دراماتورژی آثار غیررئالیستی؛ خلق واژگان جدید*/توری هرینگ ‌ـ اسمیت/مترجم:‌ مجید سرسنگی

توری هرینگ ‌ـ اسمیت(1)
مترجم:‌ مجید سرسنگی
من ـ در مقام دراماتورژی حرفه‌ای و دانشگاهی ـ در مجموع کارهای خود، زمان قابل توجهی را صرف بررسی اصول رئالیسم کرده‌ام. در همین راستا نیز گفت‌وگوهای بسیاری را با کارگردانان، دانشجویان و نویسندگان درباره‌ی ساختار و معنای یک نمایشنامه از نقطه‏نظر طرح داستانی، قوس اوج و نزول روایت (narrative arc)، اوج، زمینه‌ی زمانی ـ مکانی (setting) شخصیت و زیرمتن داشته‌ام. به نظر من این رویکردی مفید است؛ برخی از عناصری که نام برده شد، قرن‌ها پیش و در زمان ارسطو شناسایی شده‌اند و بیشتر آنها در اکثر نمایشنامه‌هایی که در تئاترهای دانشگاهی، غیرحرفه‌ای و حرفه‌ای آمریکای معاصر اجرا می‌شوند به کار رفته‌اند؛ هر چند متون غیررئالیستی نیز به صورت روزافزون در حال اجرا هستند. زمانی که نخستین‏بار از من خواسته شد متنی غیررئالیستی را دراماتورژی کنم،‌ متوجه شدم فاقد واژگانی (vocabulary) هستم که بتوانم به وسیله‏ی آنها با کارگردانان و بازیگران گفت‌وگو کنم. ]البته[ من قادر بودم که واکنش‌های شخصی غیرزبانی و بدوی را در قبال نمایشنامه‌ای که در برابرم شکوفا می‌شد، شکل بخشم اما نمی‌توانستم پاسخ‌های لازم را به گونه‌ای که برای کارگردان، طراحان یا بازیگران مفید باشد، بیان کنم؛ زیرا ما فاقد یک زبان مشترک بودیم. طرح داستانی و انگیزه‌ی شخصیت در جریان کار با نمایشنامه‌ای شاعرانه یا اپیزودیک، مانند "بازی آمریکایی" اثر سوزان ـ لوری پارکز(2) بی‌ربط به نظر می‌رسید. غیررئالیستی را نمی‌توان به سادگی "فقدان رئالیسم" دانست، حتی تعبیر "متضاد با رئالیسم" نیز چندان پذیرفتنی نیست. باید آن را فرمی قائم به ذات خواند. من بدون واژگانی برای آثار غیررئالیستی در واکنش نامشخص و مبهم خود گم بودم؛ دراماتورژی بودم که قادر به سخن گفتن نیست!
اینک پس از کار روی چندین نمایشنامه‏ی غیررئالیستی، شروع به خلق واژگان خاص خود کرده‌ام تا بتوانم آن‏گونه که شایسته است عناصر این نمایشنامه‏ها را تشریح و تفسیر کنم. این مقاله، ارائه‏کننده‌ی واژگان مورد نظر من است؛ نه به عنوان راه حلی کلی برای تمامی متون غیررئالیستی، بلکه به عنوان پاسدار زندگی و حیات متن برای دیگر دراماتورژهایی که در گرداب تصاویر رؤیایی و اشکال متغیری که نویسندگان و کارگردانانی چون سوزان ـ لوری پارکز، کریل چرچیل (Caryl Charchill)، جفری جونز (Jeffrey Jones) و آن بوگارت (Anne Bogart) ارائه می‌کنند گم‏گشته و گرفتار شده‌اند.
البته باید به یاد داشت که گونه‌‌های بسیاری از آثار غیررئالیستی وجود دارد و نیز آمیزه‌های گوناگونی از رئالیسم و غیررئالیسم که به طیفی غنی از سبک‌های تئاتری از واقع‌گرایی کلاسیک ایبسن (Ibsen) و شعر دیداری و کلامیِ مرگ دستفروش (Death of a salesman) تا نمایشنامه‌های رؤیایی عایشه رحمان (Aishah Rahman) و نمایشنامه‏ی مجلل و تجربی آن بوگارت، نه نمایشنامه،‌ نه شعر (No plays, No poetry) شکل می‌بخشد. تمرکز من در این مقاله روی کار هنرمندانی چون پارکز و بوگارت است، اما واژگانی که برای تشریح و تفسیر آثار آنان شکل گرفته می‌تواند برای تشریح وجوه و عناصر تمامی متونی که رئالیسم و غیررئالیسم را با روش‌های متنوع درهم می‌آمیزند مفید باشد. اگر کارگردانان و نمایشنامه‌نویسان تنها در زبان رئالیسم وجوه مشترک داشته باشند، در معرض این وسوسه قرار خواهند گرفت که انتظارات رئالیستی را بر همه‌ی متون تحمیل کنند و در نتیجه از غنای عناصر غیررئالیستی کاسته و دستگاه معناساز را در تولید یک اثر محدود سازند. به طور مثال، من اجرایی از نمایشنامه‌ی عایشه رحمان تحت عنوانِ گریه‏ی زنان ناکامل در برزخ در حالی که پرنده‌ای در قفسی زراندود می‌میرد (3) را (Unfinished Women Cry in No Man’s Land while a Bird Dies in a Gilded Cage) مشاهده کردم. صحنه‏ی این نمایش، قفس پرنده‌ای افسانه‌ای و خاطره‌انگیز بود که خانه‌ای برای مادران ازدواج نکرده و آپارتمان چارلی ‏پارکر آن را محصور می‌کرد، اما نوع بازی بازیگران به گونه‌ای بود که گویی در نمایشی از ایبسن نقش‌آفرینی می‌کنند. کار آنها به شکلی بود که زیرمتن‌ها را به هر شخصیت تحمیل و دو طرح نمایشنامه را به زور و با منطقی روان‏شناسانه در هم می‌بافتند. در نتیجه، نمایش کسالت‌آور شد و شخصیت‌ها رقیق و پر طول و تفصیل به نظر رسیدند، گویی که آنها شخصیت‌هایی هستند که از یک سریال تلویزیونی عامه‌پسند گرفته شده‌اند. بعداً زمانی که من با عوامل هنری این نمایش گفت‌وگو کردم، مشخص شد که طراح نمایش، تجربیاتی در خصوص نمایشنامه‌های غیررئالیستی داشته در حالی که کارگردان و دراماتورژ بیشتر به قراردادهای رئالیستی تعلق خاطر داشتند و در نتیجه آنها را به نمایش تحمیل کرده و به این ترتیب نمایشنامه را کاملاً تحریف کرده بودند.
دراماتورژی که در خدمت اجراست، مانند یک معلم رقص است و همکارانی که باید بیاموزند بر سر قواعد هنری که خلق می‌کنند با هم توافق داشته باشند عبارتند از کارگردان و تماشاگر. اگر یک طرف رقص تصور کند که موسیقی او را به یک والس (Waltz) فرامی‌خواند و دیگری تانگو (Tango) دریافت کند، آن‏گاه باید گفت که معلم در امر تعلیم، موفق نبوده است زیرا دو رقصنده نتوانسته‌اند موسیقی را به روشی یکسان رمزگشایی کنند. به همین نحو، دراماتورژی که در خدمت اجراست باید مطمئن شود که هم کارگردان و هم تماشاگر، قادر به فهم قوانین معناساز در درون متن یا یک اجرا هستند.
ویژگی‌های آثار غیررئالیستی
وظیفه دراماتورژی که در خدمت اجراست، روشنی بخشیدن به فرم و در نتیجه خلق معنا به نحوی ا‏ست که تماشاگر، ابزار لازم را برای درگیر شدن با اجرا به دست آورد. این وظیفه مستلزم ایجاد تعادلی دقیق است میان نیاز برای ساده‌سازی و شفاف‌سازی از یک سو و نیاز به پیچیدگی و غنای ایهام از سوی دیگر. همان‌گونه که آزمایش‌های رورشاخ (Rorschach) نشان می‌دهد، "انسان در واقع حیوانی معناساز است". با دیدن لکه‌ای جوهر می‏توانیم شکل یک غاز را تصور کنیم؛ با دیدن مجموعه‌ای اتفاقی از اشیا می‌توانیم روایتی را برای آنها بسازیم که روابط آنها را با یکدیگر تبیین کند. ]در حقیقت[ ما فرم را تحمیل می‌کنیم تا معنایی خلق کرده باشیم.
در راستای خلق واژگانی جدید برای آثار غیررئالیستی، باید بکوشیم ویژگی‌های این سبک را تعریف کنیم؛ سبکی که با واسطه‌ی فرم به بیان درمی‌آید‌ و از قابلیت دست‏کاری برای معناسازی برخوردار است.
من در جریان توصیف ویژگی‌های آثار غیررئالیستی دریافتم که کار را با عناصر آشنای رئالیسم آغاز کنم‌ و آن‌گاه مابه ازای آنها را در آثار غیررئالیستی پیدا کنم. در حالی که ممکن است این نظام به این دلیل که واژگان را بر اساس واژگانی متفاوت بنا می‌کند، خدشه‌پذیر به نظر رسد اما همزمان پلی ارتباطی برای کارگردانان، بازیگران و دراماتورژها پدید می‌آورد تا امکان حرکت از یک تفکر به تفکری دیگر را داشته باشند. با قایل شدن به این تقسیم دو شاخه، می‌توان تصور کرد که رئالیسم و غیررئالیسم غیرقابل جمع هستند، اما باید گفت که کاملاً عکس این موضوع صادق است. در مطالعه‌ی سراسر این بحث باید این نکته را به خاطر داشت که رئالیسم و غیررئالیسم، می‌توانند در یک زمان و در یک متن همزیستی داشته باشند.
شخصیت در نقطه‏ی مرکزی و حیاتی یک متن رئالیستی مدرن قرار می‌گیرد. در رئالیسم ما شخصیت‌ها را از منظر نیات و امیالشان تحلیل می‌کنیم. از شخصیت‌های رئالیستی انتظار داریم که نوعی ثبات آشکار یا پنهان را نمایش دهند؛ اعمال و احساسات آنها باید به گونه‌ای قابل فهم به یکدیگر مرتبط باشند. این‌گونه شخصیت‌ها از قواعد روان‏شناسی مدرن تبعیت می‌کنند. گذشته‌ی آنها از طریق زمان حال قابل رؤیت می‌شود. دیدگاه‌های آنها بر اساس مقام اجتماعی‌شان شکل می‌گیرد. ارتباط غنای روان‏شناسی و عمل شخصیت از دید ما به عنوان زیرمتن و متن توصیف می‌شود. بدون وجود یک زیرمتن غنی که به صورتی شفاف با تماشاگر ارتباط برقرار می‌کند،‌ شخصیت را ضعیف یا تخت (flat) می‌نامیم. دراماتورژهایی که با تولیدکنندگان نمایش‌های غیررئالیستی همکاری می‌کنند، معمولاً این‌گونه پرسش‌ها را مطرح می‌کنند: «آیا زیرمتن برای تماشاگر واضح و شفاف خواهد بود؟ آیا پیوند میان عمل و احساس به قدر کافی روشن هست؟». این دراماتورژها برای کمک به کارگردانان و بازیگران در خلق شخصیت‌هایی کامل از طریق تحقیقات خود به گردآوری اطلاعاتی مربوط به مردم واقعی روی می‌آورند که بیماری و نقصان، جایگاه اجتماعی ـ اقتصادی، روان‌پریشی‌ها و … شخصیت‌ها را معرفی می‌کند.
از سوی دیگر، آثار غیررئالیستی بر پایه‌ی پیکرها (Figures) و نه شخصیت‌ها بنا می‌شود. تماشاگران، تلألویی از پیکرهای انسانی را می‌بینند و نه وصفِ شخصیت‌های کامل و سه بعدی را. در نمایش "میدان ابینگدون‌" اثر ماریا ایرنه فارنس(4) در صحنه‏ای کوتاه، یک شیشه‌بُر ظاهر شده و از یک تنگ آب می‌نوشد. ]بعد از این صحنه[ او دیگر هرگز دیده نمی‌شود اما با وجود این حضور او در همه جای نمایشنامه مشهود است. پیکرهایی مانند این فاقد زیرمتن‌اند اما در عوض ممکن است ضرورت تاریخی یا تصادف، انگیزه‌ی آنها قرار گیرد. اعمال پیکرهایی از این دست باید از ارزش اسمی (face value) آنها اخذ شود و ممکن است به شکل مرسوم نیز غیرقابل توضیح باشند. در نمایشنامه‏ی هوس قلب (Heart’s Desire) اثر کریل چرچیل، برایان و آلیس عمل انتظار برای سوزی را تکرار می‌کنند. هر تکرار، نگرش و رابطه‌ی متفاوتی پدید می‌آورد که هر یک به نوبه‌ی خود و همزمان می‌توانند صادق باشند. پیکرهای نمایشی، فاقد مرزهای ثابتی هستند که معمولاً یک شخصیت نمایشی طلب می‌کند. به این ترتیب آدرین کندی(5) در "پاسخ‌های جغد" دست به خلق پیکرهایی می‌زند چون کلارا پاسمور (Clara Kemedy) که هم مریم باکره است، هم یک حرمزاده و هم یک جغد، در حالی که دراماتورژها مایلند تماشاگران به جست‌وجوی حقیقت شخصیت‌های رئالیستی بپردازند (مثلاً چرا اَبی (Abbie) در نمایشنامه‌ی هوس زیر درختان نارون (Desire Under the Elms) اثر اونیل (O’Neill) بچه را به قتل می‌رساند؟) در عوض [در آثار غیررئالیستی] می‌خواهند تماشاگران به درک حقایق چندلایه و در پاره‌ای اوقات، آشکارا متناقضِ پیکرهایی مانند او (she) در نمایشنامه‌ی کندی نایل شوند.
دراماتورژهایی که روی متن‌هایی مانند جنگل دیوانه (Mad Forest) اثر چرچیل کار می‌کنند، نیازی ندارند برای بازیگرانی که نقش سربازان موش‌کُش را ایفا می‌کنند، زندگینامه‌هایی از نظامیان رومانیایی فراهم ‌آورند. بازیگران چرچیل به جای ادراک گذشته‌ی این شخصیت‌ها، نیازمند فهم این مطلب هستند که چگونه عمل آنها به خلق الگویی از خشونت سرکوفته‌ای که در طول نمایشنامه جاری است کمک می‌کند. آنها می‌توانند بازی خشونت سرکوفته را بدون زیرمتن یا داستان پیشین (back story) ارائه دهند. دراماتورژهایی که روی نمایشنامه‏ی "مرگ آخرین مرد سیاه‌پوست در تمام جهان"(6) کار می‌کنند نیازی ندارند به بازیگران و کارگردانان بفهمانند که چرا برخی احساس‌های فردی و روان‏شناختی، پیکری چون یس اند گرینز بلک آید پیسِ کورن بِرد مرتباً چیزهایی را طلب می‌کند که روی صخره نوشته و حک شده باشند. در عوض، آنها محتاج تفکر درباره‌ شبکه‌ای از معانی هستند که باعث انگیزش گفتار بازیگر می‌شود ـ الواح سنگیِ ده فرمان‌، تداومِ نوشتن، راه حل فرهنگیِ سنگ روزتا (stone Rosetta)، تأثیر اعطای یک صدا به یک احساس یا ایده، اشاراتی که به عنوان علائم راهنما روی خط قطار زیرزمینی به جا گذاشته شده‌اند و غیره. اما این شبکه‌ی تصورات اجتماعی منفصل است و یک نیاز فردی منسجم نیست که در پس میل وافر شخصیت برای نوشتن نهفته است. فهم این نمادسازی می‌تواند یک شخصیت را در یک اجرای رئالیستی بیش از حد خودآگاه سازد اما اگر در این کار بر آثار غیررئالیستی توفیقی حاصل نشود، ممکن است موجب تخریب معناسازی جمعی شود که معمولاً بازیگران در یک اجرای غیررئالیستی ارائه می‏کنند. به علت این که شخصیت‌ها در متون رئالیستی از متن و زیرمتن مرتبطی برخوردارند، معمولاً زبان این‏گونه متون منطقی و ارجاعی است. شخصیت‌ها در این متون صحبت‌ می‌‌کنند یا دست به عمل می‌زنند (فرمِ جسمانیِ زبان) تا افکار و احساساتشان را بیان کنند. ابی (Abbie) به ایبن (Iben) می‌گوید که چرا نوزاد را کشته است ـ عملی که وقتی بُعد روانی این زن درک شود، منطقی به نظر می‌رسد. نورا (Nora) و توروالد (Torvald) (در "خانه‌ی عروسک" ایبسن) در مورد ازدواج بحث کرده و نقطه نظراتشان را در این خصوص مطرح می‌کنند. ]در حقیقت[ زبان، بیان کننده‌ی شخصیت و شخصیت، تعیین‌کننده‌ی زبان است. از آن‏جا که پیکرهای غیررئالیستی به روش‌هایی آشناگریز عمل می‌کنند و نیز به این علت که آنها از اسطوره‌های روان‏شناسی مدرن پیروی نمی‌کنند،‌ معمولاً برای توصیف خود از زبان قراردادی و ارجاعی بهره نمی‌برند. در متن‌های غیررئالیستی، زبان غالباً انتزاعی و غیرارجاعی است.
چرچیل، زبان و اصواتِ خالص و بدون کلمات قابل شناسایی را درهم می‌گدازاند، به ویژه در انتهای نمایشنامه‏ی کتری آبی‏رنگ (Blue Kettle) و نیز در نمایشنامه‏ی ماوت فول آوبروز(Mouthful Birds) که در آن، پیکرها احساسات غیرقراردادی و آشکارا غیرمنطقی خود را تنها از راه رقص می‌توانند بیان کنند. نمایشنامه‏ی گوینگ، گوینگ، گان (Going, Going, Gone) اثر آن بوگارت، معنا را از طریق کنار هم چیدن انسداد فیزیکی خانواده‌ی از هم گسیخته‌ی آلبی در نمایشنامه‌ی چه کسی از ویرجینیا ولف می‌ترسد (of Virginia Woolf Who’s Afraid) با گفت‌وگویی که صرفاً شامل قطعاتی متفرقه از گفتمان علمی درباره‌ی نظریه‏ی آشوب (Chaos Theory) است خلق می‌کند.
تحقیق و مطالعه‏ی یک دراماتورژ ـ در جریان کار با یک متن رئالیستی ـ معنای متن را برای شخصیتی که در حال صحبت است روشن می‌کند. چرا جمی (Jamie) در انتهای نمایشنامه‏ی سیر دراز روز در دل شب (Long Day’s Jorney into Night) به سوینبُرن (Swinburne) اشاره می‌کند؟ اما در کار با متون غیررئالیستی، دراماتورژ نیاز دارد جز زمینه‏ی‌ شخصی شخصیت به زمینه‌های فرهنگی بسیاری (تاریخی‌، ادبی، بصری و عاطفی) که شامل تمامی گفتارهای پیکرهای نمایشی و نیز اعمال آنها برای خلق معناست بنگرد. در کار روی نمایشنامه‏ی "بازی آمریکایی" اثر پارکز، دراماتورژ باید به کارگردان و بازیگران کمک کند که به کاوش در این خصوص بپردازند که "پدر جد" می‌تواند به "پدر جعلی"، "پدر متخاصم" و "روز پدر" اشاره و ارجاع کند نه برحسب روان‏شناسی فردی بلکه به اعتبار پژواک‌هایی که در درون دنیای نمایشنامه از نظر اجتماعی ایجاد می‌شود.(7) دراماتورژی که با نمایشنامه‏ی "گوینگ، گوینگ، گان" سروکار دارد نباید بپرسد که چرا این نمایشنامه در مرحله‌ای خاص، بیانیه‌ای درباره‌ی نظریه‌ی آشوب ارائه می‌کند که در عوض باید مددکار طوفان فکری بازیگر درباره‌ی تشدید نظریه‌ی آشوب به کمک حرکت و روابط شخصیت ـ که به صورت ژست درمی‌آیند ـ در آن لحظه از اجرا باشد.
دقیقاً همان‌گونه که شخصیت‌های رئالیستی از قراردادهای روان‏شناسی مدرن پیروی می‌کنند، طرح‌های داستانیِ متون رئالیستی نیز به قوانین فیزیک، همان‌گونه که ما آنها را تدوین کرده‌ایم، احترام می‌گذارند. معمولاً این داستان‌ها به صورت خطی پیش می‌روند. ممکن است از تمهید بازگشت به گذشته (فلاش بک) و یا خطوط انحرافی داستان برخوردار باشند، اما تماشاگر می‌تواند ـ و باید ـ سیر منظمِ زمان را برای نمایشنامه بنا کند تا از آن "سر درآورد". به عنوان نمونه تماشاگران نمایشنامه‌ی خیانت (Betrayal) اثر هارولد پینتر (Harold Pinter) نظم صحنه‌ها را برای خلق یک سیر زمانی همخوان با روابط از هم گسیخته‌ای که نویسنده به تصویر می‌کشد، وارونه می‌کنند. افراطی‌ترین نمونه‌ی این شیوه‌ی روایتی، طرح داستانی مبتنی بر راز یک قتل است که در آن تمامی روابط علی و معلولی در پایان کار افشا شده و یک خط زنجیروار منطقی از وقایع خلق می‌شود.
از سوی دیگر، متون غیررئالیستی، بیشتر برحسب تداعی عمل می‌کنند و اغلب علت و معلول را به عنوان امری نامربوط یا غیرقابلِ توضیح نادیده می‌انگارند. ایلکا لمپ (Eelka Lampe) اثر بوگارت را «به عوض نوعی توالی خطی مبتنی بر عمل و عکس‌العمل،‌ یک نظام تعاملی پیچیده می‌بیند.» .(Lampe, 1992, p.30) دبورا سایوتس (Deborah Saivetz) همین تأثیر را در اثر آکالای‌تیز (Akalaitis) شرح می‌دهد:‌
«درست همان‌طور که ریتم بریدن و چسباندن در عمل مونتاژ با فقدان عامل انتقال بصری (Visual transition) مشخص می‌شود، ریتم توقف و شروع در اثر تئاتری آکالای‏تیز هم با فقدان انتقال جغرافیایی در قالب ورود و خروج‌ها، و نیز با فقدان انتقال روان‏شناختی در قالب رفتارهای به هم پیوسته‌ی "رئالیستی" تشخص می‌یابد.» (Saivetz, 1998, p.143). نمایشنامه‏ی فیفو و دوستانش (Fefu and her Friends) اثر ماریا ایرنه فارنس با نشان دادن اعمال شخصیت‌ها به صورت همزمان در اتاق‌های مختلف منزل فیفو، از ساختار خطی اجتناب می‌کند. در چنین دنیایی علت و معلول امری نامربوط است، رابطه‌ی علّی و معلولی بین اسلحه‌ای که شلیک می‌شود و فردی که مورد اصابت گلوله قرار می‌‌گیرد، قطع شده است. چرا جولیا (Jullia) فلج می‌شود؟ نمی‌دانیم! ما حتی به درستی نمی‌دانیم که آیا زمانی که عرض اتاق را می‌پیماید واقعاً فلج است یا نه! در هر حال این راه رفتن (در دنیای فیفو) می‌تواند خیالی یا واقعی یا هر دو باشد. عوامل انتقال در نمایشنامه می‌توانند اتفاقی و یا بدون هیچ توجیهی رخ دهند. زنگ‌ها در نمایشنامه‏ی "مرگ آخرین مرد سیاه‌پوست در تمام جهان" اثر پارکز، انتقال‌ها را مشخص می‌کنند و موجب حرکت ما از یک مکان به مکان دیگر و از یک موضوع به موضوع دیگر می‌شوند. تضاد میان حرکت تصادفی و ارجاع دائم به روایت تاریخی از طریق تردید در روایت تاریخی قراردادی، معنای خود را می‌آفریند. اگر در این‏جا صحبت از روان‏شناسی یا فیزیک در میان باشد با روان‏شناسی و فیزیک رؤیاها سروکار داریم. دراماتورژهایی که با متون غیررئالیستی سروکار دارند، سیر زمانی دقیقی را بنا می‌کنند. آنهایی که روی متون غیررئالیستی کار می‌کنند، بیشتر به این می‌مانند که شبکه‌ای از تداعی معانی بنا می‌کنند یا این که دیوارهای سالن تمرین را با کلاژی از تصاویر بصری می‌پوشانند تا در ساختار نمایشنامه کندوکاو کنند.
همان قوانین فیزیک زمان بر تجلی فیزیکی دنیای نمایشنامه هم حاکم است. صحنه‌های رئالیستی توضیح‌ دهنده‌اند ـ آنها جهان را به شکلی نشان می‌دهند که انسان‌های آرام و عاقل درک می‌کنند. تماشاگران از طریق دیوار چهارمی که از پیش رویشان برداشته شده به اتاق‌ها یا مناظری می‌نگرند که آنها را بازمی‌شناسند. بنابراین، کارگردانان و طراحان، زمانی که از تشریح معمولی و پیش پا افتاده‏ی مکان‌های زیست طبقه‏ی متوسط اجتماع گذشته و خیابان‌های پر از خشونت آمریکا را برای صحنه‏ی خود برمی‌گزینند،‌ به دنبال تماشاگران جدید هستند. صحنه‌پردازی نمایشنامه‌های رئالیستی بر اساس آشنا بودن تماشاگر عمل می‌کنند. دراماتورژهایی که به خدمت اجرا درمی‌آیند، صحنه‌پردازی رئالیستی را به منظور دست یافتن به کلیدهایی که اطلاعاتی در خصوص مکان جغرافیایی، طبقه‏ی اجتماعی ـ اقتصادی یا ذائقه‏ی زیبایی‌شناسانه‏ی شخصیت‌ها به تماشاگر منتقل کند، بررسی می‌کنند.
اما در آثار غیررئالیستی، صحنه به ندرت توضیح دهنده است. درست مانند متن، صحنه نیز ممکن است تقطیع شده و به تماشاگر اجازه دهد که در آن واحد، مکان‌های مختلف بسیاری مشاهده کند. در نمایشنامه‌‏ی "نه نمایشنامه، نه شعر" اثر بوگارت، تماشاگران از صحنه‌ای به صحنه‏ی دیگر منتقل می‌شوند و این در حالی است که هر مکان با قطعه‌ای مبلمان یا یک نشانه از مکان‌های دیگر متمایز می‌شود. همه‌ی مکان‌ها ـ راهرو،‌ پشت صحنه،‌ نانوایی ـ در آن واحد در معرض دید تماشاگر هستند. دیگر طراحی‌های غیررئالیستی بیشتر به عنوان استعاره عمل می‌کنند تا تصویری توضیح دهنده. بر صحنه‏ی نمایش مرگ سرخ‌مویِ دیوید (David’s Red-Haired Death) اثر شری کریمر (Sherry Krammer) تخت‌خواب بزرگ صورتی‏رنگی، سایه افکنده است. در لبه‏ی صحنه بر روی زمین یک گوشی تلفن قرار دارد. تلفن مرتباً زنگ می‌زند، دیوید کراراً می‌میرد، چرخه‌ی اندوه تکرار می‌شود و رابطه‏ی شخصیت‌ها پی‏درپی بی‌سرانجام باقی می‌ماند. دراماتورژهایی که به خدمت اجرای متون غیررئالیستی درمی‌آیند به عوض تحقیق در سرنخ‌های رئالیستی که صحنه‌آرایی تدارک می‌بیند، نیازمند فهم نقش نمادین آن در اجرا هستند. در یک اجرای رئالیستی،‌ ممکن است دراماتورژ بخواهد که تخت‌خواب به اندازه‏ی کافی آراسته یا رنگ و رو رفته باشد تا از این طریق، ویژگی‌های شخصیتی صاحبان آن تخت‌خواب را روشن کند. اما در نمایشنامه‌ی "مرگ سرخ‌موی دیوید" دراماتورژ ممکن است بخواهد که تخت‌خواب به اندازه‌ی لازم سوررئالیستی به نظر رسد تا تماشاگر، اشارات نمادین وکلی را بپذیرد. این دراماتورژ می‌خواهد تماشاگران، رنگ صورتی را نه به عنوان انعکاسی از ویژگی‌های فردی شخصیت، بلکه به عنوان بیانی از جنسیت که جامعه ساخته است به حساب آورد.
حضور شخصیت‌های باثباتی که امیال خود را از راه زبانی منطقی و در یک طرح داستانی خطی که با نوعی صحنه‌آرایی غیرانتزاعی احاطه شده، بیان می‌کنند، احساسی از انسجام روانی، فیزیکی و مضمونی در نمایشنامه‌های رئالیستی ایجاد می‌کنند. تمامی عناصر نمایشنامه بر محور داستانی اصلی که روشن‏کننده‏ی موضوع یا مضمونی وحدت‌بخش است و در حل و فصل یک کشمکش دوقطبی متبلور می‏شود، تمرکز می‏یابد. این کشمکش ممکن است فلسفی باشد؟ (توروالد (Torvald) معتقد است که نورا (Nora) باید در دنیای محفوظش خوشبخت باشد؛ نورا معتقد است که نیازی به حمایت ندارد)، امکان دارد فیزیکی باشد (در نمایشنامه‏ی "غرب واقعی" اثر سام شپارد (Sam Shepard) برادری با برادر دیگر در آشپزخانه می‌جنگد) و نیز احتمال دارد که عاطفی باشد (در نمایشنامه‌ی "هوس زیر درختان نارون" ایفری‏یم (Ephreum) عاشق ابی است،‌ اما ابی به ایبن عشق می‌ورزد). زمانی که دراماتورژها با آثار ایبسن سروکار پیدا می‌کنند، هدف اصلی آنها شفاف‌سازی "معنا" و "داستان" متن است ـ البته، مگر آن که کارگردان کسی مانند جوآن آکالای‌تیز (JoAnne Akalatis) باشد. برای رسیدن به این مهم، آنها باید این نکته را بررسی کنند که تا چه اندازه کشمکش‌های مهم نمایشنامه از نقطه‏نظر نیات شخصیت، نقاط اوجِ روایتی که به جا به کار برده شده‌اند و هر نوع سرنخ بصری در صحنه‏آرایی، لباس و نور برای تماشاگر روشن شده است.
آثار غیررئالیستی به عوض اتکا بر کشمکش دوقطبی برای برجسته کردن معنا، ارزش‌های متخاصم را از مسیر شبکه‌ای از تضادها یا ناهمخوانی‌ها ترسیم می‌کنند. معنا در این گونه اجراها به ندرت وحدت یافته و در عوض بی‌ثبات است؛ به عبارت دیگر معنا در این اجراها فاقد وحدت، چندوجهی و متغیر است. آکالای‏تیز معتقد است که: «جوهر نمایشنامه، آشوب است نه کشمکش» (Saivetz, 1998, p.151). تضادها ممکن است مربوط به لحن (Tonal) باشند (مثل واقعیت علمی موجودات غیرزمینی و اضطراب بشر در نمایشنامه‏ی حکایت‌هایی از فورمیکان‌های گم شده (Tales of the Lost Formicans) اثر کانستنس کانگدون (Xonstance Congdon)،‌ ممکن است زبان‌شناختی باشد (مثل بحث فلسفی جورج (George) در نمایشنامه‏ی Jumpers اثر تام استاپارد (Tom Stoppard) در حالی که همسرش برای کمک گریه می‌کند) یا تصویرساز باشد (مانند نمونه‏ی به فیلم درآمده‌ی آواز عاشقانه‏ی سرخ‌پوست (Indian Love Song) که در پشت آوازخوانیِِ سه زن عنکبوتی که آواز مشابهی را در خورشید، ماه و پر (Sun, Moon, and Feather) می‌خوانند، به نمایش درمی‌آید).
تضاد میان این عناصر می‌تواند با خودداری از حل و فصل، معناسازی کند؛ نه مانند کشمکش در آثار غیررئالیستی با مجبور کردن تماشاگر به انتخاب یک طرف کشمکش. تماشاگر در نمایشنامه‏ی "زنان ناکامل ..." اثر عایشه رحمان تشابهات و تفاوت‌های میان مادران مجرد و چارلی پارکر (Charlie Parker) را تجربه می‌کند، اما هیچ‌گاه بین آنها دست به انتخاب نمی‌زند. غنای کار برگرفته از پژواک‌های به کلام نیامده است ـ در انتهای نمایشنامه، صدای ترومپت جاز چارلی پارکر با گریه‌ی ویلما (Wilma) در بدو تولد درمی‌آمیزد. همان طور که جوآن هرینگتون (Joan Herrington) کاربرد دیدگاه‌های بوگارت را در تمرین شرح می‌دهد، کارگردان با این نوع فن‌شناسی «بازیگران را از میزانسن blocking)، که تصویرسازی سنتی‌تر گفت‌وگوست، دور ساخته و در عوض، حرکت‌ صحنه‌ای را که غالباً در نقطه‌ی مقابل متن قرار می‌گیرد، تشویق می‌کند». (Herrington, 2000, p.156).
تماشاگران همچنان انسجام را در اجرا تجربه می‌کنند‌ اما این انسجامی است که بین لحن،‌ حال و هوا (mood) یا تصویر وجود دارد. شهر بازی‌،‌ خلق‌ کننده‌ی تصویری پرمنفذ است که شهر بازی یک سیاهپوست (Negro Funny house ofa) را شکل می‌دهد. مصرف و زوالِ‌ چای، زن و اجرا برای نمایشنامه‏‏ی نشانه‌های زندگی (signs of life) اثر جوآن شنکار (Joan Schenkar) یک شکل یا قالب فراهم می‌کند.
بسیاری از متون غیررئالیستی، معناهای خود را در شکاف‌هایی از این دست میان شخصیت‌ها، وقایع و عناصر بصری قرار می‌دهند. همان‌گونه که بوگارت استدلال می‌کند، در متون غیررئالیستی «حقیقت ... در فضایی بین امور متضاد، هستی پیدا می‌کند». (Bogart, 2001, p.56) او معنای نمایشنامه‌ی "گوینگ، گوینگ، گان" را هم‌چون وجودی میان کلمات و کنش وصف می‌کند؛ در تصادم‌های ناپایدار آنها و هماهنگی‌های ناگهانی. (Bogart, 1996, p.43)
انسجام در متن غیررئالیستی به معانیِ چندوجهی و بیان ناشده میدان می‌دهد و اجازه می‌دهد از شکاف‌های موجود در متن به معانی نظر کنیم؛ زیرا چنین متنی انعطاف‌پذیر، سیال و «به گونه‌ای گیج‏کننده چند وجهی» (Carlson, 1995, p.43) است. برای تبیین معنا در آثار غیررئالیستی، دراماتورژها در پی روایت‌گری یا کندوکاو در عمق شخصیت نیستند بلکه بیشتر در پی شناسایی الگوهای پیچیده‌ی کنش، تصویر و زبان هستند. آنها باید تماشاگر را برای مشاهده‌ی آنچه بر صحنه حاضر است و آنچه غایب و ناگفته مانده، تشویق و ترغیب کنند.
تمرین و اجرای آثار غیررئالیستی
به علت این که آثار غیررئالیستی، منطق متفاوتی را دنبال کرده و معنا را با روشی متفاوت با آثار غیررئالیستی خلق می‌کنند، فرآیند تماشا کردن و تمرین را نیز دوباره تعریف می‌کنند. کار با اجراهای غیررئالیستی، نقش دراماتورژ را در مرحله‏ی تمرین تغییر می‌دهد. دراماتورژهایی که روی آثار رئالیستی کار می‌کنند، در تلاش هستند تا پاسخی برای پرسش‌های پژوهشی خود بیابند؛ در آمریکا چه کسی در اوایل قرن بیستم سوینبرن (Swinburne) را بررسی کرد؟ برای زنان، زندگیِ پیشرو به چه چیز شباهت دارد؟‌
دراماتورژهایی که با آثار غیررئالیستی سروکار دارند، باید در پرسش‌های خود بذر شوخ‌منشی بیشتری بگنجانند. آنها باید معنا را شکوفا کنند، نه آن که محافظتش کنند. نیز باید به شکاف‌های موجود در متن، نه همچون حفره‌هایی که باید پر شوند بلکه به عنوان جایگاه‌هایی برای معنا بنگرند که باواسطه‌ی زبان و معنا از هر نوع بازنمود ساده طفره می‌روند. پس آنها کمتر منبعی برای پاسخ‏اند بلکه بیشتر منبعی برای پرسش‌اند. دراماتورژ در مقام مدافع متن و رابط میان کارگردان و بازیگران و میان صحنه و تماشاخانه، باید بر فرآیندهای جدید کندوکاو در معنای آثار غیررئالیستی آگاه باشد و از آنها حمایت کند.
نمایش رئالیستی، نیازمند تعداد اندکی تماشاگر است؛ زیرا رئالیسم در ناب‌ترین فرم خود، به دیوار چهارم متوسل می‌شود، تماشاگران در بیرون این دنیا می‌نشینند و به گونه‌ای منفعل در مقام مشاهده کننده یا ناظر نظرباز (Voyenr) به تماشا مشغول می‌شوند. یک داستان مستقیماً در برابر آنها به نمایش درمی‌آید. به طور معمول در چنین نمایشنامه‌هایی، وقتی به پایان نمایشنامه نزدیک می‌شویم یک شخصیت یا گروهی از شخصیت‌ها، موضوع نمایش را با عباراتی واضح بیان می‌کنند. در این نمایش‌ها، طرح داستانی به سوی یک مقصد مشترک حرکت کرده و گفت‌وگو (خواه به شعر و خواه توضیحی) مضمون نمایش را چکیده‌وار دربر می‌گیرد.
اما برای درگیر شدن با یک اثر غیررئالیستی،‌ تماشاگران نیازمند مشارکت فعال در ساخت معنا هستند. به علت این که اثر غیررئالیستی بر شکاف‌های میان وقایع تمرکز کرده و از توجیه انگیزه‌های شخصیت‌ها با عباراتی منطقی پرهیز می‌کند، این تماشاگران هستند که باید آگاهانه نقاط مختلف نمایشنامه را به یکدیگر متصل ‌کنند. در انتهای نمایش "جنگل دیوانه" اثر چرچیل ممکن است تماشاگران احساس کنند که تجربه‌ای از آشوب و خشونت انقلاب به دست آورده‌اند، اما در واقع آنها از تماشاخانه خارج می‌شوند بی‏آن‏که پیامی دریافت کرده باشند. هدف بوگارت در کارش این است که‌ «هنر، مانند زندگی از طریق تجربه و نه توضیح فهم می‌شود. ما در مقام هنرمند تئاتر، قادر به خلق تجربه برای تماشاگر نیستیم. کار ما ایجاد شرایطی است که در آن ممکن است تجربه‌ای وقوع یابد. هنرمندان همواره نیازمند شخصی هستند که غایت کار آنان را درک کند … ما فقط از تماشاگر دعوت می‌‌کنیم. امیدواریم سرنخ‌های کافی به جای گذاشته باشیم تا مخاطبین از نقطه‌ای که ما متوقف می‌شویم، راه را ادامه دهند.» (bogart, 2001, p.69-70) دیوید لی‏اونگ (David Leong) اثر آکالای‌تیز را به روشی مشابه تفسیر می‌کند:
«او قادر است به موضوعاتی بپردازد که در شالوده‌ی نمایشنامه نهفته‌اند و می‌تواند آنها را راه‌اندازی کند. تلاش نمی‌کند پاسخ‌هایی تهیه بیند بلکه آن مسائل را در درون شما به غرش درمی‌آورد ». (Saivetz, 1998, p.152)
دراماتورژها برای کمک به تماشاگران در فهم انتظاراتی که ذاتی این نوع آثار است، نیازمند نوشتن بروشوری روشن و مفید،‌ ایجاد نمایشگاه‌های مناسب در سالن انتظار، هدایت مطبوعات و اغلب برپایی جلسات بحث پس از اجرا هستند.
آثار غیررئالیستی برای بسیاری از بازیگران تربیت شده در آمریکا ناآشناست. در رئالیسم ناشی از دیوار چهارم، بازیگران سعی می‌کنند به شخصیتی تبدیل شوند که آن را بازی می‌‌کنند و تمام وجوه سه بعدی بشر را وارد دنیای داستانی نمایش می‌کنند. آنها مسیر زندگی شخصیت‌ها را تنظیم می‌کنند، در انگیزه‌های ناگفته‌ی آنها کاوش می‌کنند و از طریق بنای سرگذشت شخصی شخصیت‌، می‌کوشند اعمال کنونی او را توضیح دهند. این بازیگران باید توانایی ورود به درون شخصیت را داشته باشند و از راه نوعی فهم مشترک روانی خود را با شخصیت مرتبط کنند.
اما در آثار غیررئالیستی، بازیگر به روشی که یادآور شیوه‌ی برشت برای بازیگران و کارگردانان است، می‌تواند بیرون از شخصیت باقی بماند. روشی که از بازیگران می‌خواهد شخصیت را وانمود کنند، نه این‏که با آنها یکی شوند، و نیز به آنها یادآوری می‏کند که داستان شخصیت‌ها را برای تماشاگران بازگو کنند، نه این که آنها را تجسم بخشند. بوگارت برای کمک به بازیگران در این روش جدید، اغلب از آنها می‌خواهد که قبل از کندوکاو در شخصیت‌ها، نقابی خیالی (پرسونا (Persona را برای آنها فرض بگیرند. این "هویت ساختگی" بازیگران را از شخصیت‌ها دور نگاه می‌دارد و به آنها اجازه می‌دهد که به عوض کوشش برای تقلید از رفتار "طبیعی"، رفتاری اجرایی یا آیینی داشته باشند. (Lampe, 1992, p.35,39)
این رویکرد می‌تواند به صورتی مفید در اجرای نمایشنامه‌هایی مانند "جنگل دیوانه" به کار گرفته شود. بازیگری که نقش کشیش را بازی می‌کند به عوض تأمل در انگیزه‌ی شخصیت، می‌تواند به کشف اعمال آیینی شده‌ای که نقش او را در جامعه منتقل می‌‌کند بپردازد. جرح و تعدیل در این اعمال،‌ می‌تواند همزمان نقش اجتماعی کشیش را بیان کند و رابطه‌ی پردردسر او را با فرشته روشن سازد. برای کشف این که چگونه شخصیت‌ها می‌توانند بر اساس ژست آیینی شده بنا شوند، امکان دارد که بازیگران بخواهند نقش‌ها را در طول تمرین دست به دست کنند. به صورتی که انعکاس یکی در دیگری، حرکات و لحظات معرف را برجسته سازد. دراماتورژها می‌توانند با جمع‌آوری عکس‌ها و فیلم‌های ویدئویی از مردمی در نقش‌های مشابه به این فرآیند کمک کنند. به صورتی که بازیگران قادر باشند زندگی فیزیکی آنها را مطالعه کنند. در حین تمرین یک متن غیررئالیستی، سؤال‌هایی از این دست مناسب کار دراماتورژ نیست؛ آیا من شخصیت او را باور می‌کنم؟ آیا او را می‌فهمم؟ بلکه در عوض دراماتورژ باید به این سؤالات بیندیشد؛
داستانی که ما در حال روایت آن هستیم چیست؟ مقصود این صحنه در داستان چیست؟ این پرسش‌ها به بازیگران کمک می‌کند تا بر کل این فرشِ رنگارنگ ـ که همان اجراست ـ متمرکز شوند و نیز بر نقش‌های فردی خود.
به عنوان کلام آخر، کار روی آثار غیررئالیستی، اغلب رابطه‌ی بین دراماتورژ و دیگر هنرمندان تئاتر،‌ از جمله کارگردان‌ را دست‏خوش تغییر می‌کند. بیشتر کارگردانان آمریکایی زمانی که کار روی یک اثر رئالیستی را آغاز می‌کنند برای روشن کردن معنایی محوری از طریق طرح داستانی منسجم و شخصیت‌های منطقی به شیوه‌ی سلسله‌مراتبی (hiererchically) عمل می‌کنند. یافتن یک کانون توجه برای متن و ترسیم خط سیر طرح داستانی آن می‌تواند بر اساس زاویه‏دید یگانه‌ای شکل گیرد و سپس به صورتی شفاف از طریق میزانسن، طراحی و کنشِ نمایشنامه به تماشاگر منتقل شود. کارگردان در شیوه‌ی رئالیستی، می‌تواند گروه را رهبری کند و شخصیت‌های نمایشی بازیگران را به گونه‌ای به یکدیگر بتند که طرحی یک‌پارچه و منسجم آفریده شود؛‌ درست مانند رهبر ارکستر که سازهای مختلف را به یکدیگر می‌تند تا اجرایی هماهنگ از یک سمفونی خلق کند. اما در جهان مشارکتی و دگرگون‏شونده‏ی آثار غیررئالیستی، اغلب کارگردانان باید به شیوه‌ای کار کنند که با همکاری و مشارکت بیشتر همراه است.
ممکن است متن، زاویه‏دیدهای متعددی را در برگیرد؛ در نتیجه فرآیند تمرین نیز باید این چند وجهی بودن را شامل شود. در جریان تمرین نمایشنامه‌ای در کمپانی SITI «اغلب به سختی می‌توان کارگردان را تشخیص داد. گرچه بوگارت حرف آخر را می‌زند،‌ اما تمام کسانی که در تمرین حاضرند، از آنچه معمولاً سهم و مشارکت کارگردان به حساب می‌آید، برخوردارند. در یک زمان به هنگام آمادگی برای تمرین نمایشنامه‌ی جنگ دنیاها (Way of the worlds) هشت تن دور هم جمع شده‌اند؛ دو بازیگر و شش کارگردان روی میزانسن و زمان‌سنجی کار می‌کنند». (Herrington, 2000, p.166)
به همین نحو در گروه‏هایی مانند گروه ووستر (The Wooster Group) و مابو ماینز (Mabou Mines) فرآیند مشارکتی کار و تمرین قابل توجه ‌است. آکالای‏تیز از تمرین در گروه "مابو ماینز" به عنوان یک "سازوکار توافقی" یاد کرده و توضیح می‌دهد «انقلابی که مابو ماینز برای بازیگران پدید آورد آن بود که به آنها قدرت و اختیار داد تا نظر خود را درباره‌ی تمام جنبه‌های یک اجرا بیان کنند». (Akalaitis, 1997, p.336)
همان‌گونه که کارگردان در برخورد با یک اثر غیررئالیستی باید بیاموزد که چندوجهی بودن متن را بپذیرد، دراماتورژ نیز باید آماده‌ی پذیرش اغتشاش باشد. در حالی که دراماتورژ برای یک اثر رئالیستی، ارتباط منطقی و وضوح را جست‌وجو می‌کند، برای یک اثر غیررئالیستی به دنبال کشف تصادف، الگو و معنایی بجا در لکه‌ی جوهر است. در انجام این کار نه تنها نوعی تحقیق ادبی و متن‌بنیاد ـ که برای بیشتر دراماتورژهایی که به خدمت اجرا درمی‌آیند آشناست ـ به کار می‌آید، بلکه دراماتورژ تشویق می‌شود تا با مردم سخن بگوید و آنها را برای یک اکتشاف همگانی یا خصوصی در پیوند با متن ترغیب کند. اگر کارگردان با آثار غیررئالیستی آشناست، می‌تواند دراماتورژ را هدایت کند. اما اگر کارگردان با انتظارات آثار غیررئالیستی آشنایی کافی نداشته باشد،‌ دراماتورژ می‌تواند به کارگردان کمک کند تا فنونی برای تمرین انتخاب شود که ورودی‌های متن را به جای آن که ببندد باز کند؛ تمرین‌هایی که نیازمند شخصیت‌های کاملاً بالنده نیست بلکه بیشتر پیکرها را می‌آفریند و همه را در دنیایی بدون زمان‌ گاه‏شمارانه (achronological) بی‌منطق (alogical)، و بدون پایان (با پایان باز = (open - ended به راحتی ساکن می‌سازد.
نتیجه
چون دنیای غیررئالیستی به عنوان یک فرم، سادگی و انسجام را برنمی‌تابد به خصوص مورد علاقه‏ی نمایشنامه‌نویسانی است که احساس می‌کنند جهان‌بینی آنها وجه مشترکی با رسانه‌های مردم‌پسند و بازنمودهای قراردادی زندگی بشر ندارد. اگر این فرم از قوانین فیزیکی تبعیت نمی‌کند، می‌تواند سیاست را نیز قبول نداشته باشد. از نظر این نویسندگان، شخصیت‌ها و مکان‌های آشنا و زبان رئالیسم به خدمت رمزگذاری چشم‌اندازهای آشنا در جریان اصلی فرهنگ درمی‌آید. به علت این که بسیاری از نویسندگان به واسطه‏ی نژاد، جنسیت، مسائل جنسی و جایگاه اجتماعی ـ اقتصادی به حاشیه رانده شده‌اند، به این فرم روی می‌آورند تا بتوانند تفاوت دیدگاه‌های خود را با دیدگاه‌های قراردادی روشن کنند؛ این نکته حائز اهمیت است که کارگردانان و دراماتورژها باید به آن دسته از خصایص فرم‌بنیاد و آثار غیررئالیستی توجه کنند که رساننده‌ی دیدگاه‌های غیرقراردادی هستند.
اگر نمایشنامه‌نویس به رؤیابینی امری ممکن پرداخته است، دراماتورژ نباید این رؤیا را به درک معمول ما از واقعیت برساخته (constrncted reality) بدل کند. اگر دنیای نمایشنامه غیرمنسجم است، نباید آن را منسجم نشان دهیم. تبدیل متنی غیررئالیستی به متن رئالیستی، تغییر دادن زبان نمایشنامه است و تحریف شیوه‌ی معناسازی آن. در این حالت ظرایف از دست می‌رود و معنا قراردادی می‌شود.
تماشاگر به جهان تعریف نشده‌ی حاشیه دعوت نمی‌شود بلکه وارد جهانی می‌شود که تفاوت اندکی با جهان آشنا و رایج دارد. این وظیفه‌ی دراماتورژیک بسیار دشوار است ـ خیلی پیچیده‌تر از آن چیزی است که من توانستم در این مقاله به شما منتقل کنم. واژگان تنها شالوده‌ی زبان است، نه این که خود زبان باشد. اما با یک واژگان مشترک، گروهی از مردم می‌توانند راهی بیابند تا درباره‌ی موضوعات مشترک مورد علاقه با یکدیگر ارتباط برقرار کنند.

خلاصه‌ی اصطلاحات
آثار غیررئالیستی آثار رئالیستی
پیکر (Figure)

متن و زمینه (texts and contexts)
زبان انتزاعی و درهم گدازنده
(abstract and dissolving language)

تصاویری که با تداعی پیوند می‌خورند
(associative images)

تضاد و ناهمخوانی (اغلب شبکه مانند)
(contrast and dissonance)

صحنه‌آرایی وانمودی
(demonstrative set)

تشدید یا پژواک یا طنینِ حال و هوا/ لحن/ تصویر
(mood/ tone/ image resonance)

معنا در شکاف‌های عامدانه هستی پیدا می‌کند.
(meaning exists in intentional gaps)



تماشاگری که می‌سازد
(spectator who constructs)

بازیگر داستان شخصیت را نقل می‌کند
(actor tells the character’s story)

کارگردانی مشارکتی
(collaborative directing)

دراماتورژ پرسش مطرح می‌کند
(dramaturg asks questions) شخصیت (character)

متن و زیرمتن (texts and subtexts)
زبان ارجاعی (دلالت‌گر)
(referential language)

روابط خطی (linearity)


کشمکش (اغلب دوقطبی)
(conflict coften bi-polar)

صحنه‌آرایی تصویرساز
(illustrative set)

انسجام روان‌شناختی/ فیزیکی/ مضمونی
(psychological/ physical/ thematic coherence)

معنا از طریق کانونِ منسجم مضامین رشد می‌کند
(meaning grows from focused thematic coherence)

تماشاگری که مشاهده می‌کند
(spectator who observes)

بازیگر تبدیل به شخصیت می‌شود
(actor becomes character)

فرآیند کارگردان‌محور/ فرآیند سلسله‌مراتب
(hierarchical divectorial process process)

دراماتورژ به پرسش‌ها پاسخ می‌دهد
(dramaturg answers questions)



* این مقاله ترجمه‌ای است از:‌
- Tori Haring – Smith, “Dramaturging Non – Realism: Creating a New Vocabulary”, in Theatre Topics, Volume 13 – No.1, March 2003.

یادداشت‌ها:
1- خانم توری هرینگ ـ اسمیت معاون امور آموزشی دانشگاه ویلامت (Willamette university) و دانش‌آموخته‌ی دانشکده‏ی تئاتر دانشگاه براون (Brown university) و دانشگاه آمریکایی در قاهره (American university in Cairo) است. او به عنوان کارگردان هنری تئاتر والاس (Wallace Theatre) در قاهره و نیز دراماتورژ کمپانی ترینیتی (Trinity Repertory Company) و رپرتوار ژان کوکتو (Jean Cocteau) نیز فعالیت داشته است.
2- Suzan – Lori Parks (1963) نمایشنامه‌نویس زن آفریقایی ـ آمریکایی است که در نمایشنامه‌ی بازی آمریکایی (The America play) به دل‌مشغولی مردی سیاه‌پوست در خصوص زندگی و مرگ آبراهام لینکلن می‌پردازد.
3- عایشه رحمان (1936) نمایشنامه‌نویس زن آفریقایی ـ آمریکایی است که در نمایشنامه‌ی مذکور (1977) به دختر نوجوان باردار و فاسقان غایب (همجواری مرگ نوازنده‌ی جاز، چارلی پارکر، و تصمیم مادران ازدواج نکرده که دیگر نباید امیدی به فرزندخواندگی نوزادان خود داشته باشند) متمرکز می‌شود.
4- Maria Irene Fornes نمایشنامه‌نویس و کارگردان کوبایی‌ تبار (1930) که به‏ویژه پیوند او با جنبش آف برادوی مشهور است. نمایشنامه Abingdon Square را به سال 1987 نگاشت.
5- Adrienne Kennedy (1931) نمایشنامه‌نویس آفریقایی ـ آمریکایی که در نمایشنامه‌ی The Awl Answers (1969) زن دورگه‏ای را ترسیم می‌کند که در کابوس وهمناکی پیرامون آشفتگی در هویت نژادی درگیر است؛‌ کابوسی که در آن شخصیت‌های زندگینامه‌ای و تاریخی ظاهر می‌شوند،‌ درهم می‌گدازند و تغییر شکل می‌دهند.
6- نمایشنامه‌ی
The Death of the Lust Black Man in the whole Entire World
را سوزان لوری پارکز در 1990 نوشت و آن را "یک رکوئیم مَس در زیبایی‌شناسی جاز" نامید requiem mass] قطعاتی است که در کلیسای کاتولیک رم به یادبود مردگان اجرا می‌شود[. کنش نمایشنامه در زمان حال روی می‌دهد و ساختار، متشکل است از یک اُورتور (پیش درآمد)،‌ پنج میزگرد (پانل)، و یک همخوانی نهایی.
یکی از یازده شخصیت نمایشنامه yes and Greens Black-Eyed Peas Cornbread نام دارد.
7- در اینجا نویسنده به کلماتی اشاره دارد که تلفظ آنها بسیار نزدیک به هم است:‌ Forefather، Fanx Father، Foe-Father و Fo’Father.