حبیب تنویر: نمایش سنتی هند و تئاتر امروزی

حمید احیاء


اشاره
جماعت تئاتری ایران سال‏هاست که بسیاری از نمایشنامه‏نویسان و کارگردانان تئاتر اروپا و آمریکای شمالی را می‏شناسد و با دیدگاه‏های بیشتر نظریه‏پردازان مهم تئاتر غرب آشنایی دارد. اما کارگردان‏ها، نمایشنامه‏نویسان، و نظریه‏پردازان تئاتر کشورهای به اصطلاح جهان سوم، کسانی که فضایی کمابیش هم‏گون با فضای ما کار و زندگی می‏کنند، جایی در دنیای تئاتری ما ندارند و آشناییِ ما با فعالیت‏ها و دیدگاه‏های آنها بسیار محدود است. مشکل در این است که شهرت این بزرگان معمولاً از مرزکشورهای خود فراتر نمی‏رود و کسی چیزی راجع به آنها به زبان‏های رایج اروپایی نمی‏نویسد. محققین و نویسندگان تئاتری ما نیز (مثل اکثر نویسندگان تئاتری کشورهای جهان سوم) توان و دانش تحقیق به زبان‏های بومی اکثر کشورهای جهان سوم را نداشته و بیشتر به مطالبی که به یکی از زبان‏های رایج غربی پیرامون تئاتر غرب نوشته شده است دست‏یابی دارند. چنین است که برای بسیاری از تئاتری‏های ما، مانند دیگر گروه‏های فرهنگی و غیرفرهنگی‏مان، غرب هم‏چنان مرکز هستی باقی می‏ماند و میزان شباهت و نزدیکی با آنچه غربیان کرده‏اند تنها معیار اعتبار و ارزش هر کاری می‏شود. چنین است که تلاش بسیاری از تئاتری‏هایمان در این خلاصه می‏شود که نمایش‏هایی شبیه آنچه غربیان سال‏ها پیش به روی صحنه آورده‏اند (و ما تازه از وجودشان با خبر شده‏ایم) به روی صحنه آورند و با این کار اندیشه کنند که نوآورند و مدرن و پست‏مدرن. چنین است که ما بسیاری از نظریه‏های مهم و غیرمهم تئاتر اروپا و آمریکا را به فارسی برگردانده و منتشر کرده‏ایم؛ هر گفته و نظری از مثلاً آنتونن آرتو را هرچه قدر هم از فضا و واقعیت زندگی و تئاتر ما دور باشد خوانده‏ایم، اما نمی‏دانیم که آیا همسایه‏مان پاکستان تئاتری دارد یا نه، نمی‏دانیم که ترکیه هیچ نمایشنامه‏نویس و کارگردان معتبری دارد یا نه. ما از شباهت‏های تئاتر روحوضی با کمدی دل‏آرته آگاهیم، اما پیرامون رابطه‏ی این فرم با خویشاوندان نزدیک هندی‏اش، فرم‏های عامیانه‏ای چون نائتانکی، نقال، تماشا، و بهاوای، هیچ اطلاعی نداریم.
دانش ما از تئاترهای آسیا، آفریقا، و آمریکای مرکزی و جنوبی بسیار محدود است و هنوز موفق نشده‏ایم که به صورتی گسترده به مطالعه‏ی تجربیات تئاتری این مناطق بپردازیم. این موضوع در مورد همکاران ما در این قاره‏ها نیز صدق می‏کند و آنها نیز هیچ شناختی از تئاتر ما، چه تئاتر سنتی و چه تئاتر معاصرمان ندارند. با گسترش وسایل ارتباطی و وجود اینترنت این امکان فراهم شده است که هنرمندان جهان سوم شناخت خود را تنها به اروپا و آمریکای شمالی محدود نکرده و بتوانند به صورتی مستقیم از تجربیات یکدیگر آگاه گردند. باید که از این فرصت استفاده کنیم؛ نمایشنامه‏نویسان، کارگردان‏ها و دیگر هنرمندان تئاتری‏مان را به جهان معرفی کرده و با همکاران جهان سومی‏مان آشنا شویم. مطلب ذیل که به معرفی حبیب تنویر کارگردان برجسته‏ی هندی می‏پردازد تلاشی است در این سمت و سو.
***
در نیمه‏های قرن نوزدهم، در حالی که نمایش‏های آئینی و سنتی، از مراسم دو هزار ساله‏ی مذهبی در معابد گرفته تا رقص و آواز و مضحکه‏های عامیانه‏ی کوچه و بازاری، بخش مهمی از زندگی فرهنگیِ شهرها و روستاهای هندوستان را تشکیل می‏دادند، تئاتر اروپایی راه خود را به این کشور باز کرد. انگلیسی‏ها که هندوستان را تحت سلطه‏ی استعماری خود درآورده بودند، در شهر کلکته، مرکز حکومت‏شان، شروع به فعالیت تئاتری نمودند. در این سال‏ها گروه‏هایی تئاتری از انگلستان می‏آمدند و برای افسران و دیگر شهروندان دولت استعماری انگستان نمایش‏هایی به روی صحنه می‏آوردند و همزمان گروه‏های آماتور متشکل از انگلیسی‏های مقیم هند نیز در باشگاه‏های خود به ارائه نمایش می‏پرداختند. این فعالیت‏ها مختص انگلیسی‏ها بود و حتی روشنفکران و اشراف هندی نیز اجازه‏ی دیدن این نمایشنامه‏ها را نداشتند و نمی‏توانستند به عضویت باشگاه‏ها درآیند. اما طولی نکشید که این تئاتر جای خود را در میان هندیان باز کرد.
مضحکه‏ی سنتی و عامیانه اگرچه در سراسر هندوستان بسیار زنده و فعال بود و محبوبیت بسیاری بین عوام داشت، اما اشراف و روشنفکران و دیگر اقشار بالایی جامعه به خاطر وجود کلمات رکیک و موضوعاتی که به مذاق آنها خوش نمی‏آمد، این نوع تئاتر را مبتذل شمرده و آن را رد می‏کردند. آنها به تقلید از سبک تئاتر اروپایی پرداختند و گروه‏های خود را تشکیل داده و نمایشنامه‏های اروپایی را به روی صحنه آوردند. در سال ١٨۶٠ نخستین ساختمان تئاتری به شیوه‏ی اروپایی، یعنی تالاری سرپوشیده با صحنه‏ای در جلو و جایگاه تماشاگران در برابر آن، در کلکته ساخته شد و نمایشنامه‏نویسانی چند شروع به نوشتن نمایشنامه‏های هندی به سبک تئاتر اروپایی کردند. بعد از آن تئاترهای دیگری در این شهر و همچنین در بمبئی و مدرس ساخته شد. بسیاری از این گروه‏ها تبدیل به تئاتر حرفه‏ای شدند که در میان آنان گروه‏هایی که توسط پارسیان هند ایجاد شده بود به موفقیت بسیار دست یافته و تئاتر پارسی (Parsi Theatre) را پایه‏گذاری نمودند. تئاترهای پارسی، به بزرگ‏ترین و وسیع‏ترین شبکه‏ی تئاتر تجاری در هندوستان تبدیل شدند. این تئاترها با استفاده از دراماتورژی و صحنه‏پردازی به سبک تئاتر اروپایی و تلفیق آن با رقص و آواز هندی محبوبیت بسیاری پیدا کردند، تماشاخانه‏های بسیاری ساختند و نمایش‏های خود را در اقصی نقاط هندوستان به روی صحنه آوردند.(1) در دهه‏‏های اولیه‏ی قرن بیستم روشنفکران هندوستان با جنبش‏های تئاتری اروپا آشنایی بیشتری پیدا کرده و سیستم استانیسلاوسکی و آثار نمایشنامه‏نویسانی چون چخوف و ایبسن و استریندبرگ نیز راه خود را به تئاتر این کشور باز کردند.
تئاتر مدرن و یا به عبارتی دیگر تئاتر نوع اروپاییِ هندوستان نمی‏توانست بی‏تأثیر از تئاتر سنتی باشد. همان‏طور که اشاره شد تئاتر پارسی از رقص و موسیقی تئاترهای عامیانه استفاده بسیار برد و بسیاری از عناصر تئاتر سنتی در نمایشنامه‏های نوشته شده به سبک اروپایی دیده می‏شدند. هاریش چاندرا (Harishchandra) نمایشنامه‏نویس قرن نوزدهم که پدر تئاتر مدرن هندوستان شناخته می‏شود، از قراردادهای تئاتر عامیانه چون میان‏پرده‏های کمدی و تکه‏های دو نفره استفاده نمود و آنها را با فرم‏های تئاتری غربی آن زمان تلفیق کرد و رابیندرانات تاگور مهم‏ترین نمایشنامه‏نویس آن دوران با اهمیت دادن به عناصر غنایی در کارهای خود و انتقاد از شیوه‏های واقع‏گرایانه‏ی تئاتر پارسی تأثیر خود را از سنت‏های هندی نشان داد.
اما این جنبش استقلال‏طلبی در نیمه‏ی اول قرن بیستم و به ویژه کسب استقلال در سال ١٩۴٧ بود که توجه به شکل‏های سنتی و ملی را اهمیتی بسیار بخشید و روشنفکران را ترغیب کرد که نشانه‏های استعماری را از تئاتر هندوستان بزدایند. گروه‏ها و کارگردان‏های بسیاری از جمله سمبهو میترا (Sombhu Mitra) در شمال هندوستان، و بی.وی. کارانت (B.V. Karanth) و ک.ن. پانیککار (K.N. Panikkar) در جنوب پیشتاز استفاده از این شکل‏‏های سنتی شدند. در دهه‏ی شصت میلادی توجه به فرم‏های نمایشی هندوستان در غرب فزونی گرفت و بسیاری از کارگرانان و گروه‏های غربی به مطالعه این فرم‏ها پرداختند. این نیز عاملی شد برای رویکرد بیشتر تئاتری‏های هندی به تئاتر بومی خود. اما در میان فعالان تئاتر مدرن در هندوستان هیچ‏کس مانند حبیب تنویر (Habib Tanvir) به تئاتر سنتی و عامیانه نپرداخته است. حبیب تنویر از آغاز فعالیت تئاتری خود به مطالعه و جست‏وجو در شکل‏های گوناگون تئاتر عامیانه پرداخت و توانست با استفاده از این سنت هنری و تلفیق آن با تئاتر دنیای امروز، تئاتری خاص خود، تئاتری عامیانه اما امروزین به وجود آورد. این کارگردان، نمایشنامه‏نویس و بازیگر هندی در هشتاد و چند سالگی هنوز می‏نویسد، کارگردانی می‏کند و به روی صحنه می‏رود. او هنوز به صورتی خستگی‏ناپذیر تمامی سال به همراه همسر و گروه خود با قطار و اتوبوس از این گوشه هندوستان به گوشه‏ی دیگری می‏رود تا برای مردم نمایش اجرا کند؛ هم آنها را سرگرم کرده و هم مسائل‏شان را مطرح کند. او از آن دسته هنرمندانی است که علی‏رغم شهرت جهانی‏اش نه به نظریه‏پردازی بی‏ارتباط با جامعه تبدیل گشته است و نه به استادی در برج عاج نشسته.
تنویر در سال ١٩٢٣ در شهر کوچک رائیپور به دنیا آمد. پدرش که زاده‏ی پیشاور بود نام او را حبیب احمدخان گذاشت، اما حبیب در جوانی، هنگامی که شعر می‏گفت و در برنامه‏های مشاعره شرکت می‏کرد، تخلص تنویر را برای خود انتخاب کرد. او از کودکی مشتاقانه به تماشای رقص و آواز و نمایش‏های عامیانه می‏نشست و بسیاری از آوازها را از بر کرده و می‏خواند. وی بعد از اتمام تحصیلات دبیرستانی به دانشگاه مسلمانان عالیگره رفت و بعد از دریافت درجه‏ی لیسانس در سال ١٩۴۵ راهیِ بمبئی شد تا به بازیگری در سینما بپردازد. در آن زمان بمبئی روزهای پرجوش و خروشی را می‏گذاراند. سینما داشت رشد می‏کرد و با پایان یافتن جنگ دوم جهانی، جنبش ضد انگلیسی اوج می‏گرفت. انجمن تئاتر مردمی هندوستان (IPTA) در سال ١٩۴٢ در این شهر تأسیس شده بود و تنویر نیز همانند بسیاری از هنرمندان مترقی به این گروه ملحق شد.(2) تنویر جوان در این گروه بازیگری می‏کرد تا این‏که به قول خودش کارگردانی بر او "تحمیل شد":
«من در انجمن تئاتر مردمی هندوستان... در بمبئی بازیگری می‏کردم که تمام پیشکسوتانم، کارگردان‏ها و سازمان‏دهندگان گروه، توسط پلیس دستگیر شدند و به زندان افتادند. ما برای صلح، حقوق کارگران، و بسیاری چیزهای دیگر فعالیت می‏کردیم. بعد از چند روزی از زندان پیغام فرستادند که من باید رهبری گروه را به عهده بگیرم و کار را ادامه دهم. این بود که شروع به نوشتن و سازمان دادن و کارگردانی کردم.» (Irvin, 2003, P.122)
حبیب تنویر به مدت نه سال در بمبئی به فعالیت تئاتری پرداخت، شعر گفت و برای امرار معاش در کارخانه کار کرد، نویسنده رادیو شد، نقد تئاتر و سینما نوشت، و در چندین فیلم سینمایی بازی کرد. اقامت در بمبئی و کار در سینما تنویر را راضی نمی‏کرد، از این رو در سال ١٩۵۴ راهی دهلی شد و شروع به کار با گروه معروف تئاتر هندوستانی کرد. در طول اقامت کوتاهش در این شهر چند تئاتر برای کودکان نوشت و مهم‏تر از همه با مونیکا میسرا (Monika Misra) هنرپیشه و کارگردان جوان آشنا شد، آشنایی که سرانجام به ازدواج و یک عمر فعالیت هنری مشترک انجامید. نخستین نمایش مهم تنویر، بازار آگرا (Agra Bazaar ـ شهری که تاج محل در آن قرار دارد) نیز در این سال به روی صحنه رفت.
"بازار آگرا" نمایشی بود متفاوت با تئاتر غالب آن زمان در دهلی. گروه‏های آماتور و یا دانشگاهی که نمایشنامه‏های انگلیسی را به زبان اصلی و یا به زبان‏های هندی برای قشر محدودی اجرا می‏کردند، جریان تئاتری غالب در این شهر بودند. صحنه‏پردازی این گروه‏ها نیز مانند نمایشنامه‏هایشان از قالب‏های تئاتری اروپا تأثیر می‏گرفت و هیچ‏گونه تلاشی برای نزدیک شدن به تئاتر سنتی و استفاده از عناصر ارزشمند آن صورت نمی‏گرفت. نمایشنامه‏ی بازار اگرا بر اساس زندگی شاعر کوچه و بازارِ اردو، نظیر اکبرآبادی (Nazir Akbarabadi)، که در قرن هیجدهم زندگی می‏کرد، نوشته شده بود. از آنجا که منابعی راجع به زندگی این شاعر وجود نداشت، تنویر از آوردن شخصیت او در نمایش خودداری کرد و از آنجا که نمایش برخلاف تئاترهای مرسوم آن دوره داستان منسجمی نیز نداشت، از نظر سبک به عنوان تجربه‏ای تازه مورد توجه قرار گرفت. اما آنچه این نمایش را جالب‏تر نمود استفاده از زبان، شعر و موسیقی عامیانه، و شرکت دادن بازیگرانِ روستایی در اجرا بود.
« اشعار [نظیر] برخلاف سنت رایج در زمان خود هم در مورد مردم کوچه و بازار و مشکلات آنها نوشته شده است و هم از سبک و زبان فاخر رایج آن دوران دوری گزیده و به زبانی همه فهم سروده شده است. [تنویر] با استفاده از گروهی بازیگر تحصیل کرده‏ی شهری و هنرمندان تحصیل نکرده و دوره‏گرد روستایی، تئاتر رایج را، تئاتری که موضوعاتش درون اطاق‏های در بسته اتفاق می‏افتاد، کنار گذاشت و به نمایش بازار با همه‏ی سر و صداها و شخصیت‏های مختلف و روابط گوناگون اجتماعی، اقتصادی، و فرهنگی و تضادهای مربوط به آن پرداخت. نمایش با الهام از اشعار ناظر به مخالفت با فرهنگ نخبه‏گرا (elitist) برخاست و توجه تماشاگران عامه را به خود جلب کرد.»
(Malick, 2000, p.2)
از این نمایش به بعد بازیگران تئاترهای عامیانه نقشی مهم در کارهای تنویر به عهده گرفتند و دو ویژگیِ دیگر، «جانب‏داری هنری و ایدئولوژیک از فرهنگ عامیانه‏ی اقشار پائینی جامعه، و استفاده از موسیقی و شعر نه به عنوان عاملی سطحی و تفریحی، بلکه به عنوان عنصری جدانشدنی از کل نمایش»، به مشخصه‏های اصلی تئاتر او بدل شدند. (Malick, 2000, p.2)
بعد از موفقیت بازار آگرا تنویر در سال ١٩۵۵ راهی انگلستان شد و به مدت سه سال در آکادمی سلطنتی هنرهای دراماتیک (RADA) و مدرسه‏ی تئاتری اولد ویک (Old Vic) در بریستول به آموختن تئاتر پرداخت. در این مدارس با انضباط انگلیسی آشنا شد و اصول مربوط به میزانسن و بازیگری و برخی از فوت و فن‏های کارگردانی را آموخت.(3) اما از آنجا که چندان جوان نبود و تجربه‏ی سال‏ها کار در هندوستان را پشت سر داشت، مرعوب و مجذوب تئاتر غرب نشد. با نگاهی باز به مقایسه‏ی تئاتر سنتی هندوستان با تئاتر ارسطوییِ اروپا پرداخت و و در تصمیم خود مبنی بر استفاده از فرم‏های سنتی کشورش راسخ‏تر شد.
«او متوجه شد که تئاتر انگلیسی برای هندوستان بسیار خشک و غیرانعطاف است. او وحدت‏های ارسطوییِ زمان و مکان و عمل را رد کرد و تئاتر هندی را، هم انواع باستانی سانسکریت آن را و هم فرم‏های روستایی معاصر را، پذیرفت. به اعتقاد تنویر تئاتر هندی تنها یک وحدت را دربر می‏گیرد و آن راسا(4) می‏باشد. به عنوان مثال تنویر درباره‏ی نمایشنامه‏ی "ارابه‏ی کوچگ گلی" می‏گوید که: «در پرده‏ی دوم ارابه‏ی کوچگ گلی چند قمارباز به دنبال سامواهاک می‏گردند. صحنه در خیابان اتفاق می‏افتد. سامواهاک برای فرار نخست وارد معبد می‏شود و سپس وارد خانه‏ی واسان تاسنا. در هر دو مورد صحنه با دیالوگ و بازی هم‏زمان در داخل، و خارج در خیابان، اتفاق می‏افتد. برخی از مترجم‏ها این پرده را تقسیم کرده‏اند به بخش اول، صحنه‏ی یک، دو، سه، و غیره، بدون درنظر گرفتن این که برای نمایش‏نویس، شودراکا (Shudraka)، چیزی به عنوان وحدت مکان مطرح نبود. وحدت زمان نیز به همین صورت شکسته می‏شود. قاضی به افسری دستور می‏دهد که سوار بر اسب به باغ پوشپاکارانداک برود و ببیند که جنازه‏ی زنِ مُرده‏ای آنجا افتاده است یا نه. در جمله‏ی بعد افسر وجود جنازه را تصدیق می‏کند. باید توجه کرد که افسر از صحنه خارج نشده است.» (Deshpandeh, 2004, pp.74-73)(5)
تنویر در سال١٩۵۶ چند ماهی به برلین می‏رود تا با برشت و کارهای او آشنا شود، اما با ورود به برلین درمی‏یابد که هنرمند مورد علاقه‏اش درگذشته است. تنویر موفق به دیدار برشت نمی‏گردد اما با هلنه وایگل و تئاتر برلینر آنسامبل آشنا شده و چندین کار این گروه، که توسط برشت کارگردانی شده بود را می‏بیند. این نخستین آشنایی بی‏واسطه‏ی تنویر با برشتِ نویسنده و کارگردان بود و تأثیری که از تماشای این کارها گرفت به مراتب بیشتر از تمام آن چیزهایی بود که در آکادمی سلطنتی آموخته بود. او از دو ویژگی در کار برلینر آنسامبل؛ یکی سادگی و روشنی در شیوه اجرا و تکنیک‏های به کار گرفته شده در آن، و دیگری موضع اجتماعی و رابطه‏ی اجرا با تماشاگران، تأثیر بسیار می‏گیرد و شباهت‏های بسیاری بین این ویژگی‏ها با تئاتر سنتی هندوستان می‏یابد. از این رو وقتی در سال ١٩۵٨ به هندوستان برمی‏گردد بیشتر آن درس‏هایی را که در انگلستان آموخته بود کنار می‏گذارد و برخلاف بسیاری از کارگردان‏های هندی تحصیل کرده در انگلستان به دنبال تئاتری می‏رود که مناسب هندوستان باشد. او با دیدن تئاترهای مختلف در اروپا، بیش از پیش متقاعد شد که هیچ تئاتری ارزشمند نخواهد بود مگر این‏که در چهارچوب سنت‏های فرهنگی و موقعیت و شرایط خودی قرار گیرد. اما کنار گذاردن آموخته‏ها و ایجاد چنین تئاتری در عمل آسان نبود.
تنویر بعد از بازگشت از اروپا به شهر خود رائیپور برمی‏گردد. یک روز عصر به دیدن نمایش عامیانه‏ای می‏رود و عاشق آوازها و مضحکه‏سازی و خنده‏آفرینی بودن بازیگران و نوع بازیگری آنها می‏شود. او تمام شب به تماشای بازی این بازیگران می‏نشیند و صبح بعد از آنها می‏خواهد که با او به دهلی روند. شش نفر از بازیگران که برخی سواد خواندن و نوشتن نیز نداشتند قبول می‏کنند و به او ملحق می‏شوند. تنویر به همراه این بازیگران و همسرش و تعدادی بازیگر شهری در سال ١٩۵٩ گروه تئاتر نایا (NayaTheatre) را پایه‏ریزی می‏کند و برای اولین کاربرگردانی معاصر از نمایشنامه‏ی کلاسیکِ سانسکریت، "ارابه‏ی کوچک گلی" را انتخاب می‏کند. هر شش بازیگری که همراه او بودند در این اجرا شرکت می‏کنند و تنویر با مشاهده‏ی کار آنان به جست‏وجو و کنکاش در قواعد و تکنیک‏های تئاتر عامیانه می‏پردازد. با این اجرا او به شباهت‏های تئاتر سانسکریت و تئاتر عامیانه‏ی زنده در روستاهای هندوستان بیشتر پی می‏برد.
«اجرای "ارابه‏ی کوچک گلی" تنویر را متقاعد کرد که سبک و تکنیک‏های تئاتر عامیانه با سبک و تکنیک‏های اشاره شده در دراماتورژی نمایشنامه‏نویسان باستانی سانسکریت یکسان است. او بر این اعتقاد بود که می‏توان از طریق تئاتر عامیانه به سبک تئاتری سانسکریت دست یافت. تنویر می‏گوید که سادگی و انعطاف خلاقانه‏ای را که نمایشنامه‏نویسان کلاسیک در مشخص نمودن و تغییر مکان و زمان در نمایشنامه به کار می‏بردند، می‏توان به صورتی گسترده در اجراهای عامیانه دید. ارابه‏ی کوچک گلی و بسیاری از نمایشنامه‏های مانند آن به گونه‏ای عملی این حقیقت را عیان می‏سازند. برای نمونه، تغییر زمان و مکان در این اجراها بدون این‏که وقفه‏ای در نمایش پیدا شود از طریق دیالوگ و حرکت مشخص می‏شود.» (Malick, 2000, p.2)
تنویر تا سال ١٩٧٢به اجرای نمایشنامه‏های مدرن و کلاسیک هندی و اروپایی می‏پردازد، اما کارهایش به جز یکی دو نمونه کمابیش با شکست مواجه شده و رضایت خاطرش را برآورده نمی‏کنند. او از کار با بازیگران روستایی خود راضی نیست. می‏بیند که آنان در اجرای نمایشنامه‏های اصیل عامیانه در روستاها بسیار موفق و عالی هستند، اما وقتی در نمایش‏های او کار می‏کنند آن کیفیت برجسته خود را از دست می‏دهند. تنویر بعد از جست‏وجوی بسیار متوجه دو اشتباه می‏شود؛ دو اشتباهی که از شیوه‏ی برخوردش با این بازیگران ناشی می‏گشت. نخست درمی‏یابد که همه‏ی آموخته‏های خود در انگستان را کنار نگذاشته است و به هنگام کار با این بازیگران روستایی از شیوه‏هایی که در سیستم انگلیسی آموخته بود استفاده می‏کند.
«[به آنها می‏گفتم] ـ این‏طور راه بروید، بایستید، صحبت کنید، اینجا بایستید، آنجا بایستید. همه‏ی آن آموخته‏ها را باید دور می‏ریختم. دیدم که آنها نمی‏دانستند طرف چپ و راست صحنه کجاست. و من داد می‏کشیدم که شما فرق دستی را که با آن غذا می‏خورید با دستی که با آن خود را می‏شویید نمی‏دانید؟ ... متوجه شدم که آنهایی که سالیان سال با تماشاگر این‏طور برخورد کرده‏اند [و ناراحت این نبوده‏اند که تماشاگران در یک طرف نشسته‏اند، یا در سه طرف، یا چهار طرف، و یا حتی روی صحنه] هیچ‏گاه نمی‏توانستند این آموخته‏ها را کنار بگذارند و قوانین خشک حرکت روی صحنه را دنبال کنند.» (Deshpandeh, 2004, p.75)
تنویر متوجه گشت که ایجاد فضایی زنده و پرشور هم چون فضای تئاتر عامیانه، و کارکردن با بازیگران چنین تئاتری مستلزم کنار گذاردن میزانسن‏ها و حرکات و نورپردازی خشکِ از پیش تعیین شده است. او احساس می‏کرد که استفاده از چنین شیوه‏هایی در کار با بازیگرانی که خواندن و نوشتن نمی‏دانستند و عادت نداشتند که میزانسن‏هایی دقیق را دنبال کنند باعث لطمه زدن به کیفیت اجرا می‏شود. اشتباه دوم را او در مجبور کردن بازیگران به استفاده از گویش متعارف هندی و یا هندوستانی دید. بازیگران عامیانه‏ی گروه تنویر اهل ایالت چاتیسگارها بوده و به گویش محلی آن منطقه صحبت می‏کردند. اما در دهلی این بازیگران مجبور بودند که به زبان هندی و یا هندوستانی بازی کنند، زبانی که با آن راحت نبودند.
«در آغاز از آنها خواستم که به زبان هندی بازی کنند، اما اشکالی در کار بود. هرگاه به روستا می‏رفتم می‏دیدم که آنها شاهکارند، بنابراین آزادشان گذاشتم که از گویش خود استفاده کنند. سه سال داشتم تجربه می‏کردم. تا اینکه در سال ١٩٧٣ موفقیتی نصیبم گشت. در رائیپور کارگاه یک ماهه‏ای با هنرمندان تئاتر عامیانه برگزار کردم که در آن کولاژی ساختیم از سه کمدی متداول سبک ناچا(6). مردم از آن استقبال کردند و اجرای نمایش همین‏طور ادامه پیدا کرد. و سال بعد ما نمایش چاراندای دزد (Charandas Chor) را خلق کردیم. در اینجا بود که متوجه شدم باید آنچه را که یاد گرفته‏ام کنار بگذارم و با تکنیک‏های بدیهه‏سازی جلو بروم.» (Irvin, 2003, p.124)
این کارگاه که در آن بیش از یک صد هنرمند محلی به علاوه‏ی چندین ناظر از شهرهای رائیپور و دهلی و کلکته شرکت داشتند در ادامه‏ی تلاش‏های تنویر در سال های ١٩٧٣ـ١٩٧٠ قرار داشت. او در این سال‏ها به سراغ سبک‏های مختلفی رفت از آئین‏های معابد گرفته تا قطعات کمدی رایج عامیانه و مدام در حال جست‏‏وجو و آزمایش در شیوه‏های مختلف بود. او به صورت گسترده‏ای با بازیگران روستایی به گویش محلی خود آنها و سبک کار آنان کار کرد و به آنها اجازه داد تا قطعات سنتی خود را آن گونه که می‏خواهند اجرا کنند و خود به عنوان کارگردان تنها اینجا و آنجا تغییراتی می‏داد که قابلیت اجرایی بهتری پیدا کنند. در کارگاه یاد شده سه تکه‏ی معروف ناچا، انتخاب شد و به همراه چند صحنه‏ی کوتاه که با بدیهه‏سازی به وجود آمد و تعدادی آهنگ، نمایشی بسیار جالب به نام "دهکده‏ی به نام فامیل شوهر، طاووسی به نام داماد" آماده گشت. با این نمایش تنویر حس کرد که سرانجام فرم و سبکی را که از آغاز فعالیت تئاتری خود در پی آن بوده یافته است. سبکی که بسیاری از عناصر تئاتر عامیانه را در خود داشت، اما خاص تنویر بود و امضای او را بر خود داشت. در فاصله‏ی ١٩٧۵ـ١٩٧۴ با اجرای بسیار موفق "چاراندای دزد" این سبک به تکامل رسید. این نمایشنامه که داستان زندگی دزدی است که دروغ نمی‏‏گوید توسط گروه نایا در سراسر هندوستان به روی صحنه رفت و به اروپا نیز دعوت شد. تکنیک استفاده شده در این نمایش چنان بود که نمایش از زبان کلامی فراتر می‏رفت و قادر بود با تماشاگرانی که به زبان هندی آشنایی نداشتند نیز رابطه برقرار کند. این نمایش که هنوز در سراسر هندوستان توسط همین گروه اجرا می‏شود، موفق شد جایزه‏ی نخست فستیوال ادینبورگ را در سال ١٩٨٢ از آن خود کند.
تنویر با استفاده از سبک و متد خود نمایشنامه‏های بسیاری به روی صحنه آورده است. این نمایش‏ها همگی سرشار از انرژی پرشور تئاتر عامیانه بوده و شعر و آواز و دیگر عناصر این تئاتر سهمی مهم در آنها دارند، اما همه با عنصر مدرن درآمیخته اند. نه تنها بیشتر موضوعاتی که تنویر ارائه می‏دهد موضوعاتی امروزی هستند بلکه در صحنه‏پردازی نیز می‏توان این را مشاهده کرد. از این رو تئاتر تنویر را نمی‏توان تئاتر عامیانه به معنای سنتی آن دانست؛ این تئاتر تئاتری خاص است که البته نه برای معدود تماشاگرانی خاص، بلکه برای عوام اجرا می‏شود.
«["رویای شب نیمه‏ی تابستان" اثر شکسپیر] بر صحنه‏ای خالی اجرا می‏شود و تنها دکور صحنه نیم‏‏ـ‏پرده‏ی گلدوزی شده‏ی بسیار زیبایی است که با دست نگاه داشته‏اند و گاهی اتفاقات نمایش را عیان می‏کند و گاه آنها را پنهان کرده و گاه پس زمینه آن می‏شود. با این سادگی، مستقیم بودن، و مینی‏مالیسم، تئاتر تنویر تئاتری آوانگارد تلقی می‏شد، اگر به این اندازه محبوب عامه ـ و این همه خنده‏دارـ نبود. » (Deshpande, 2004, p.96)
تلفیق بین نگاه مدرن با عناصر تئاتر عامیانه را می‏توان در متن و به خصوص در آوازهای استفاده شده در این نمایش نیز دید. او در اقتباس خود، به اثر شکسپیر و تصاویر و حال و هوای شاعرانه‏ی آن وفادار مانده است، اما با مهارت بسیار آنها را با آهنگ‏های عامیانه و کلامی ساده و قابل فهم وفق داده و نمایشی به وجود آورده است که تازگیِ یک نمایش هندی امروزی را دارد. چنین مهارت و زیبایی را می‏توان در اجرای تنویر از " انسان نیک سچوان" اثر برشت و بسیاری از اجراهای دیگر او نیز دید. تنویر به غیر از نمایشنامه‏های خود، آثار نمایشنامه‏نویسان هندی بسیاری را از نویسندگان سانسکریتی چون شودراکا و بهاسا (Bhasa) گرفته تا معاصرینی چون سیسیر داس (Sisir Das)، اصغر وجاهت (Asghar Wajahat)، شانکار شش (Shankar Shesh)، و صفدر هشمی(7)، به روی صحنه آورده است. او هم چنین آثار بسیاری از نمایشنامه‏نویسان کلاسیک و مدرن تئاتر اروپا؛ مولیر، گلدونی، برشت، لورکا، گوگول و گورکی را اجرا کرده است. تنویر با به کار گیری شیوه‏ی اجرایی خود در ارائه‏ی بسیاری از این آثار، خاصیت آکادمیک را از آنها گرفته و نمایش‏هایی زنده و تماشایی و مناسب به تماشاگر امروز هندی ارائه داده است. او به این امر واقف است که ارزش پایدار یک اثر در خاصیت اقتباس‏پذیری و معاصر بودن آن نهفته است و نه در خاصیت موزه‏ای آن. این دیدگاه منعکس کننده‏ی شیوه‏ی برخورد تنویر به تئاتر عامیانه است.
«شیفتگی تنویر نسبت به "هنر عامیانه" به خاطر عشق بازگشت به گذشته و علاقه عتیقه‏شناسانه نیست، بلکه بر آگاهی او نسبت به امکانات خلاقه عظیم و انرژی هنری نهفته در این سنت‏ها استوار است. او در وام گرفتن و استفاده از موضوعات و تکنیک‏ها و موسیقی [این فرم ها] تردیدی به دل راه نمی‏دهد، اما می‏داند که زنده کردن این سنت‏ها به شکل اصلی‏شان ناشدنی است و از نشان دادن آنها به عنوان قطعات موزه‏ای نیز خودداری می‏کند. ... به عبارت دیگر تنویر راجع به "هنر عامیانه" به صورتی غیرانتقادی و غیرتاریخی خیال‏پردازی نمی‏کند. او متوجه‏ی محدودیت‏های تاریخی و معرفتی آنها هست و نسبت به این‏که در آنها دست برد و اجازه دهد که آگاهی نوین و فهم سیاسی‏اش با انرژی و مهارت‏های سنتی بازیگرانش بده بستان داشته باشد تردیدی به خود راه نمی‏دهد. برنامه‏ی او از آغاز کار حرفه‏ای‏اش این بوده که از عناصر سنتی تئاتر عامیانه به عنوان محملی استفاده کرده و از آنها نمایش‏هایی که حامل معانی معاصر هستند بسازد.» (Malick, 2000, p.4)
حبیب تنویر هنرمندی است آشنا با تاریخ و سیاست و ناآشنا به بی‏طرفی ظاهری هنرمند. او در نمایش‏های خود به مسائل حیاتی هندوستان، مسائلی از جمله سیستم کاست، تنفر قومی، تعلیم و تربیت، تأثیر رشد بی‏رویه بر زندگی روستائیان، و غیره پرداخته است و در این راه بارها توسط حکومت و یا گروه‏های مختلف مورد آزار قرار گرفته است. تراژدی انفجار کارخانه‏‏ی باطری‏سازی آمریکاییِ در بوپال (که منجر به کشته و زخمی شدن بیش از صد هزار نفر شد) موضوع نمایشی بود که گروه نایا در سال ٢٠٠٢ به روی صحنه برد. در سال ٢٠٠٣ نمایشی که درباره‏ی یک کاهن هندو بود مورد حمله‏ی نمایندگان مجلس و روزنامه‏های طرفدار احزاب دست راستی هندو قرار گرفت و دار و دسته‏های وابسته به این احزاب به اجراهای نمایش حمله کرده و تنویر و بسیاری از اعضای گروه را مجروح کردند. اما این حملات نه تنها باعث تسلیم این هنرمند نگشت، بلکه وی را در کار خود مصمم‏تر کرده و محبوبیت بیشتری برایش به ارمغان آورد. تنویر معتقد است که هنر می‏تواند در بدترین شرایط شکوفا شود چرا که خاصیت اصلی هنر این است که بر جهت مخالف قراردادهای حاکم حرکت کند. ولی او به خوبی به کاربرد هنر واقف است و سعی دارد که خود را در دام "پروپاگاند" نیاندازد؛ بدین دلیل در نمایش‏هایش از ارائه‏ی پاسخ می‏پرهیزد و می‏خواهد که تماشاگرانش با سؤال سالن تئاتر را ترک کنند. او در پاسخ به سؤال خبرنگاری که می‏پرسد آیا هنر و تئاترش می‏‏تواند تغییری در جامعه ایجاد کند می‏گوید:
«بله و نه. هنر هیچ‏وقت جامعه را تغییر نمی‏دهد. هنر نمی‏تواند وسیله‏ی تغییر باشد. اما هنر، به خصوص تئاتر، کار پرارزشی انجام می‏دهد. جاده را برای تغییر صاف می‏کند، بر نظرها تأثیر می‏گذارد و فکرها را باز می‏کند.» (Gokhale, 2004)
حبیب تنویر اگرچه ترسی از مطرح کردن مسائل سیاسی و اجتماعی ندارد و حتی چند سالی نماینده مجلس بوده است، اما سیاستمدار نیست. او اگرچه به دریافت نشان "شخصیت برگزیده ـ افسانه‏ای "(Legend) هندوستان و دکترای افتخاری نائل آمده است، اما برج عاج‏نشین نشده است. او اگرچه به جشنواره‏‏های مختلف دعوت می‏شود اما هنرمندی "جشنواره‏ای" نشده است. این پیر تئاتر هنوز به همراه زن و دختر و بازیگران جوان و پیری که برخی پنجاه سال همراه او بوده‏اند کاروان تئاترش را از این شهر به آن شهر می‏کشاند؛ هنوز می‏نویسد و کارگردانی می‏کند و به روی صحنه می‏رود و به مردم لذت می‏بخشد و در این میان لحظه‏ای نیز از آموزش غافل نمی‏شود. معمول است که همراه هر نمایش و اجرای جدیدی، کارگاهی نیز برگزار شود تا جوانان علاقه‏مند بتوانند کنار پیشکسوتان گروه کار کنند و ریزه‏کاری‏های تئاتر عامیانه را از آنها بیاموزند.
تنویر از هنگامی که هشتاد سالگی را پشت سر گذارده، چندین بار صحبت از بازنشستگی و نشستن در خانه و نوشتن خاطراتش به میان آورده است، اما قادر به این ‏کار نیست چرا که «او مرد تئاتر است. نور و لباس و صدای طبله و هارمونیوم (ارغنون)، لذت بازی در برابر تماشاگران ـ این‏ها ضربان قلب او هستند.» (Deshpande, 2004, p.78)


یادداشت‏ها:
1- تئاترهای پارسی تا دهه‏های سی و چهل میلادی مهم‏ترین تئاتر تجاربی هندوستان تلقی می‏گشتند، تا این که سینما آهسته آهسته جایگزین این نوعِ تئاتر شد و بسیاری از فعالان آن به سراغ این قالب رفتند و نقشی مهم در رشد سینمای این کشور و به وجود آوردن "فیلم هندی" بازی کردند.
2- جان ناتیا سانگ یا (Indian Peoples Theatre Association) IPTA یکی از مهم‏ترین جنبش‏های تئاتر مدرن هندوستان است. این انجمن که با حزب کمونیست هندوستان در ارتباط بود در سال ١٩۴٢ در عکس‏العمل به قحطی بنگال (که به خاطر بی‏توجهی طبقه حاکم منجر به هلاکت سه میلیون نفر بر اثر گرسنگی شد) به وجود آمد. در سال ١٩۴۴ بیژن بهاتاچاریا نمایشنامه‏ای نوشت به نام نابانا (برداشت) که استثمار کشاورزان توسط زمین‏داران را نشان می‏داد. این نمایشنامه به همراه نمایشنامه‏های دیگری در بمبئی و دیگر شهرهای هندوستان به روی صحنه رفت و از طریق آن کمک بسیاری برای قحطی‏زدگان جمع‏آوری شد. کارگردان این نمایش و چند نمایش دیگر در همین روال سمبهو میترا هنرپیشه و کارگردان معروف بود. این نمایشنامه‏ها که با رقص و آواز همراه بودند بسیار محبوبیت یافت و حزب کمونیست تصمیم گرفت که گروهی مرکزی در شهر بمبئی و به دنبال آن گروه‏های دیگری در شهرهای دیگر ایجاد نماید. هنرمندان بسیاری از جمله راوی شانکار به این گروه‏ها پیوستند. آنها با استفاده از رقص و آوازهای سنتی از طرفی به رشد هنر عامیانه کمک کرده و از طرفی با به کار گرفتن طنز و مضحکه‏ی فرم‏های عامیانه‏ی از جمله تماشا به ترویج پیام‏های اجتماعی سیاسی پرداختند. هنوز گروه‏هایی از IPTA در هندوستان به فعالیت مشغولند اما از اهمیت چندانی برخوردار نیستند. (Awasthi)
3- زمانی، اصلاً برای اجرا در تاریخ تعیین شده آماده نبودیم. وقتی از تنویر پرسیدم که آخر چطور می‏توانیم نمایش را برای اجرای نخست آماده کنیم، حقه‏ای را که از یکی از آموزگارانش در آکادمی آموخته بود برایم فاش کرد: «اگر وقت کافی نداری، روی آغاز و پایان نمایش کار کن. وسط خودش درست می‏شود.» این طور هم شد. (Deshpandeh, 2004, p.79)
4- Rasa ـ راسا مفهومی مهم و اساسی در هنرهای کلاسیک هندوستان و به ویژه در هنرهای نمایشی این کشور می‏باشد. واژه‏ی راسا در زبان سانسکریت معنای شهد، عصاره، و مزه می‏دهد و به گونه‏ای تقریبی و کلی این مفهوم را می‏توان"حس غالبی که به صورتی شهودی از اثر هنری به تماشاگر و شنونده منتقل می‏شود" تعبیر نمود. متن تاریخی ناتیاساسترا، کتاب نمایشیِ که قدمتی دو هزار ساله دارد، به تفصیل به موضوع راسا پرداخته و به هشت راسای اصلی از قبیل عشق و هوس، عصبانیت و خشونت، قهرمانی، و سی‏وسه راسای فرعی اشاره کرده است. در ناتیاساسترا آمده است که «هدف اصلی هر اجرای نمایشی خلق راسا می‏باشد.» شاید درست نباشد که راسا را با وحدت‏های ارسطوئی مقایسه نمود. این مفهموم بیشتر به بحث ارسطو پیرامون "تراژدی و ایجاد حس ترس و ترحم در تماشاگران" مربوط می‏باشد.
5- به نقل از :
Sondhi, Reeta. “Habib Tanvir.” Contemporary Indian Theatre: Interview with Playwrights and Directors. New Delhi: Sangeet Natak Akademi, 1989.
6- ناچا نوعی کمدی سبک عامیانه روستایی است که در منطقه‏ی چاتیسگاره اجرا می‏شود. آواز و رقص و نمایش در این فرم ادغام گشته‏اند. بازیگران معمولاً نقش‏‏ها را بین خود تقسیم می‏کنند، بر سر یک داستان به توافق می‏رسند و بعد با بدیهه‏سازی نمایش را اجرا می‏کنند. برخلاف بسیاری از سبک‏های سنتی روستایی، داستان‏های ناچا اسطوره‏‏ای نیستند؛ آنها درباره زندگی روستایی بوده و به بسیاری از اتفاقات واقعی روز اشاره می‏کنند. (Deshpandeh, 2004, p.78)
7- Safdar Hashmi . نمایشنامه‏نویس و کارگردان هندی. او در سال ١٩٨٩ به هنگام اجرای یک تئاتر خیابانی توسط اوباش وابسته به حزب کنگره‏ی هندوستان به قتل رسید. (املای فارسی اسامی ذکر شده در این مقاله براساس شکل لاتین آنها نوشته شده و لزوماً صحیح نیست.)