گفت‌وگو با جاناتان میلر*

مصاحبه‏گران: گابریلاّ جیاناچی، مری لاکبرثت مترجم:‌ میرعلیرضا دریابیگی

جاناتان میلر (Jonathan Miller) سال 1934 میلادی در شهر لندن متولد شد، در دانشگاه کمبریج علوم طبیعی خواند و در سال 1959 موفق به اخذ درجه‌ی دکترای طب گشت. گستره‌ی زندگی حرفه‌ای وی پوشیده از تخصص‌های گوناگونی همچون نویسنده، سخنران و پژوهشگر، مجری و تهیه‌کننده‌ی تلویزیون و کارگردان تئاتر، اپرا و فیلم است. وی شهرت خود به عنوان کارگردان تئاتر را با اجرای بسیاری از آثار شکسپیر به دست آورد. اجرای "تاجر ونیزی" در سال1970 همراه با سرلارنس اولیویه(sir Laurence oliver) و جوآن پلورایت (Joan Plowright)، شهرت و اعتبار فراوانی برای وی به ارمغان آورد. بین سال‌های 1988 تا 1990 او در تئاتر الدویک (Oldvic) کارگردان هنری بود جایی که کارگردانی وی در تعداد زیادی از اجراها همچون آندروماک (Andromache) (1988)، طوفان (The Tempest) (1988)، شاه لیر (king Lear) (1989) و دروغگو (The Liar) اثر پیرکورنی (Pierre corneille) (1989) بسیار مورد تشویق و تحسین قرار گرفت و با استقبال خوبی روبه‌رو شد. میلر اولین تجربه‌ی اپرایی خود را به عنوان کارگردان با آردن باید بمیرد(Ardrn Must Die) اثر الکساندر گوئر (Alexander Goehr) به دست آورد. از آن زمان تاکنون در بسیاری از بهترین سالن‌های اپرا به اجرا پرداخته است. در فلورانس رابطه‌ی صمیمی و عمیق وی با مگیو موسیکال(Maggio Musicale) باعث شد تا در همین شهر با اجراهای توسکا (Tosca) (1986)، دن جیووانی (Don Giovanni) (1990)، کاسی فان‌ توته (Cosi fan tutte) (1991) و ازدواج فیگارو (Marriage of Figaro) (1992) به موفقیت‌های فراوانی دست یابد.
• به نظر شما وظیفه‌ی اصلی یک کارگردان چیست؟
کارگردانی بیش از آن‌که یک شغل باشد نوعی علاقه است و تئاتر برای من تصور دنیاهای امکان‌پذیر برای هر متن است. اغلب، یک متن، یک نشانه و یا یک نوع روایت داستانی، علاقه‌ام را برمی‌انگیزد و تخیل من آن را به شکل یک اجرای تصویری درمی‌آورد. من به متن مانند کودک یتیم افسرده‌ و در حال مرگی می‌نگرم که در دست‌هایم قرار گرفته و آن وقت از خود می‌پرسم که معنای آن چه می‌تواند باشد و چگونه می‌توان او را دوباره به زندگی برگرداند.
گاهی نظرات اجرایی من در رابطه با درک یک متن، تحت تأثیر این عقیده شکل می‌گیرد که، یا تحلیل‌های پیشین متن هنوز به منظور اصلی و کانونی آن نرسیده‌اند و یا از کنار بخش‌های اصلی‌ای که می‌خواهم دوباره کشف کنم، بی‌توجه گذشته‌اند؛ بنابراین، همیشه میل شدیدی در من برای رد کردن کارهای گذشته وجود دارد. من متن را مانند یک برگ سفته می‌بینم. با آن که هر برگ سفته از نظر آفرینشگر آن به عنوان یک اثر تمام شده تلقی می شود، اما در عین حال باید پر شود تا به چیزی کامل، فراتر از آن چه که هست تبدیل شود و ارزش واقعی پیدا کند. در تئاتر،‌ اجرا کردن متن است که در واقع آن را کامل می‌کند.
• زمانی که متنی را در دست دارید، کار عملی برای اجرای آن را چگونه شروع می‌کنید؟
کار با تخیل و تصور شروع می‌شود؛ متن، نوع صحنه و لحن صداها را پیشنهاد می‌کند، این‌ها ذهن را شکل می‌دهند و به اختیار خود درمی‌آورند و آن‌گاه من شروع به شنیدن کلماتی می‌کنم که از دهان افراد تخیلی ذهنم بیرون می‌آیند. هنگامی که بازیگران مشخص می شوند، آن صداها و تصاویر جزئیات بیشتری می‌یابند حتی بیشتر از آن‌چه که امکان تصورش را داشتم. من بر اساس یک سری قواعد و اصول خاص در محل تمرین کار نمی‌کنم. در گذشته به صحبت‌ها و بحث‌های طولانی درباره‌ی نظراتم نسبت به متن می‌پرداختم. اما هرچه مسن‌تر و عاقل‌تر می‌شوم ـ البته امیدوارم که شده باشم ـ همواره کمتر و کمتر به سخنرانی می‌پردازم. ممکن است خیلی چیزها از لحاظ خلاقیت به نظرم نامطمئن و مبهم جلوه کنند، اما نمی‌خواهم از امکان وقوع خلاقیت‌های غیرقابل پیش‌بینی‌ای که در طول جلسات تمرین اتفاق می‌افتند، جلوگیری کنم. من به محل تمرین همچون اتاق بازی بچه‌ها نگاه می‌کنم، مانند یک مهدکودک، جایی که من مدیر آن هستم. اجازه می‌دهم که اتفاقات بدون هیچ محدودیتی بروز کنند. در طول تمرین ممکن است اتاق را با کتاب‌ها، تصاویر و بازسازی نقاشی‌ها پر کنم. در ابتدا من مدلی از صحنه و طراحی‌های لباس را به بازیگران نشان می‌دهم و شاید هم درباره‌ی این‌که چرا ممکن است صحنه‌ای تاریخی را تغییر دهم با آنها صحبت می‌کنم. همه‌ی این‌ها مقدمه‌ای برای دست‌یافتن به معنایی غیر از معانی ادبی موجود در متن است. من به این نکته رسیده‌ام که هر چه بیشتر به استقبال موارد غیرمنتظره‌ بروی، اجرایی جالب‌تر و جذاب‌تر خواهی داشت. با بازیگران نمی‌توان مثل عروسک‌ها رفتار کرد چرا که یک گروه از آدم‌های مختلفند که در شرایط سخت و تحت فشار با هم کار می‌کنند و من باید از همان ابتدا از فوران و جوشش غیرقابل پیش‌بینی الهام که ممکن است در غیرمنتظره‌ترین لحظات اتفاق بیفتد حمایت کنم. فرآیند تمرین برای اجرای یک تئاتر مانند رشد یک مرجان است، زیرا نمی‌توان آن را از پیش طراحی کرد. من هم دسترسی آشکار و روشنی به ضمیر ناخودآگاه خود ندارم، اما زمانی که به فوران‌های ناگهانی ناخودآگاهم اجازه‌ی بروز می‌دهم، شرایط و امکانات لازم برای اجرای یک اثر خود را نشان می‌دهد. فکر می‌کنم که این مانند یک دوره‌ی تکامل زیست‌محیطی است و با یک نتیجه‌ی از پیش تعیین شده در ذهن همراه نیست. تکاملی که راه خود را کورمال ـ کورمال به سمت جایی پیدا می‌کند و هم‌چنان‌ که این مسیر به پایان می‌رسد، راه رفته به نظر ناگزیر می‌نماید. من معتقدم کارگردانان انعطاف‌ناپذیر به فرآیند خلاقیت لطمه می‌زنند و به اشتباه تصور می‌کنند که همه چیز را به خدمت اجرای اثر در می‌آوردند. کارگردانانی که تصور می‌کنند کار آنها فقط از متن تغذیه می‌کند، به نظر من راه را بر زمینه‌های بروز بسیاری از استعدادهای خلاق می‌بندند.
• آیا شما درباره‌ی نمایشنامه‌ها یا اپراهای انتخابی خود تحقیق می‌کنید؟
در تمام زندگی‌ام مشغول تحقیق و درگیر آن بوده‌ام. این امر را به صورت تکلیف برای یک نمایش خاص انجام نداده‌ام، تصمیم می‌گیرم که یک نمایش خاص را اجرا کنم چون در طول سال‌ها به ایده‌های پیچیده‌ و کاملی در رابطه با موضوع آن رسیده‌ام. زندگی من وقف خواندن متن‌ها و نگاه کردن به تصاویر شده است و گاهی همین‌ها منجر به اجرای یک نمایش می‌شود.
• مفهوم طراحی در چه زمانی وارد کار شما می‌شود؟
در اغلب موارد شش ماه پیش از شروع تمرین‌ها با یک طراح همکاری کرده‌ام. تصاویری را که می‌خواهم خلق کنم، می‌شناسم و می‌دانم که چه نوع فضایی قرار است بیافرینم. مثلاً ممکن است بدانم به عنوان فضای اجرایی، یک فضای باریک و کم‌عمق می‌خواهم و یا یک فضای عمیق و ناروشن. چیزی شبیه یک نقاشی منرسیتی (شیوه‌گرا) (Mannerist).
• نقش شما به عنوان کارگردان در هنگام کار با بازیگران چیست؟
فکر می‌کنم، حداقل، آنها را با چیزهایی که تاکنون نمی‌دانسته‌اند آشنا ‌کنم. من انواع اطلاعات و دانستنی‌ها همچون تفکرات فلسفی، اجتماعی، سیاسی و روابط بین طبقات مختلف اجتماعی و دیدگاه‌های تاریخی را به آنها ارائه می‌دهم. بسیاری از نظریه‌های من در رابطه‌ با بازیگری و رفتار انسانی به واسطه‌ی مطالعه و نظارت دقیق خودم بر دیگران به دست آمده است. در بسیاری از موارد چیزهایی را به بازیگرانم یادآوری می‌کنم که می‌دانسته‌اند اما فراموش کرده‌اند؛ در موارد دیگر از آنها می‌خواهم که اگر در مسیرپیشرفتشان سد و مانع ایجاد می‌شود هر آن‌چه را که قبلاً آموخته‌اند فراموش کنند.
تولید و آماده‌سازی یک اجرا، کار پردردسری است. البته منظورم این نیست که آشوب و بی‌نظمی بر آن حکم‌فرماست. من باید به اندازه‌ی کافی اطمینان داشته باشم که ناخودآگاهم با افکار و ایده‌هایی درگیر است که از طریق فشار و تحریکات حاصل از کارکردن با آدم‌ها در محل تمرین تجلی می‌یابند و بیرون می‌ریزند. بهترین ایده‌های من در کارها، هیچ‌وقت آنهایی نبوده‌اند که نشسته‌ام و آگاهانه از خود پرسیده‌ام: این صحنه را چگونه باید اجرا کنم؟ ، بلکه معمولاً طی چند ثانیه، از بخشی از وجودم مواد تشکیل دهنده‌ی صحنه بیرون می‌ریزد و آشکار می‌شود و من ناگهان می‌فهمم که چه باید بکنم، درست مانند کشف یک گنج مدفون.
• به نظر می‌رسد که عنصر کلیدی در کار شما به عنوان کارگردان، هنرهای تجسمی و به خصوص نقاشی است؛ آیا واقعاً همین‌طور است؟
نقاشی همواره به نظر من مهم بوده است. من نقاشی‌ها را بر روی صحنه باز‌سازی نمی‌کنم. اما اگر قرار باشد که یک کار تاریخی انجام دهم، الهاماتی از نقاشان و نویسندگان آن دوره‌ی تاریخی را در کار لحاظ می‌کنم؛ چون آن‏چه نیاز دارم ساختار عمیقی است که این نقاشی‌ها بیان کننده‌ی آن هستند.
مثلاً ممکن است بخواهم بدانم که در قرن شانزدهم و هفدهم میلادی شیوه‌ی ایستادن زیبا و موقر چگونه بوده است. آن‌گاه از طریق بررسی نقاشی‌ها کشف می‌کنم که مثلاً بسیاری از شیوه‌های ایستادن و ژست‌ها به این شکل بوده که دست‌ها بر پهلوها، پشت کمر و به روی باسن تکیه داشته و کف دست‌ها به سمت بیرون چرخیده‌اند. با بررسی نقاشی‌ها به این نکته می‌رسم که درباریان شاه در نقاشی‌های وان دیک(Van Dyck) با نقاشی‌های جیوتو (Giotto)، تفاوت بسیار دارند. همچنین کشف می‌کنم، روشی که انواع ایستادن‌ها با آن به تصویر در آمده است از فرهنگی تا فرهنگ دیگر متفاوت است و با طبقه‌ی اجتماعی و سیاست رابطه‌ی مستقیم دارد. می‌توان گفت که نقاشی‌ها نمونه‌های مفیدی درباره‌ی الگوها و تناسب‌ها برای آموختن ترکیب‌بندی یا آرایش هنری گروه‌های مختلف مردم هستند.
• در حین انجام کار تا چه اندازه از نظریات تماشاگران خود آگاه هستید؟
من ابتدا خود را به جای دیگران در نظر می‌گیرم و آن‌گاه به تخیلاتم اعتماد می‌کنم. اگر فکر و ایده‌ای به ذهنم برسد و بازیگرانم هیجان زده شوند، نتیجه می‌گیرم که آن فکر و ایده با تماشاگران هم ارتباط برقرار خواهد کرد. من به توانایی تماشاگران در شناخت و فهم تفکراتی که زائیده‌ی تخیلاتم هستند ایمان دارم. به یاد می‌آورم زمانی که مشغول تهیه و اجرای نمایشنامه‌ی "چشم در برابر چشم" (Measure For Measure) (1976) اثر شکسپیر بودم و راجع به صحنه‌ای که کلودیو محکوم در زندان است و خواهرش به دیدن او می‌آید، فکر می‌کردم و از خود می‌پرسیدم: مردم وقتی آرزوها و امید خود را از دست می‌دهند چه می‌کنند؟، جرقه‌ای در ذهنم زده شد: خمیازه‌ می‌کشند! این جواب درست مخالف عکس‌العمل معقول و مورد انتظار است. اما وقتی به حس زمانی فکر کردم که منتظر شروع یک امتحان بودم و یا حتی به عکس‌العمل‌های دیگران در شرایط فشار و نگرانی اندیشه می‌کردم، متوجه شدم که خمیازه کشیدن عملی از روی نگرانی است. پس بهتر دیدم برای این صحنه کلودیو بنشیند و دستانش را بین زانوانش بگذارد تا نتواند خمیازه بکشد. این صحنه به خوبی عمل کرد و تماشاگران فهمیدند که چه اتفاقی در حال وقوع است.
• آیا شما از عواملی که روی کارتان تأثیر می‌گذارند آگاهی دارید؟
من تحت تأثیر کارهای تئاتری دیگران نیستم و هیچ‌وقت به منظور تأثیرپذیری از یک تئاتر خوب به دیدن آن نمی‌روم. من تنها از طریق دقت و مشاهده‌ی مردم کارگردانی را یاد گرفته‌ام. به عنوان یک پزشک به من آموخته‌اند که چگونه بر اساس عکس‌العمل‌های لحظه‌ای رفتار انسان‌ها عمل کنم؛ آموزش دیده‌ام که چیزهای جزئی را به خوبی ببینم چون گاهی ممکن است همان جزئیات یک داستانِ کامل را بیان کنند. اما اگر تأثیرپذیری مشخص و نامگذاری شده در زندگی من وجود داشته باشد، آن تنها از جانب اروینگ گافمن (Erving Goffman) جامعه‌شناس آمریکایی است. گافمن تأثیرات آنی ارتباطات برون‌فردی را بررسی کرده و به عنوان یک نظریه، امکان همیشگی بروز آنچه خود "رنجاندن واقعی" نامیده را مطرح نموده است. این نظریه‌ به راه‌هایی اشاره می‌کند که مردم از طریق آنها احتمال خطر رنجاندن همیشگی دیگران را می‌پذیرند و از یکدیگر عذرخواهی می‌کنند. وی چنین استدلال می‌کند که هر یک از ما در جهت کنار آمدن با شرم و خجالت ذاتی، با سد عظیم و بازدارنده‌ای به نام " انجام رفتار تحسین‌برانگیز" یا رفتار عامه‌پسند درگیر هستیم. همچنین گافمن با توجه به راه‌هایی که مردم در آنها تسلیم یکدیگر می‌شوند، بسیاری از رفتارهای درونی و مکالمات را تجزیه و تحلیل می‌کند. من در اینجا اعلام می‌کنم که او تنها و قدرتمندترین تأثیرگذار بر زندگی تئاتری من بوده است. همچنین وقتی که من مشغول کار روی متون تاریخی هستم به آثار تاریخ‌شناسانی همچون برودل (Braudel)، الیاس (Elias)، لارنس استون (Lawrence stone)و نیز مجموعه آثار کانتروویچ(Kantorowicz) درباره‌ی نظام سلطنت و فرمانروایی مراجعه می‌کنم.
• گویا به تازگی در زمینه‌ی تأسیس دانشگاهی مخصوص ژست و زبان بدن صحبت‌هایی شده است، نظر شما چیست؟
به نظر من انجام این کار ابتدایی و خام است. حدود نود درصد اطلاعاتی که رد و بدل می‌کنیم به واسطه‌ی زبان و گفتار است. البته پیش‌زمینه‌ی گفتار هم یک نوع حرکت فیزیکی یا بدنی خاص است. اما کلمه و گفتار همان لبه‌ی برنده، تیز و تعیین کننده است.
• به عنوان یک کارگردان مایلید چگونه پیشرفت کنید؟
من پس از اجرای یک نمایش به سراغ اجرای نمایش بعدی می‌روم. در بریتانیا زیاد کار نمی‌کنم. فکر می‌کنم احترامی که در این‏جا به من می‌گذارند مانند احترامی است که برای یک کلاه قدیمی قائلند، چون این‏جا خبرنگاران به چیزهای نو و جدید علاقه‌مندند. اما در خارج، طرز برخورد با کارگردانان پیش‌کسوت متفاوت است و آنها به دلیل تجارب و آموخته‌هایشان مورد تحسین و احترام قرار می‌گیرند. تئاتر انگلستان خانه‌ی مد رایج و متداول برای ساختارشکنی‌ای عجیب، باورنکردنی و اسرارآمیز است. یک نوع غیرعادی و نفوذناپذیر، یک جور نئو ـ نئو ـ نئودادا ! جالب‌ترین نکته درباره‌ی درام از دیدگاه من، وضوح و قابل فهم بودن آن است. وقتی یک اجرای تئاتری را ترک می‌کنم، می‌خواهم توانایی آن را داشته باشم که بگویم راه و روش انسانیت چیزی شبیه خود ما بودن است و من آن را با وضوح بیشتری دیده‌ام.





* این مقاله ترجمه‌ای است از:
Gabriella Giannachi and Mary Luckburst: On Directing
(Interview with Directors), London, Faber and Faber, 1999. PP. 90-94.