ـ از حیث عملی و فلسفی ـ و در مقیاسی عظیم¬ تر مشکلات درونی بدوی¬ گرایی آوانگارد را مشخص ساخت.
"مذاهب سکولار و معنویت فیزیکی" عنوان نهمین فصل کتاب اینس است. در این فصل که تماماً به فعالیت ¬های یرژی ‏گروتوفسکی اختصاص یافته است، اینس در ابتدا، ذیل عنوان "یرژی‏ گروتوفسکی" و در معرفی وی، وجه مشخصه‏ی فعالیت¬ های گروتوفسکی را جست‏وجو از پی نوعی تئاتر اساطیری از طریق بازگشت به "ریشه ها" و کندوکاوی در بنیادهای اجرای صحنه ¬ای می¬ داند و در همین‏جا راست‏کیشی گروتوفسکی و انسجام درونی کار وی را در مقابل التقاط بروکی قرار می ¬دهد. هم‏چنین، اینس نفی جامعه‏ی قرن بیستم به خاطر ماده ¬گرایی و عقل¬ گرایی آن و رجوع به ارزش بدیل در قامت ایمان مذهبی، و همزمان نفی مذهب سازمان¬ یافته به عنوان امری مرتبط با امر موجود را وجه مشترک آثار گروتوفسکی با درام¬ های متأخر استریندبرگ، کلودل، کوکوشکا، ژنه، بارو، بروک و گروه¬ های آوانگارد امریکایی در دهه‏ی 1970 می ¬داند.
هدف گروتوفسکی به ساده ¬ترین بیان، «گذشتن از مرزهای میان من و تو . . . برای یافتن جایی است که در آن اشتراک معنوی میسّر شود». اینس در بیان وجوه ممیزه‏ی گروتوفسکی از آرتو و بروک در خلق مضامین و تصاویر به داشتن پیشینه‏ی مذهبی در سنت مسیحیت (کاتولیسیسم کلیسای رم) و علاقه‏مندی به سیره ¬های اولیا، آن‏گونه که در بین مردم رایج است، و نیز بودن زیر سلطه‏ی نظام کمونیستی اشاره می ¬کند. گروتوفسکی کوشید تا با زدودن همه‏ی عناصر و تجهیزات تئاتر (موسیقی و صحنه پردازی بازنمایانه و نورپردازی توهمی و گریم) تنها به ساده¬ ترین لباس¬ ها و یک عنصر که وجه ممیزه‏ی تئاتر از سینما یا تلویزیون است و بدون آن اصلاً تئاتری وجود ندارد اکتفا کند: «رابطه‏ی بازیگر ـ تماشاگر از حیث اشتراک یا مشارکت باطنی و ذهنی، مستقیم و زنده».
گروتوفسکی از آغاز در جست‏وجوی اصالت در اجرا بود و یکی از ابزارهای تحقق این امر، خلق ایدئوگرام¬ های سرنمونی برای بیدار کردن عواطف پنهان در تماشاگر از طریق تداعی های نیم¬ آگاه بود ـ چیزی در ردیف هیروگلیف¬ های آرتویی. اینس خود در بیان عنصر وحدت‏بخش موجود در آثار گروتوفسکی اظهار می ¬دارد که «همه‏ی اجراهای گروتوفسکی را می¬ توان به مثابه‏ واریاسیون ¬هایی بر روی تم واحد تعالی یافتن از خود فهمید» و این جمله را به نقل از باربا، در بیان اهمیت آئین در آثار این گروه از هنرمندان ذکر می ¬کند: «آئین¬ های بدوی نخستین شکل درام هستند . . . انسان¬ های بدوی از طریق مشارکت تام و تمام خود از زیر بار محتواهای جمع شده‏ی ناخودآگاه آزاد شده بودند. آئین¬ ها تکرارهایی از اعمال سرنمونی بودند، یک اعتراف جمعی که وحدت و انسجام قبیله را تضمین می ¬کرد. آئین ¬ها اغلب تنها راه برای شکستن یک تابو بودند».
اینس در بخش بعدی، ذیل عنوان "درمان پیراـ‏تئاتری"، نخست به تجربه‏ی قبلی گروتوفسکی در اجرای "همیشه شاهزاده" اشاره می¬ کند که در آن طبیعت معنوی ذاتی انسان از طریق فدا کردن یا قربانی ساختن تن آشکار می¬ شد. از این منظر، شکاف میان ذهن و جسم وجه مخرب اصلی تمدن غربی است و از همین رو گام بعدی گروتوفسکی محو تدریجی هر گونه تمایز میان بازیگر و تماشاگر بود: «از طریق تکنیک¬ های فیزیکی مرتبط با مذاهب مختلف (به خصوص مذاهب غیرمسیحی و غیرغربی) نظیر یوگا (هند)، دراویش (اسلام)، شمنیسم (سرخپوستان امریکای شمالی) و هنرهای رزمی ذن ـ بودیسم، گروتوفسکی به سرچشمه ¬ها رسید، تئاتری که هیچ دخلی به اجرای صحنه ¬ای یا اجرا در هر معنای کلمه نداشت. در عوض این تئاتر یک‏سره به فعالیت ¬هایی اختصاص یافته بود که ما را به سرچشمه¬ های زندگی، به درک مستقیم و اولیه، به تجربه ¬ای ارگانیک و چشمه ¬گون از زندگی، از حیات و از حضور می¬رسانند».
از سوی دیگر، گروتوفسکی ذیل پروژه‏ی فرهنگ پویا در جست‏وجوی مشارکت "اصیل" نیز بود که در قالب گروه ¬های محدودی که خود انتخاب کرده بود از سال 1973 به بعد انجام شد. در این اجراها بدوی¬ گرایی در هیئت سادگی ظاهر می ¬شود و در آنها مفهوم ملاقات (meeting) جایگزین مفهوم "اجرا" می ¬گردد. اینس ضمن اشاره به تمرکز آثار گروتوفسکی بر اصالت و وحدت هر چه بیشتر، از زبان گروتوفسکی هدف تئاتر سرچشمه¬ ها را این‏طور ذکر می¬کند: «خلق آن قسم ارزش¬ های بدیلی که مبتنی بر گشودگی و ریشه¬های عنصری یا بنیادی طبیعت انسانی در تضاد با شرم و ترس و نیاز به پنهان کردن خویش و نیز در تضاد با نیاز به بازی کردن مدامِ نقشی هستند که نقش ما نیست، بلکه علی¬ الظاهر به وسیله‏ی جامعه بر ما تحمیل شده است». اینس در پایان برای نشان دادن بی¬ سرانجام بودن این سیر قهقرایی به سمت ریشه ¬ها و اصل، به شکلی کنایی و سخره ¬گرانه این سخن چیشلاک (بازیگر آرمانی گروتوفسکی و نیز یکی از کارگردانان تئاتر آوانگارد) را نقل می ¬کند که گفته بود: «در پایان احساسم این بود که . . . تازه شروع کرده ¬ام به جست‏وجویی کاملاً فیزیکی از پی ریشه ¬ها و سرچشمه ¬ها».
عنوان فصل دهم کتاب، "انسان‏شناسی، تئاتر محیطی و انقلاب جنسی" است. اینس در بخش نخست که عنوان "یوجنیو باربا ـ ریچارد شکنر ـ جو چایکین" را دارد به علاقه‏ی فراوانی اشاره می¬ کند که رویکرد گروتوفسکی در میان کارگردانان معظم آوانگارد در اواخر دهه‏ی 1960 و اوائل دهه‏ی 1970 برانگیخت: بارو، بروک، جو چایکین، لوکا رونکونی به همراه شاگرد ارشد گروتوفسکی یعنی یوجنیو باربا جملگی کسانی بودند که در پروژه‏ی آزمایشگاه تحقیق و پژوهش گروتوفسکی که در سال 1975 در وروتسلاف برگزار شد شرکت کردند. پیشتر باربا به عنوان تنها شاگرد به رسمیت شناخته شده‏ی گروتوفسکی تئاتر اودین را در سال 1964 پایه ¬گذاری کرده بود. «در عمل، زبان تئاتری ویژه‏ی باربا قویاً شبیه سبک شمایل¬ نگارانه‏ی فیلم¬ های صامت اکسپرسیونیستی اولیه بود ـ از حیث استفاده از ژست¬ های سرنمونی، پُزها، و نقاب¬ های چهره¬ ای که عواطف "خودانگیخته" را به حالات "ناب" ترس، درد یا میل تبدیل می¬ کردند». اما در آزمایشگاه تئاتری بعدی باربا، محور کار تحلیل میان‏فرهنگی اجرا بود. در این آزمایشگاه، باربا می ¬کوشید با به ¬کارگیری تکنیک ¬ها و رویکردهای هنری سنت¬ های شرقی ـ همچون نو، کیوگن، کابوکی و کاتاکالی، رقص¬ های بالیایی و اُدیسی هندی ـ شکلی غربی از سبک¬ پردازی فیزیکی بسازد.
باربا به جای تحلیل ¬های روان‏شناختی و روان ¬درمانی از حضور بازیگر از تحلیل¬ های نوروفیزیولوژیکی مدد می¬ جست و به مطالعات صدایی در زمینه‏ی تفاوت ¬های میان کلام در زندگی روزمره و موقعیت¬ های اجرا دست زد. گام بعدی، رجوع به مفاهیم انسان‏شناختی و "تئاتر انسان‏شناسی" بود که خود باربا آن را چنین تعریف کرده است: «مطالعه‏ی رفتار انسان هنگامی که وی از حضور فیزیکی و ذهنی خود در موقعیت انتظام¬یافته‏ی اجرا استفاده می ¬کند». از این رهگذر، باربا می¬کوشید تا الگوی رفتار آئینی را جانشین اسطوره ¬های غلط یا کلیشه¬ های مستعملی سازد که رفتار اجتماعی عادت‏ شده‏ی ما را می¬ سازند. در ادامه اینس از شاکله‏ی تئاتر باربا به مثابه‏ سنتزی از استعلای آئینی گروتوفسکی¬ گونه، با نوعی اگزیستانسیالیسم سازش¬ ناپذیر مشابه با اگزیستانسیالیسم ساموئل بکت، یاد می¬ کند.
باربا در ادامه تئاتر سوم (Third Theatre) خود را در جوامع ابتدایی و با استفاده از تکنیک مبادله‏ی پایا پای برپاساخت. اما سرآخر در اجرای "میلیون" (1979)، که پس از سفرهای دور دنیای تئاتر اودین انجام گرفت، تلفیق سبک ¬های اجرای غربی و شرقی و حال و هوای کارناوالی باختینی اجرا به گونه ¬ای انجام گرفت که اجرا را به همان فرهنگ عامه ¬ای که باربا خود پیشتر از آن به عنوان [مستحق] «آخرین ضربه به آنها که از پیش افتاده ¬اند» تعبیر کرده بود، تبدیل کرد.
در مورد شکنر، نخست این مطلب حائز اهمیت می ¬نماید که مجله‏ی دراما‏ریویو تحت سردبیری وی اقدام به مطالعه در مورد شیوه ¬های ارتباط غیرکلامی، پیوند میان الگوهای رفتار انسانی و حیوانی در بازی و فعالیت آئینی ¬شده و گونه¬ های اجرایِ مذهبی باقی‏مانده در فرهنگ های بدوی، نمود؛ در همین جهت می¬ توان از موارد زیر به عنوان اصول مشترک میان مناسک بدوی و تئاتر آوانگارد یاد کرد: "کلیت"، "انضمامی بودن"، "تجربه‏ی استعلایی" و "تأکید بر اجرا به مثابه‏ فرآیند و نه محصول". در این تئاتر همه جا تکیه و تأکید بر اجتماع یا جماعت (community) است و مواردی نظیر مشارکت تماشاگر، برهنگی، طغیان علیه قراردادهای پذیرفته شده‏ی اجتماعی، تشرف و بازیگری جمعی، ویژگی ها و اصول آن تلقی می ¬شوند.
در مورد چایکین باید گفت که وی کار خود را نخست با گروتوفسکی و چیشلاک در آزمایشگاه کار گروهی در سال 1967 آغاز کرد. هم در تئاتر آزاد و حتی بیش از آن در گروه پرفورمنس، ادغام توهم و واقعیت و تأکید بر تعهد و وقف تام و تمام خویش ـ بر ماهیت ذهنی رویداد دراماتیک ـ اجرا را بدل به شکلی از روان¬ درمانی می ¬کرد. در همین پیوند، الگوی همه‏ی شاگردان گروتوفسکی، منجمله چایکین، اجراگر آسیایی بود؛ کسی که آموزش او به مثابه‏ امری "کل¬ نگر" و "ابزار اصلی برای رشد شخصی" (در تقابل با آموزش غربی که به مثابه‏ امری "ابزاری" و مهارت اکتسابی تلقی می ¬شود) بود. آرمان همه‏ی این افراد، بازآفرینی یک اجرای شمنی بود که طی آن "امراض" اجتماع در هیئت تابوها، خصومت ¬ها و ترس از بدن خارج می شد. اما به زعم اینس، نتیجه‏ی این همانی اجراگران با نقش ¬هایشان (از طریق فرو رفتن در حالات شمنی خلسه و تسخیر) امری خام، و همان‏گونه که خود شکنر نیز اذعان کرده، خودشیفتگی بود. سرآخر، با این دعوی شکنر مواجه می¬ شویم که تئاتر آوانگارد را به مثابه‏ پدیده ای توصیف می¬ کند که «بیش از آن که شمایل¬ شکنانه باشد شمایل¬ نگارانه است . . . رادیکال است اما نه در معنای سیاسی کلمه، بلکه از آن جهت که می ¬کوشد به ریشه¬ ها برود». در پایان، اینس با لحنی کنایی و سخره¬ گرانه عنوان می‏کند، «در واقع این ادعای شکنر که "محل اصلی تئاتر اصیل از صحنه به جایی بین ناف و آلت تناسلیِ هر یک از اجراگران تغییر یافته" ـ امری که از نظر وی مثبت و نشان¬ دهنده‏ی پیشرفت است ـ متأسفانه بسیار بسیار درست بود».
اینس در بخش بعدی ذیل عنوان "تئاتر زنده" و در بیان ویژگی اصلی این تئاتر اظهار می¬ دارد که «در یک کلام، تئاتر زنده سرچشمه¬ ها، اهداف و مراحل متوالی کل جنبش آوانگارد را در سطحی کوچک‏تر خلاصه می ¬کند». و سپس در اظهار نظری مشروح عنوان می¬ کند: «ریشه و بنیاد کل تئاتر آوانگارد، نفی و انکار بی¬ محابای تمدن جدید و ساختارهای اجتماعی موجود است. حتی اگر این امر منجر به نفی و انکار شیوه¬ های متعارف کنش سیاسی و اید¬ئولوژی ¬های پذیرفته شود؛ همین موضع به غایت سیاسی است که باعث جذابیت تقریباً جهانی خردستیزی با غور و تفحص ویژه‏ی آن در حالات رؤیایی و جست‏وجو برای بیان سرنمونی‏ ـ بازگشت به فرم های دراماتیک بدوی در آئین با تأکید آن بر تجربه‏ی مذهبی و عرفان شرقی ـ شده است. و هیچ‏جا این پیوند میان سیاست و تأکید به ظاهر غیرسیاسی بر ضمیر نیم آگاه یا اسطوره¬ شناسی روشن ¬تر از تئاتر زنده، با آن تعهد آشکارش به آنارشیسم، نیست».
در اجراهای تئاتر زنده، منجمله اجرای مشهور "بهشت همین حالا" (Paradise Now)، کنش به مثابه‏ ایجاد تغییری در ضمیر آگاه نمایان می ¬شود؛ به مثابه‏ تغییری درونی در سرشت تماشاگر از طریق امر زیرآستانه ¬ای و معنوی. در اینجا تلقی از اجرا به مثابه‏ رویدادی مذهبی ـ آئینی، مناسک جن ¬گیری، تشرّف و اشتراک معنوی، فرافکنی حالات رؤیایی و به مثابه‏ مراقبه است، و هدف از همه‏ی این¬ها نیز تبدیل خشونت به سازگاری و انسجام است. از همین‏روست که این هنرمندان دست به اقتباس از آئین بدوی و مفهوم بازیگر "مقدس" به مثابه‏ شمن و نیز ساختارهای فرمال دیداری ـ شنیداری از تصاویر سرنمونی و وردخوانی مکرر هیپنوتیکی می زنند.
فصل بعدی "میان ـ فرهنگی ¬گروی (Interculturalsm) و کاوش در آثار کلاسیک" با مقوله‏ی اقتباس ¬های شکسپیری آغاز می¬ شود. اینس در توضیح نحوه‏ی اقتباس تئاتر آوانگارد از نمایشنامه¬ های شکسپیر به این مطلب اشاره می ¬کند که تا پیش از دهه‏ی 1960 اقتباس از آثار شکسپیر بیشتر اجراهایی درخور زمانه بود، اما از اواخر دهه‏ی 1960 میلادی با مجموعه‏ی گسترده¬ ای از اقتباس¬ ها مواجه می¬ شویم که به جای مدرنیزه کردن مواد و مصالح شکسپیری بر عناصر بدوی یا اسطوره ¬ای تأکید کرده، از این مواد و مصالح به مثابه‏ طنین ¬ها یا پژواک¬ های زیرآستانه ¬ای برای برانگیختن پاسخ¬ های پیشاعقلانی در مخاطبان استفاده می¬ کنند. اما این امر در تئاتر آوانگارد مسبوق به سابقه است. از یک جهت، کل جنبش آوانگارد با اقتباس از شکسپیر به شکل هجو در "اوبوشاهِ" آلفرد ژاری آغاز شد.
به رغم آن که برجسته ¬ترین نماینده‏ی این گرایش پیتر بروک است ـ به خصوص در اجرای بدوی‏گرایانه و آرتوئیش از "طوفان" ـ اما نمایشنامه ¬ای که تقریباً بدل به وجه مشخصه‏ی تئاتر آوانگارد شده است "مکبث" می¬ باشد؛ نمایشنامه¬ای که یان کات آن را به مثابه‏ تراژدی مدرن سرنمون ¬واری در کتاب "شکسپیر معاصر ما" (1961) مورد بررسی قرار داده است. در اجراهای ماروویتز و شکنر از "مکبث" (1969) نقش جادوگران بسیار برجسته و حیاتی است طوری که آنها همه جا حاضر و دارای قدرت مطلق هستند ـ به طور کلی نقش پدیده¬ های فراطبیعی در این اجرا برجسته شده است. در مکبثِ ماروویتز نیروی خبیث و نیّت پلیدی وجود دارد که همه جا حاضر است و تأثیرات مشخصی نیز به همراه دارد. به نظر ماروویتز، اگر با نمایشنامه در قالب باور پیشامسیحی، در قالب طلسم و جادو، برخورد کنیم می¬ توانیم مرکز شروری را پیدا کنیم که باعث می¬ شود نمایشنامه به جایگاه "مذهبی" شایسته¬ اش بازگشته، و به نحوی ارگانیک¬ تر کار کند. در اجرای ماروویتز از مکبث "واقعیت" فراطبیعیِ جای گرفته در ضمیر نیم¬ آگاه به مثابه‏ نوعی توهم و خواب و خیال، با یاری جادوگری همسر "تسخیرشده‏ی" مکبث، به مکبث تحمیل شده است ـ این در حالیست که در اجرای صحنه‏ای مکبث توسط اورسون ولز سوای آن که محل وقوع نمایشنامه هائیتی بود و طبیعتاً جادوی وودو برای آن مناسب می نمود، باور به امور فراطبیعی در اشخاص بی¬سواد متجلی بود و فرض اجرا آن بود که از این طریق "غیرواقعی" بودنشان را نشان دهد.
در مورد اجرای شکنر از مکبث نیز باید گفت که تصویر مرکزی آن "ضیافت آدم‏خوارانه‏ی توتمی" بود. در این اجرا صحنه به نواحی مختلف برای هر گروه از شخصیت¬ های سرنمونی تقسیم شده بود (عاملان: مکبث و لیدی مکبث؛ قربانیان/ مؤسسان: دانکن و بنکو؛ انتقام¬ گیران: ملکوم و مکداف؛ و قدرت‏های سیاه)، در حالی که میز وسط نیز ناکجاآبادی بود که همه سعی در تصرفش داشتند. مکبثِ یونسکو (1972) مثال دیگری در این زمینه است که در آن جادوگران تنها نماینده‏ی تمایلات نیم¬ آگاه در شخصیت ¬ها نیستند، بلکه نیروهای فراطبیعی ¬ای هستند که تمامی اجزای کنش را در کنترل خود دارند. مکبثِ هاینر مولر (1972) نیز به رغم دعوی اتخاذ موضع برشتی در اجرای نمایشنامه (اتخاذ فرم اپیک) به جای برگرفتن رویکردی بافاصله و عینی، تماشاگر را در خود غرق می ¬کند.
در اینجا تئاتر علمی برشت به مثابه‏ آزمایشگاهی برای فانتزی یا خیال اجتماعی تعبیر شده است؛ مطابق دیدگاه مولر، این تئاتر زمانی مؤثر است که تماشاگران از همان ابتدا به درون کنش کشیده شوند. ماحصل این کار درامی آشکارا غیرعقلانی و اساطیری است که هدف از آن خلق تصاویری است که تماشاگر در عین همذات‏پنداری کردن زیر آستانه‏ای(2) (Subliminal) با آنها، غیر قابل تحمل است. به زعم اینس، هر گونه تعبیر و تفسیر سیاسی و انقلابی از مکبث مولر بی‏مورد است چرا که خشونت موجود در مکبث وی به گونه ¬ای است که از هر تعبیر و تفسیر سیاسی (انقلابی) درمی¬ گذرد. در این اجرا، تصویر مولر از جامعه ابعاد اساطیری داشته، همزمان فئودالی، فوتوریستی و نیز فاشیستی است. تصویری که تاریخ را بدل به یک کابوس می کند و حسی از موجبیت باوری (دترمینیسم) را بر آن حاکم می ¬سازد. در این اجرا خشونت به مثابه‏ یک وضعیت انسانی جهانی و غیرقابل تغییر نمایان شده است.
اینس در بخش بعدی که عنوان "هاینر مولر و رابرت ویلسون" را بر خود دارد همکاری مولر آلمانی (که علاوه بر نمایشنامه ¬نویس، شاعر نیز هست) و رابرت ویلسون امریکایی را (که صرفاً بر عناصر دیداری و تصویری تأکید دارد، تا جایی که کار خود را "اوتیستی" می ¬نامد) شاهدی بر همگنی و یکنواختی جنبش آوانگارد می ¬داند. اما به طور مشخص، رویکرد مولر مبنی بر شکستن قاعده‏ی تداوم منطقی، نشئت گرفته از زیبایی‏شناسی ویژه‏ی جان کیج است که اول بار شانس و تصادف را وارد کار کرد و خود منبع الهام هنرمندان در عرصه ¬های مختلف شد. در نظر مولر این عدم تداوم خود مابه ¬ازایی برای پراکندگی کنش در سطح زندگی تجربی است و مجدداً یادآور پرهیز از ختم فرآیند تولید محصول در محصول نهایی است. از سوی دیگر، رابرت ویلسون نیز تناقض را اصل و اساس تئاتر می ¬داند. ویلسون در اجراهایش از هرگونه اختتام نهایی یا هرگونه تعبیر خاص اجتناب می¬ کند تا مجال کافی برای اخذ نتایج به تماشاگران داده شود. اما در رویکرد مولر به اسطوره تفاوت ¬هایی با سایر آوانگاردها و به خصوص با پیتر بروک دیده می‏شود: «برخلاف پیتر بروک، نزد مولر اسطوره بدیل معنوی مثبتی برای ماده ¬گرایی جدید نیست، بلکه بازنماینده‏ی الگوهای تاریک و ظلمانی روان است که همچنان رفتار و طرز عمل ما را تحت تأثیر خود قرار می¬ دهند».
اینس در توضیح شیوه‏ی اجرایی رابرت ویلسون به این مورد اشاره می‏کند که او این رویکرد را از دو تن از همکاران اولیه ¬اش اتخاذ کرد: یک فرد کر و لال و فرد دیگری که از آسیب ¬دیدگی شدید مغزی رنج می ¬برد. در اینجا شاهد پیدایی شکل کاملاً متفاوتی از ادراک هستیم، شکلی که با فهم عادی که بر کلمات متمرکز است فاصله دارد. کر و لال¬ ها صداها را به شکل ارتعاشات یا "انطباعات درونی" می ¬گیرند و به نظر می¬ رسد بر حسب تصاویر عکاسانه فکر می ¬کنند. به این نحو، منطقی گرافیکی از شکل شنیداری کلمات و مستقل از معنای مرسومشان خلق می ¬شود. ویلسون خود در مورد رواج این روحیه و طرز تفکر می¬ گوید: «هر روز بیشتر و بیشتر انسان ¬ها به درون خود فرو می ¬روند. این مطلب را به عینه در متروها می بینیم، جایی که همگان به درون خود جمع شده¬ اند و هیچ‏کس به دیگری نگاه نمی ¬کند. کاری که آنها می ¬کنند پایان دادن به حضور اجتماعی است. آنها ناچاراند این کار را بکنند، چرا که فشار سنگینی را تحمل می¬ کنند . . . این [شکل از رفتار] به واقع وسیله ¬ای برای بقاست». در یک کلام، این آدم ¬ها برای دوام آوردن زیر این فشار سنگین رویا می ¬بینند و تصاویر درونی می¬ سازند.
هدف از اجرا به این سبک و سیاق روان¬ درمانی است، تا مخاطب به روی "انطباعات درونی" گشوده شود. و ثمره‏ی این کار نیز کولاژی دیداری ـ شنیداری از تصاویر رؤیاگونِ به ظاهر نامرتبط است که در آن واژه¬ ها و رویدادها عامدانه با تکرار وسواس¬ گون و آهستگی رنج‏بار نمایش داده شده ¬اند و این‏چنین به اصطلاح بعد چهارم، یعنی زمان عینیت یافته است. اینس وجه مشخصه‏ی درام¬ های ویلسون را بی‏ربطی سورئالیستی و تقابل امور متضاد می¬داند. خود ویلسون نیز رویکرد خود را به تماشای تلویزیون با صدای بسته و همزمان گوش کردن به رادیویی که مطلب کاملاً متفاوتی پخش می¬ کند، تشبیه کرده است. این دو امر متضاد را می ¬توان با یکدیگر سازگار کرد و در واقع این کاری است که در اجراهای ویلسون به بیننده سپرده می شود.
اینس در بخش بعدی که تماماً به "آریان منوشکین" اختصاص یافته است از وی به عنوان فردی یاد می ¬کند که در کنار بروک و ویلسون، از جمله کارگردانان آوانگاردی است که حتی بیشتر از افراد ذکرشده تلفیقی از شکسپیر و سبک اجرای آسیایی ارائه کرده است. منوشکین خود در بیانیه ¬اش اهداف خود را چنین خلاصه می¬ کند: «قصد ما زنده کردن فرم¬ های تئاتر کهن نظیر کمدیا دل‏آرته یا تئاتر سنتی چینی نیست. ما می ¬خواهیم قواعد بازی را که از طریق آنها واقعیت زندگی روزمره ترسیم شده است خلق نمائیم؛ می¬ خواهیم آنها را طوری آشکار سازیم که آشنا و غیرقابل ¬تغییر به نظر نرسند بلکه حیرت¬ انگیز و قابل دگرگونی به نظر آیند».
منوشکین پس از دیدار از ژاپن و مشاهده‏ی بازیگران تئاتر نو کوشید تا سبک اجرای ژاپنی را در مورد متن ¬های شکسپیر به کار بندد. وجه مشخصه‏ی شرق¬ گرایی ویژه‏ی منوشکین ناهماهنگی آشکار میان اجزا و عناصر است (مثلاً در اجرای "سیهانوک" شخصی روحانی با ردای ویژه‏ی روحانیان را در کنار افراد اروپایی با لباس¬ های غربی می ¬بینیم که سوار بر دوچرخه اند). اینس در ادامه در توضیح نگاه استعماری جنبش آوانگارد به طور کلی و منوشکین به طور خاص اظهار می¬ دارد که، «دیدگاه¬ های سنتی اروپایی از شرق، تصویر آسیا را بر حسب غرابت (غریب ¬وارگی) و زنانگی ترسیم می ¬کنند، و نیز به عنوان چیزی وحشی، وسوسه ¬کننده و آسیب ¬پذیر، به مثابه‏ چیزی خارجی و ـ به عبارت دیگر، به مثابه‏ قطب منفی و مخالف تمدن غربی ـ که در تضاد با شرق به مثابه‏ امر عقلانی و مردانه، جای گرفته در کانون قدرت جغرافیایی جهان، تعریف می ¬شود. این امر استعمارگری را توجیه کرده، به آن زیرمتنی جنسی حاکی از نره ¬سالاریِ صاحب قدرت و اختیار می ¬دهد». اما اینس در بیان تفاوت منوشکین با یوجنیو باربا و بروک این مطلب را نیز متذکر می ¬شود که آنها به گونه¬ ای ناخودآگاه رویکردی استعماری را اتخاذ می ¬کنند در حالی که منوشکین خود این رویکرد استعماری را مورد توجه آگاهانه قرار می دهد و این خود گامی مهم در جنبش بدوی ¬گرایانه‏ی تئاتر آوانگارد محسوب می¬ شود.
اینس در فصل آخر کتاب خود که "از حاشیه به جریان اصلی" نام دارد نخست ذیل عنوان "عمومیت ¬یافتگی و پذیرش عمومی" تبدیل شدنِ تئاتر آوانگارد به بخشی از جریان اصلی فرهنگی را مورد اشاره قرار می ¬دهد و بر اجراهای وسیع و فراگیر تئاتر آوانگارد در سرتاسر جهان تأکید می‏کند. اینس در تبیین این مطلب اظهار می¬ دارد که حتی در زمان ¬های دورتر نیز زمانی که فرهنگ رسمی ملل به واسطه‏ی رویدادهای سیاسی بی ¬ثبات شد ارزش¬ های جایگزین بدوی ¬گرایی نظیر اکسپرسیونیسم در آلمانِ بعد از رویدادهای خشن پایان جنگ جهانی اول روی صحنه ظاهر می‏شد. در امریکا نیز زمانی که سنت¬ های تئاتری قرن نوزدهمی در حال از دست دادن اعتبار و استقرار بودند و هم‏چنان کجدار و مریز به حیات خود ادامه می ¬دادند، شاهد آن هستیم که ریشه های درام مدرن ـ که به نمایشنامه¬ های اولیه‏ی یوجین اونیل برمی¬ گردد ـ از دل جنبش آوانگارد جوانه می ¬زند.
اینس در بخش بعدی به سه تن از کسانی که به عمومیت یافتن تئاتر آوانگارد کمک کردند اشاره می¬ کند: "یوجین اونیل ـ اوژن یونسکو ـ سم شپرد". اینس، از زبان یونسکو، هدف وی را خلق تئاتری متافیزیکی (پیرو آرتو) می ¬داند: «تغییر موقعیت متافیزیکی انسان، تغییر زندگی، اما تغییر و دگرگونی از درون نه از بیرون، از سویه‏ی شخصی به سویه‏ی جمعی». نوک تیز حمله‏ی یونسکو به فرهنگ خرده ¬بورژوایی به عنوان فرهنگ کاذبی است که ما را از همه چیز و از خودمان جدا می ¬کند. اما تفاوت درام ¬نویسی همچون یونسکو با کارگردانان آوانگاردی نظیر بروک و گروتوفسکی در آن است که یونسکو ریشه¬ ها را نه در بدن که در ضمیر نیم¬ آگاه جست‏وجو می‏کند.
اما این جست‏وجو از پی سرچشمه ¬های اساطیری در شپرد شکل کاملاً متفاوتی پیدا می ¬کند: «در حالی که جست‏وجو از پی سرچشمه¬ های اساطیری دیگران را به سمت کتاب مقدس (گروتوفسکی، چایکین)، افسانه¬ های هندی، ایرانی یا امریکای جنوبی (بروک، باربا) و آثار کلاسیک یونان باستان تا دوره‏ی الیزابتی (بروک، ماروویتز، منوشکین، مولر، ویلسون) هدایت کرد، شپرد تقریباً به طور کامل بر امریکای معاصر تمرکز کرده است. در نمایشنامه¬ های او بُعد اسطوره ¬شناختی از موسیقی راک و فرهنگ مواد مخدرِ مرتبط با آن سرچشمه می‏گیرد، چیزی که تأمین¬ کننده‏ی واقعیات بدیل توهمی، هنر پاپ و آئین¬ های بومی سرخپوستان امریکایی است». در این میان نمایشنامه‏ی شپرد موسوم به "دندان جنایت" (1972) نقطه‏ی عطفی در استفاده از عناصر مذکور به ویژه موسیقی راک و "فرهنگ مواد مخدرِ مرتبط با آن" محسوب می¬ شود.
اما استفاده از قابلیت ¬های موسیقی راک به دو دهه قبل، به نمایشنامه‏ی آن جلیکو (Ann Jelicoe) موسوم به "ورزش مادر دیوانه‏ی من" (1958) برمی¬ گردد که اولین نمونه‏ی تأثیر آرتو در بریتانیا حتی پیش از شروع دوره‏ی تئاتر قساوت بروک است: «جلیکو بر کارکرد روان‏شناختی آئین¬ ها به مثابه‏ شیوه¬ ای مهم و اساسی از بیانگری که تأثیرگذاری "جادویی" را از طریق تأثیرات هیپنوتیک، کاملاً مستقل از مذهب یا عقیده، به دست می ¬آورند تأکید کرده است». خود جلیکو در مقدمه ¬ای که بر نمایشنامه¬ اش نوشته می ¬گوید: «هر آئینی به طور عام به شکل تکرار کردن الگویی از واژه¬ ها و ژست ¬ها ظاهر می¬ شود که حرکت آنها در جهت تحریک ما به فراتر رفتن از یک حالت ذهنی نرمال است. وقتی این حالت ذهنی ایجاد شود ما پذیرا، قابل القا و آماده برای حرکت به نقطه‏ی اوج آئین هستیم. در نقطه‏ی اوج، ماهیت ذاتی اشیا و امور عوض می ¬شود».
اینس در تبیین استفاده‏ی شپرد از موسیقی راک آن را هم به مثابه‏ وسیله ¬ای برای هدایت عاطفه‏ی تماشاگر و هم به مثابه‏ نوعی نماد می ¬داند. موسیقی راک همزمان موسیقی جریان اصلی فرهنگ جوانان امریکایی و بیان یک پادفرهنگ سرکوب¬ شده‏ی بیگانه¬ گشته است که با برخاستن از موسیقی مذهبی سیاهان بدل به صدای عرصه‏ی مملو از مواد مخدر گشته است. علاوه بر این، شکل بداهه ¬پردازانه‏ی موسیقی راک در پیوند با موسیقی جاز یک ساختار دراماتیک خودانگیخته و پویا را ارائه می¬ کند. به زعم اینس، همه‏ی این¬ها مستقیماً در نمایشنامه‏ی "دندان جنایت" که شالوده‏ی بخش اعظم آثار بعدی شپرد را می¬ سازد بازتاب یافته است. شپرد خود موسیقی باب دیلن به عنوان یکی از اسطوره ¬های موسیقی امریکایی را این‏چنین توصیف می ¬کند: «جادوی واقعی . . . نوعی استحاله‏ی انرژی که وی با خود حمل می¬ کند . . . حس عمیقی از هیجان زندگی¬ بخش . . . نوعی از انرژی که شجاعت و امید به ارمغان می¬ آورد و بالاتر از همه باعث می ¬شود تا زندگی در جلوی صحنه ظاهر شود». در پایان این بخش اینس وجه مشخصه‏ی همه‏ی آثار شپرد را اسطوره ¬سازی جدید و تأیید جنایت یا خشونت دوشادوش نفی و انکار تمدن غربی از سوی جنبش آوانگارد می ¬داند.
اینس در بخش بعدی ذیل عنوان "گسترش و اشاعه‏ی تئاتر آوانگارد" به این مطلب اشاره می کند که با شپرد، همان گونه که به طرق دیگر با ویلسون و منوشکین، تئاتر آوانگارد بر تئاتر مستقر و سنتی تفوّق یافته است و اصول و قواعد خود را بدل به نیروی محرک جریان اصلی امروزی تئاتر کرده است. اینس در ادامه به سه گروه شاخص در گروه¬ های کوچک‏تری که در خط آوانگارد حرکت کرده¬ اند اشاره می ¬کند و از افراط¬ گرایی به عنوان ویژگی مشترک هر سه گروه یاد می¬ کند و این که با افراط ¬گرایی خود جنبه ¬های مختلف آوانگارد را برجسته کرده ¬اند. این سه گروه عبارتند از: 1) گروه تئاتر خدای وحشی (Savage God Theatre) جان جولیانی (John Jaliani) که مشوق مشارکت و فرآیند به جای نظاره و محصول است؛ 2) آثار نوآرتویی رالف اُرتیز؛ و 3) غرابت ¬گرایی گروهی نظیر Floating Lotus Magic Opera Company.
یکی از افراطی ¬ترین کارهای گروه جولیانی اجراهای اعلام ¬نشده در مکان ¬های عمومی است. مثلاً نمایشنامه‏ی "بیگانه"‏ی استریندبرگ فقط یک‏بار در کافه ¬ای شلوغ در مرکز شهر به وسیله‏ی بازیگرانی اجرا شد که تظاهر می ¬کردند آدم¬ های معمولی جمعیت هستند و هیچ کوششی هم برای جلب توجه عموم به نمایش خود نمی ¬کردند. از سوی دیگر، در آثار اُرتیز شاهد رئالیسم مفرط و تأثیرات شوک ¬گونه هستیم. در اجراهای اُرتیز عامل کلیدی، خشونت فیزیکی و قساوت واقعی (و نه نمادین، که دیگر کارگر نیست) است. اینس در همین زمینه به اجرای "آسمان فرو می ¬ریزد" ارتیز اشاره می ¬کند که به زعم وی نمادپردازی ویژه‏ی آن ناکارآمد و بی ¬اثر است.
دیوید رادکین از معدود نمایشنامه¬ نویسان انگلیسی است که در دهه¬ های اخیر تحت تأثیر آرتو بوده است. رادکین همچون اغلب آوانگاردها به صراحت تئاتر را یک آئین می ¬داند. تئاتر رادکین، به زعم خود وی، رسوبی آکنده از حقیقت (رسوبی حقیقی) از رؤیاهاست؛ مراد از این انگاره¬ های نیرو در ناخودآگاه و جنایتِ بی ¬دلیل در سطح ظاهری اِعمال یک خشونت درمانگرانه‏ی آرتویی علیه تماشاگران است. اما نمایش رنج زایدالوصف انسانی و تعرض به حساسیت¬های تماشاگران که لازمه‏ی تزکیه‏ی معنوی است در مورد رادکین، از حیث میزان استقبال تماشاگران از کار وی، تأثیر منفی داشته است و این درست برخلاف کارهای پیتر شفر(Peter Shaffer) است که همزمان از پایه و اساس متعارف و قراردادی و در عین حال وام گرفته از تکنیک ¬های آوانگارد بودند و با استقبال عمومی نیز مواجه شدند.
اینس در بخش پایانی به موضوع "اقتباس تجاری و جشنواره¬ های فرهنگی" می ¬پردازد. وی در اشاره به آثار شفر کارکرد آثار او را همچون تئاتر محیطی، منتهی تا حدودی متفاوت از شکنر، پرورش وقوف و آگاهی از یک وحدت متعالی می¬ داند که به وسیله‏ی اومانیسم انسان‏شناسانه‏ی فرهنگ غربی نابود شده است و در همین جهت است که از مذاهب مرده، اساطیر قومی و فرهنگ عامه به شکلی التقاطی وام می‏گرفت. اینس در اظهار نظری کلی آثار شفر را این‏گونه ارزیابی می ¬کند: «آثار شفر الگویی نمونه¬ وار از موقعیت کنونی تئاتر آوانگارد را نشان می ¬دهد. این تئاتر همچنین به لحاظ تلفیق و ادغام بسیاری از رویکردهای گذشته نمونه ¬وار است؛ تئاتری است مبتنی بر آزمایش‏های آزمایشگاهی پیتر بروک و گروتوفسکی، نظریات باختین، مطالعات انسان‏شناسان یا طرز تلقی سورئالیستی ویژه‏ی رابرت ویلسون و تلفیق تئاتر با جهان طبیعی که بسیاری از آثار آوانگارد با آن شریک هستند، و نیز تأکید بر جنبه‏ی درمانگرانه‏ی مشارکت تماشاگر، که از زمان اکسپرسیونیست ¬ها تا بِک(3) یا ریچارد شکنر تدوام داشته است؛ که هم‏چنان مبتنی است بر تصور آرتو از "تئاتر مقدس"».
آنچه که ما در اینجا می¬ بینیم تلاش برای احیای آئین¬ های نابودشده، کشف مجدد اساطیر کهن و نیز فرهنگ عمومی برای گسترش پهنه‏ی ارتباط به درون سطح غریزی و ناخودآگاه از طریق ضرباهنگ (ریتم) و تصاویر است که جملگی به تمسک اولیه‏ی جنبش آوانگارد به "ریشه¬ ها"ی ماقبل اجتماعی، معنوی و اشتراکی آدمی برمی ¬گردند. «اما همان گونه که در مورد ویلسون، مولر یا منوشکین نیز شاهد آن هستیم، آنارشیسمی که در ابتدا حدود جنبش آوانگارد را مشخص و تعیین کرد اکنون خود بدل به "هنر عالی" یا هنر والا شده است». به عبارت دیگر، به زعم اینس جنبش آوانگارد که در ابتدا سودای واژگون ساختن نظم امور و تحدّی با نظام مستقر را داشت اکنون با بدل شدن به "هنر والا" خود یکی از پایه¬ های این نظام شده است و در هاضمه‏ی جامعه‏ی بورژوایی امروزی به تمامی حل و جذب شده است، طوری که دیگر فاقد آن نیروی انتقادی و انقلابی اولیه است؛ امری که با توجه به رویکرد اینس به جنبش آوانگارد، از همان ابتدای کار آوانگاردها نیز تقریباً قابل پیش¬ بینی می ¬نمود.


* Christopher Innes, AVANT GARDE THEATRE: 1892-1992, Routledge, 1993.


پانوشت‏ها:
1- David Rudkin؛ متولد 1936. هنرمند بریتانیایی فعال در عرصه¬های مختلف هنری.
2- منظور آستانه‏ی آگاهی است یعنی مرحله‏ای که می‏توان عناصر آن را با تلاشی اندک وارد حیطه‏ی آگاهی کرد.
3- منظور جولین بِک است که همراه با جودیث مالینا از پایه‏گذاران تئاتر زنده بودند.