نظریه‏ی اجرایی یک کارگردان چینی*

سو‏‏ مین، زولای و دیگران
مترجم: امید روحانی
این ترجمه شامل بخش ¬هایی از کتابی درباره¬ ی ژیائو ژوئین (Jiao Juyin)، کارگردان برجسته ¬ی تئاتر گفتاری چین است. این منتخب شامل دو نظریه‏ی اصل ژیائو ژوئین است: نظریه ¬ی "تصاویر ذهنی" و "درباره ¬ی ملی کردن تئاتر گفتاری". اولین نظریه، اقتباس او از روش استانیسلاوسکی‏ست و دومین شامل طرح کلی او درباره¬ ی ایده¬ هایی برای تلفیق درام واقع‏گرای غربی‏ست. با تکنیک و قواعد زیبایی‏شناسی اپرای سنتی چین که در واقع به پیدایش تئاتر گفتاری چین منجر شد.
سو مین (Su min)، نویسنده اصلی کتاب "درباره‏ی روش کارگردانی ژیائو ژوئین"، منتقد و مفسرتئاتر چین است.
شیائو لینگ یو (Shiau ling yu)، دانش‏یار زبان و ادبیات چینی در بخش ادبیات و زبان‏های خارجی در دانشگاه ایالتی اورگون است. نوشته¬ های او درباره ¬ی تئاتر و ادبیات معاصر و شعر چین در نشریات متعدد منتشرشده است. جنگ او "تئاتر چینی بعد از انقلاب فرهنگی" (1996) برنده‏ی جایزه¬ ی ملی برای مطالعات هنری شده است.
ژیائو ژوئین (1975ـ1905) کارشناس برجسته¬ ی روش استانیسلاوسکی در چین و یکی از دو کارگردان تأثیرگذار در درام گفتاری چینی (هواجو ـ huaju) بود. (کارگردان دیگر هوانگ زئولین (Huang Zuolin) 1994ـ1906 در شهر شانگهای بود). ژیائو، فارغ‏التحصیل دانشگاه معتبر یانجینگ (yanjing university) در بی جینگ (پکن)، مدرسه¬ ی کارآموزی ژیکو (xiqu) در بی جینگ را در سال 1930 تأسیس کرد و خود به عنوان رئیس آن خدمت کرد. او در دوران چهار ساله ¬ی تصدی‏اش بر این مدرسه به تجربیاتی عملی در ژیکو (اپرای سنتی چین) دست زد.
از 1935 تا 1938 در دانشگاه پاریس به تحصیل در تئاتر اروپایی و فرانسوی و کار روی رساله ¬ی دکترایش "تئاتر امروز چین" پرداخت و پس از پایان تحصیلات و کمی بعد از آغاز جنگ چین و ژاپن به چین بازگشت. در طی سال‏های جنگ در مدرسه ¬اش تدریس کرد، دستی در کارگردانی تئاتر داشت و شروع به مطالعه در تئاتر و درام روسی کرد.
نمایشنامه‏های چخوف و خاطرات ولادیمیر نمیروویچ دانچنکو(1) (Vladimir Nemilovich-Danchenako) "زندگی من در تئاتر روسیه"را ترجمه کرد. از خلال همین فعالیت‏ها بود که ژیائو با روش استانیسلاوسکی آشنا شد و این آشنایی دری را برای او در جست‏وجو برای روشی چینی در اجراهای تئاتری ¬اش گشود.
دوران کار هنری ژیائو به عنوان یک کارگردان حرفه¬ ای با تأسیس و آغاز به کار تئاتر هنری خلق پکن در 1952 آغاز شد. او که یکی از اعضای مؤسس آن بود تا برکناری ¬اش در سال1996 در آغاز انقلاب فرهنگی به عنوان مدیر این تئاتر خدمت کرد. این تئاتر ـ که بر اساس تئاتر هنری مسکو شکل گرفته بود ـ تحت رهبری او به شاخص ¬ترین گروه تئاتری در اجرای تئاتر و درام گفتاری تبدیل شد. از جمله نمایش ¬هایی که او کارگردانی کرد، گودال ریش اژدها (Dragon Beard Ditch یا Longxu gou)، اثر لائو شی (Lao she) و چایخانه (Teahouse یا cha guan)، از همین نویسنده و نمایشنامه ¬های تاریخی گئو مورئو (Guo Moruo) بود. او بازیگرانی هم تربیت کرد که همه و همه کمک کردند تا تئاتر هنری خلق پکن به سبکی یگانه و منحصر به فرد در اجرا دست یابد. نقش ژیائو در این تئاتر آن‏قدر عظیم بود که یک محقق درام چینی زمانی ادعا کرد که نظام و روش کارگردانی ژیائو ژوئین و مکتب اجرایی تئاتر هنری خلق چین یکی و در اصل مشابه‏اند.(2)
مهم¬ترین سهم ژیائو ژوئین در تئاتر چین، اقتباس نظری و عملی او از درام واقع‏گرای غربی برای خلق یک هواجو (درام گفتاری چینی) مدرن با ویژگی‏های ملی و بومی بود و روش استانیسلاوسکی نقطه عزیمتی برای این کوشش خلاقه بود. ژیائو نظریه‏ی"تصاویر ذهنی"را با به‏کارگیری اصل مهم استانیسلاوسکی که اجرا باید "با زندگی آغاز شود" وضع و سامان‏مند کرد. نظریه¬ ی استاد بزرگ روسی از بازیگران می ¬خواهد تا تصاویری از شخصیت ¬ها را، پیش از اجرای آنها بر صحنه، ابتدا در ذهن شکل دهند. روش ژیائو برای آموزرش بازیگران را می¬ توان به سه مرحله تقسیم کرد: تجربه کردن زندگی، پرداخت تصاویر ذهنی، و خلق تصاویر صحنه ¬ای. تصاویر ذهنی به عنوان پلی بین زندگی واقعی و اجرای صحنه¬ ای عمل می ¬کنند. این فرآیند را ژیائو "از بیرون به درون، از درون به بیرون" می ¬نامد.
نظریه ¬ی خلق تصاویر ذهنی، اول بار در اجری "گودال ریش اژدها" در 1951 به کار گرفته شد. ژیائو از بازیگرانش خواست تا با زندگی شخصیت¬ های نمایش کاملاً آشنا شوند و سپس با فضا و محیط پکن تا "زندگی را بر صحنه دوباره خلق کنند". این تأکید و توجه به زندگی واقعی با سبک و شیوه‏ی فرمالیستی اجرا در آن دوران در تضاد بود. ژیائو در مسیر کارگردانی این نمایش متوجه مشکل دیگری میان بازیگران چینی شد؛ یعنی درک غلط آنها از نظریه¬ ی استانیسلاوسکی از "آمادگی روحی و روانی" که باعث می¬ شد تا بر تجربیات شخصی ¬شان تأکید بسیار کنند و از خلق شخصیت ¬ها غفلت کنند. نظر ژیائو در جهت تصحیح این تمایل نادرست به این منجر شد که آنها اهمیتی یکسان به پرداخت تصاویر ذهنی و خلق تصاویر صحنه ¬ای بدهند.
"گودال ریش اژدها"، کاملاً وفادار به روش استانیسلاوسکی، به خاطر رابطه¬ ی نزدیک بین جمهوری تازه تأسیس خلق چین و اتحاد جماهیر شوروی از موقعیتی ممتاز برخوردار شد. در 1956، مقامات حزبی برنامه¬ی "صد گل" را اعلام کردند که روش لیبرال‏منشانه ¬تری را برای ادبیات و هنرها نوید می ¬داد ـ «بگذاریم صدها گل بشکفند و صدها مشرب فکری رقابت کنند». این سال در عین حال مصادف بود با شروع تجربیات ژیائو در به‏کارگیری فنون ژیکو (اپرای سنتی چین) در نمایش‏هایی که کارگردانی می¬کرد. در "چایخانه" (1958) مثلاً، او از قراردادی چون عرضه ¬ی یک حرکت کوبنده برای فراخوانی توجه به ورود شخصیت ¬های مهم و مؤثر نمایش به صحنه استفاده کرد. در نمایش تاریخی Cay Wengi (1959) او از شیوه¬ ی ورود تعداد زیادی افراد که پرچم حمل می ¬کنند و در دور صحنه همراه با به احتزاز درآوردن پرچم¬ ها می ¬دوند و اشکالی گوناگون را بر گوشه و کنار صحنه شکل می ¬دهند، برای معرفی کردن و مشخص کردن محل ¬ها و موقعیت ¬های گوناگون جغرافیایی سود برد تا نیاز به صحنه ‏آرایی¬های پر نقش و نگار و مفصل را حذف کند.
استفاده از این فرم بومی در جهت سیاست ¬های رسمی روز هم بود. در 1958، مائوتسه تونگ جنبش ترانه¬ ی محلی و ملی را در حمایت از برنامه "گامی بزرگ به جلو" اعلام کرد و از آن پس نویسندگان مجبور بودند تا دستاوردهای این برنامه¬ ی سیاسی ـ اقتصادی را با استفاده از ترانه ¬های محلی و بهره ¬گیری از شکل¬ های هنری بومی و مردمی پاس دارند. اما در واقع، جست‏وجو برای یک "فرم بومی" برای هواجو بسیار پیش‏تر از تشکیل جمهوری خلق چین آغاز شده بود. جنبش ملی کردن درام گفتاری (Huajv Minzuhva) در سال¬ های دهه ¬ی 1930 آغاز شد و تا میانه ¬ی سال ¬های دهه ¬ی 1940 ادامه یافت، با هدف "در دسترس قرار دادن این فرم دراماتیک وارداتی برای خلق¬ های چینی". چگونگی بهره ¬گیری از ژیکو (اپرای سنتی چین)ی سنتی برای "ملی کردن" هواجو میان درام‏پردازان چینی موضوعی داغ و مباحثه‏انگیز بود. خلق روشی چینی برای اجراهای تئاتری از خلال تجمع و ترکیب فنون هنری و قواعد زیبایی‏شناسی ژیکو با سنت ¬های واقع‏گرای درام غربی، کوشش و جست‏وجوی طولانی همه¬ ی عمر برای ژیائو بود. نوشته ¬های نظری او و اجراهای صحنه‏ای ¬اش، هر دو، سمت ¬گیری او را برای رسیدن به این هدف نشان می ¬دهند.
مقاله¬ ی ژیائو، "درباره¬ ی ملی کردن درام گفتاری" فشرده¬ای از نظرات و آرای او درباره¬ ی این موضوع بود، اما کنترل هر دم فزاینده بر ادبیات و هنرها، به ویژه پس از برنامه ¬ی مبارزه با راست‏گرایان در 1957 به او اجازه نداد تا آن را به پایان برد(3) و تنها طرحی کلی از آن باقی ماند. با بررسی این طرح کلی در ارتباط با دیگر نوشته ¬های او و نیز در ارتباط با نمایشنامه ¬هایی که کارگردانی و اجرا کرد می ¬توان تا حدی به تصویر عمومی و کلی از شیوه ¬ی کارگردانی ژیائو ژوئین دست یافت. در ابتدای این طرح کلی، ژیائو مسئله ¬ی رابطه¬ ی بین بازیگران و مخاطبان را مطرح می ¬کند و ابراز می¬داد که «مخاطبان و درام‏پردازان مشترکاً خلق می ¬کنند». اهمیت بخشیدن به مخاطب به اصلی بنیادین و اساسی در ژیکو و کارکرد تئاتر در چین اشاره دارد. ژیائو، در بحث¬ اش از جوهر معنوی (Shen) در قبال جلوه¬ ی ظاهری فرم (Xing) در زیبایی‏شناسی سنتی چین، بیش‏تر بر تقدم اولی پای می¬فشارد، بنابراین، او تأکید می ¬کند که مخاطب تنها می ¬تواند این "جوهر" را از طریق "جلوه" درک و تجربه کند و از این رو، اهمیتی ویژه به بهره¬ گیری بازیگران از حالات صورت، ژست ¬ها و جنبش¬ های او برای انتقال عواطف و روحیات شخصیت¬ هایی که بر صحنه تجسم می‏بخشند، می ¬دهد. تأکید بر جوهر معنوی و روحی او را به درک این نکته می ¬رساند که حقیقت هنری با حقیقت در زندگی همسان نیستند. او برای بیان این واقعیت بنیادین به اصلی دیگر در زیبایی‏شناسی چینی رجوع می¬کند: "واقعیت (Shi) در مقابل تخیل (Xu)". روش واقع‏گرای استانیسلاوسکی می¬ تواند به روش نمادگرای ارائه‏ی ژیکو افزوده شود. هدف نهایی این مکتب چینی در کارگردانی و ارائه ¬ی «استفاده از فرم هواجوی مدرن برای بیان جوهر و روح ژیکوی سنتی» بود. (Jiao, 1979, P.151)
ژیائو ژوئین در دوران انقلاب فرهنگی چین (1976ـ1966) درگذشت و به رؤیایش در رسیدن و برپایی مکتبی چینی در کارگردانی و اجرا دست نیافت. هنگامی که نسلی دیگر از درام‏پردازان چینی به دنبال راهی برای زنده کردن و احیاء تئاتر بی ¬رمق چینی در سال‏های دهه¬ ی 1980 رفتند، به سوی شیوه¬ ها و سبک¬ های تئاتری مدرن غربی چون تئاتر اپیک برتولت برشت و تئاتر پوچی روی آوردند تا بر محدودیت¬ های تئاتر واقع‏گرا و روش استانیسلاوسکی فائق آیند اما آنها نیز چون ژیائو پذیرفتند که هواجوی چینی باید هم مدرن باشد و هم همه ¬ی ویژگی ¬های چینی را در خود داشته باشد. تئاتر تجربی سال ¬های دهه ¬ی 1980 در چین، در تداوم شیوه ¬ی خلاقه ¬ی ژیائو در ترکیب شیوه‏های درام غربی با تکنیک¬ های هنری ژیکو بود.
آن‏چه در زیر می ¬خوانید از کتاب "درباره¬ ی روش کارگردانی ژیائو ژوئین"، صص 41ـ133 و 178ـ171 گرفته شده است.

***
نظریه‌ی تصاویر ذهنی: پلی بین شروع از زندگی و خلق تصاویر ذهنی

ژیائو در مسیر تحقیق و کاربرد روش استانیسلاوسکی به تعدادی ایده‌ی جدید رسید و آنها را پرداخت. او که فهم و ادراکی عمیق از فرهنگ و هنر چین داشت می‌خواست تا وسیله‌ای مناسب برای نشان دادن زندگی و احساسات مردم چین بیابد. نظریه‌ی تصاویر ذهنی که او در طی کارگردانی و اجرای "گودال ریش اژدها" پیشنهاد و طرح کرد یکی از همین ایده‌ها بود. او نوشت: «اولین گام در خلق یک شخصیت این نیست که فوراً و بلاواسطه در شخصیت زندگی کنید، ابتدا باید بگذارید که شخصیت‌تان در شما زندگی ‌کند و سپس می‌توانید در شخصیت‌تان زندگی کنید. ابتدا باید تصویر آن شخصیت را در ذهن‌تان پرورش دهید ـ از مرحله جنینی تا شکل‌گیری نهایی‌اش، از یک تصویر محو و نامشخص تا یک موجود زنده‌ی با گوشت و خون، از احساسات درونی‌اش تا حضورهای بیرونی‌اش ـ سپس می‌توانید در آن زندگی کنید». (Jiao, 1979, p. 82)
ژیائو ژوئین با جذب جوهر روش استانیسلاوسکی، و با نگاهی به دیگر نظریه‌های اجرایی اروپایی چون نظریه دیدرو (Denis Diderot) و درهم آمیختن همه‌ی این‏ها با سنت زیبایی‏شناسی چینی، نظریه‌ی تصاویر ذهنی خود را تدوین کرد و آن را در اجرای"گودال ریش اژدها"ی خود به کار برد. نتیجه نه فقط یک اجرای موفق صحنه‌ای، بلکه مفهومی خلاق از نظریه‌ی کارگردانی بود.
نظریه‌ی تصاویر ذهنی ژیائو ژوئین تصادفی شکل نگرفت، بلکه در روندی طولانی قوام یافت. از زمانی که ژیائو آن را در اجرای "گودال ریش اژدها" به کار برد به بخشی از روش او در کارگردانی بدل شد. ژیائو، اولین بار اصطلاح "تصاویر ذهنی" را ـ که گه‏گاه تصویرگری (Yixiang) نامیده می‌شود ـ در ترجمه‌ی کتاب "زندگی من در تئاتر روسیه"(4)، اثر دانچنکو به کار برد. هنگامی که می‌خواست "گودال ریش اژدها" را کارگردانی کند، اصطلاح غیرمعمول و ناآشنای "تصاویر ذهنی" را در تمام مراحل و روند اجرا به کار برد. چرا او این اصطلاح غیرمعمول را به جای اصطلاح آشنا و مشهور در روش استانیسلاوسکی برگزید؟ چرا او بر اهمیت پرورش "تصاویر ذهنی" توسط بازیگران تا این حد اصرار ورزید؟ برای درک مقصود او لازم است تا موقعیت و وضعیت را در آن زمان مورد بررسی قرار دهیم.
ژیائو ژوئین اهمیتی بسیار برای "تجربه کردن زندگی" در روش استانیسلاوسکی قائل بود. او باور داشت که تمایل فرمالیستی در اغراق تکنیک‌های اجرایی با حقیقت هم‌‌خوانی ندارد و نمی‌تواند "زندگی واقعی" را در آن‏چه او از "گودال ریش اژدها" در ذهن دارد انعکاس دهد. در سال‌های دهه‌ی 1950 نوعی اغتشاش ذهنی در درک و به کارگیری نظریه‌ی "تجربه کردن زندگی" در شیوه‏ی استانیسلاوسکی وجود داشت. در آن زمان، بیشتر بازیگران چینی تنها بخش "آمادگی بازیگر"، به ترجمه‌ی چنگ جون‌لی (Cheng Junli) و ژانگ مین (Zhang Min) را خوانده بودند که در سال های آخر دهه ¬ی 1930 و اوایل 1940 ترجمه شده بود و تنها شامل آن بخش از کتاب اصلی بود که به مراحل آمادگی روانی بازیگر می ¬پردازد. آن بخش از کتاب اصلی که درباره ¬ی خلق تصاویر هنری از خلال تکنیک ¬های بیرونی بود هنوز به چینی ترجمه و معرفی نشده بود. تحت تأثیر این ترجمه‏ی نیمه تمام از "آمادگی بازیگر"، بسیاری از بازیگران، آمادگی روانی را چیزی انتزاعی و رازآلود می‏دانستند و هیچ‏کس جرئت نمی ¬کرد تا مسئله ¬ی "بازنمایی" را مطرح کند. در نتیجه، بیش‏تر بازیگران در شبکه ¬ای تنیده از بدفهمی ¬ها قادر به بازی نبودند. بازیگران همیشه بدون در نظر گرفتن این که چه شخصیتی را قرار است تجسم بخشند، در واقع همیشه خود را تصویر می‏کردند و نمی‏توانستند شخصیت¬ هایی با ویژگی ¬های شخصی متمایز و مشخص خلق کنند. اگر کارگردانی از آنها می‏خواست تا فرم بدن یا چهره¬ ی خود را در جهت هماهنگی با شخصیت نمایش تغییر دهند، آنها به ناگزیر حقیقت وجودی خود و تصویر خود را نابود می کردند. بسیاری از آنها حتی این دستورات را شیوه ¬ای فرمالیستی می¬ دانستند که هیچ بازیگری نمی ¬تواند آن را بپذیرد.
بنابراین ژیائو ژوئین باید هم این دو شیوه¬ ی نادرست و هم عادات اجرایی غلط را تصحیح کند، یعنی تأکید و تکیه¬¬ ی آنها بر آمادگی روانی بدون تحرک و نیز تمایل فرمالیستی آنها در اغراق روی تکنیک¬ های بازیگری را اصلاح کند. برای فائق آمدن بر این مانع اجرایی او دو رویکرد را برگزید. یکی را برای بازیگر تا عمیقاً در واقعیت¬ های زندگی کندوکاو کند و گونه های مختلف تیپ¬ ها را بشناسد تا بتواند بصیرتش را وسعت بخشد و دیگری را بر اساس نیاز خود که بازیگر تصاویر ذهنی از شخصیت مورد نظر در نمایش را در ذهن پرورش دهد. هدف او دوگانه بود: اجازه دهد تا آنانی که فریفته¬ ی فرم¬ های خشک و غیرمنعطف و تکنیک هستند مصالحی برای اجرای صحنه¬ای از زندگی معمولی و روزمره‏ی آدم¬ ها بیابند و به آنانی که فهمی نادرست و ناکامل از روش استانیسلاوسکی دارند کمک کند تا شخصیت مورد نظر را بر اساس مشاهده و مناظره¬ ی واقعی آدم¬ها و تجربیات خود بیافرینند.
ژیائو برای پرورش دادن تصاویر ذهنی از شخصیت ¬ها، اغلب شیوه ¬هایی خلاق را پیشنهاد می‏کرد تا به بازیگران کمک کند در کار خلاقه ¬شان پیشرفت کنند. او از بازیگران می خواست تا در دفتری مشاهدات روزمره ¬شان از زندگی را یادداشت کنند. از آنها می¬ خواست تا فهرستی از نوع لباس پوشیدن، آرایش و شکل مو، قیافه و فیزیک، مشخصات و ویژگی ¬های فردی، حرکات و نوع وسایلی که استفاده می¬ کنند و عادات و سرگرمی ¬هایشان تهیه کنند. این پرونده¬ ی شخصی کمک می¬ کرد تا تصاویر ذهنی شخصیت‏هایی که آنان قصد تجسم آن را دارند شکل بگیرد و پرداخت شود.
کارگردان از این گزارش ¬ها به درکی از وضعیت خلق شخصیت توسط بازیگر می ¬رسید، در عین حال او را قادر می‏ساخت تا فاصله ¬ی بین بازیگر و نقش را بسنجد و مشکلات را کشف کند. هرچند تصاویر ذهنی ایجاد شده از شخصیت بر اساس این گزاره¬ ها هنوز پخته نبودند اما باعث می ¬شد تا بازیگر در مسیری که برای خلق شخصیت بر صحنه پیش گرفته حرکت کند.
یو‏شی‏ ژی (Yoshi Zhi)، بازیگری که نقش چنگ (Cheng)، مرد دیوانه در "گودال ریش اژدها" را بازی می ¬کرد، تصاویر ذهنی‏اش را بسیار زود ساخت، در واقع تصویری نسبتاً واضح و دقیق از شخصیت را در طی دوران تجربه کردن زندگی، قبل از آغاز تمرین¬ ها به وجود آورد. برای بازیگران مختلف و شخصیت ¬های متفاوت، تصاویر ذهنی ممکن است زود یا دیر شکل بگیرند اما شکل¬ گیری تصاویر تابع طرحی عمومی و کلی¬ اند. یوشی جی، بعد از خواندن متن، نوشته لائو شی (Lao shi)، درباره¬ ی شخصیت انتخاب شده برای او در نمایش با ژیائو بحث کرد و هر دو توافق کردند که چنگ دیوانه باید خواننده¬ ی ترانه ¬های بومی باشد چرا که در متن اشاراتی بسیار به نقالی او با همراهی سنج وجود دارد و حضور یک خواننده¬ ی بومی در گروه بازیگران، مؤلفه ¬هایی ویژه را برجسته می¬ کند که یادآور پکن قدیم و متن کهنه ¬ی "گودال ریش اژدها" خواهد بود. یوشی جی، پس از دوره¬ای از تجربه کردن و مشاهده ¬ی زندگی واقعی مردم، شناسنامه¬ ای برای شخصیت خودش در نمایشنامه نوشت و آن را به لائو شی نشان داد که او با مسرت تمام تصویر او از شخصیت را بررسی و آن را پیراست و حتی همراه با آن، تک‌گویی‌هایی را هم پیشنهاد کرد. یوشی ‌جی چگونه توانست به این سرعت به تصویر ذهنی از شخصیت‌اش در نمایش برسد و چگونه توانست حتی برای او یک زندگینامه بنویسد، زندگینامه‌ای که موافقت لائو شی را نیز به همراه داشت؟
اول: اگرچه یو با زندگی خوانندگان دوره ¬گرد ترانه¬ های بومی و محلی آشنا نبود، اما به علت پیشینه‏ی خانوادگی‌اش و فقری که در گذشته داشت می‌توانست سختی زندگی آنان را درک و احساس کند. تجربه‌ی خود او که به خاطر نگهداری مادرش مجبور بود در سفر از این شهر به آن شهر نقش‏آفرینی کند در ترسیم زندگی دربه‌در و کولی‌وار هنرمند ترانه‌ها و موسیقی قدیمی بسیار مفید واقع شد. یو، حتی قبل از مشاهداتش و سعی در درک زندگی این خوانندگان، امتیازی بر دیگر بازیگران گروه داشت که هیچ‏کدام دانشی درباره‏ی زندگی فقرا نداشتند. بنابراین او قادر بود تا عمقی از احساس را در دل شخصیتی که ترسیم می‌کرد، تزریق کند.
دوم: این عوامل مطلوب، به تنهایی برای یو کافی نبود تا تصویری ذهنی از شخصیت مورد نظرش را شکل دهد چرا که همه‌ی این اطلاعات، برداشت‌هایی پاره پاره و مقطع بود، اما یو به دیدار رانگ جیان‌چنگ (Rong Jiancheng)، "سلطان خوانندگان طبل ¬نواز" رفت و توسط رانگ با یک مربی آواز در چایخانه‏ای دیدار و ملاقات کرد و از طریق آموزه‏های این مربی بود که تصویری از شخصیت چنگ دیوانه به تدریج در ذهن او شکل گرفت، بسیار شبیه فرآیند ظهور یک عمل نگاتیو. قوه ¬ی تخیل حساس یو، بعد از ملاقات و دیدار حضوری با این دو نفر تحت تأثیر شدید رفتار متین و باوقار خواننده‏ی طبل ¬نواز، متانت توأم با عزت او، ابروانی که اندکی رو به بالا هستند، چشمان و نگاه رو به پایین، حرکاتِ بیانگر دست، صدای شفاف و لحن آرام و سنگین او، شیوه‏ی خوشامدگویی او به مشتریان چایخانه با حالتی از اندکی تعظیم و زانوانی نیم‏خمیده، قرار گرفت. گام به گام، تصویر مبهم یو از شخصیت با الهام از این دو نفر، شکلی مشخص¬ تر و واضح¬ تر به خود گرفت. در اینجا و تنها در این مرحله بود که می¬ شد گفت یک تصویر ذهنی زاده شده است. تصویر شکل گرفته در ذهن یو، هرچند هنوز ناکامل و کوچک، اما داشت به مخلوقی از گوشت و خون تبدیل می ¬شد و حیات و تحرک می یافت.
سوم: ذکر نمونه ¬ی یوشی ¬جی و رسیدن او به تصویری از چنگ دیوانه می ¬تواند نشان دهنده¬ ی بهترین راه برای نیل به یک تصویر ذهنی باشد اما در هر حال تصویری¬ست که در مراحل اولیه ¬ی کار و در اساس از یک لبخند زودگذر و یا یک حرکت دست در ذهن بازیگر شکل گرفته است. این تصویر دستاوردی با ارزش بود، اما هنوز نارس و قوام نیافته بود و بسیار دور از تصویر انسانی زنده بر صحنه با ویژگی ¬های فردی منحصر به خود. مسئله¬ ی نگران کننده این بود که چگونه این تصویر قوام یابد و به پختگی و کمال برسد. ژیائو ژوئین، در مواجهه با این شکل بر اهمیت و نقش تمرین تأکید می¬ کرد؛ تمرین به عنوان بُعدی کلیدی در نظریه ¬ی تصویر ذهنی¬ اش. بازیگر از طریق تمرین، تصویر ذهنی‏اش را به بخشی ارگانیک از وجودش تبدیل و آن را زنده می‏کند. به عبارت دیگر، زندگی این تصویر ذهنی، در وجود بازیگر شکل جسمانی پیدا می‏کند. بازیگر از طریق تمرین مداوم و مکرر می¬ تواند حالت، طرز راه رفتن، حرکات چشم و صورت یا لحن صدای انتخاب شده برای شخصیت را با توانایی‏های درونی ¬اش تطبیق دهد. اگر تصویر ذهنی یک بازیگر از شخصیت نتواند در درونش به بازنمایی آن شخصیت برسد ـ مثلاً بازیگر چاقی که تصویر ذهنی یک بازیگر لاغر را در ذهن می ¬پرورد ـ آن‏گاه هیچ‏کس جز قوه ¬ی تخیل خودش مقصر نیست. هنگامی که هر حرکت و جزء بیانگر یک تصویر ذهنی در بدن و شیوه¬ ی بازیگری بازیگر از طریق تمرین به تجسم برسد، این فرآیند خلاقه گامی به جلو برداشته است.
حتی به رغم این که یوشی ¬جی تصویر ذهنی ¬اش را بسیار زودهنگام و از طریق مشاهده ی زندگی خوانندگان محلی و تجربه‏اندوزی در آن شکل داد، با این حال، تنها بعد از تمرین¬ های مکرر و مداوم در نقش چنگ، تمرین حرکت ¬های باوقار و ظریف دست، خم کردن مچ ها، شکل خوشامدگویی به آدم به شکل تعظیم خفیف و خم کردن نامحسوس زانوها، صدای آرام و ملودیک، و نیز حرکات ظریف و با وقار بدن بود که تصویر ذهنی ¬اش از این شخصیت تجسمی واقعی در او یافت و به عینیت رسید. تنها در این نقطه بود که بازیگر به درک این حکم ژیائو ژوئین رسید: «تو ابتدا باید بگذاری که شخصیت در تو زندگی کند، آن‏گاه تو می¬¬ توانی در آن شخصیت زندگی کنی». این هشدار که «بگذار شخصیت در تو زندگی کند» یعنی بگذار تا تصویری که از شخصیت مورد نظر ساخته¬ ای در ذهن تو به زندگی برسد آن‏چنان که به خواست تو و هر زمان که می ¬خواهی بیاید و برود. از طریق تمرین دائم، بازیگر این تصویر ذهنی خیالی را به تصویری از یک موجود زنده بدل می¬ کند و به مجردی که بازیگر به تصویری ذهنی شکل می ¬دهد، آن را روی خود تمرین می ¬کند. در حالی که تمرین اهمیتی حیاتی در نظریه¬ی تصویر ذهنی ژیائو ژوئین دارد اما تمامیت این نظریه را تشکیل نمی ¬دهد.
چهار: حتی با این که تصویر ذهنی از ذهن و بدن بازیگر ریشه گرفته است، ممکن است به طور کامل با محتوای نمایش هم‏خوان نباشد؛ در این صورت بازیگر در طی تمرین ¬ها، باید خود را در هر موقعیت خاص از نمایش تطبیق دهد. ژیائو ژوئین در تمرین "گودال ریش اژدها"، زمان تمرین را به دو مرحله تقسیم کرد: اول ـ که بخش طولانی ¬تر است ـ "تداوم و استمرار تجربه کردن زندگی"¬ست و دوم، مرحله "ورود به درون شخصیت نقش" است. توجهی ویژه باید به بخش اول و تکنیک "استمرار تجربه کردن زندگی" معطوف داشت. ژیائو ژوئین می ¬نویسد:
«پیش از تمرین، شخصیت در تخیل بازیگر در انزوا و تنهایی درون ذهن او وجود دارد و هیچ رابطه¬ ی نزدیکی با دیگر شخصیت ¬ها و موقعیت ¬های گوناگون نمایش ندارد. بازیگر باید نقش خود را بر حسب موقعیت¬ های گوناگون در نمایش و از طریق ارتباط با دیگر شخصیت ها دوباره تطبیق و تعریف کند. کارگردانان و بازیگران روسی، تمرین را مرحله‏ی "کنش" می ¬نامند، اما من آن را "زیستن" می‏نامم». (Jiao, 1979, pp. 73-4)
دلیل این که چرا ژیائو ژوئین مرحله¬ ی اول تمرین دراماتیک را "استمرار تجربه¬ ی زندگی" می ¬داند این بود که می¬ خواست مانع این شود که بازیگران فکر کنند چون تصاویر ذهنی از شخصیت مورد نظرشان را شکل داده ¬اند و این تصاویر را به درون خود انتقال داده اند، پس دیگر لازم است که تنها از این تصاویر ذهنی تقلید کنند و مرحله ¬ی مهم و ضروری دیگر، یعنی "زندگی در درون شخصیت" را فراموش کنند. تنها از طریق قرار دادن این تصاویر ذهنی در موقعیت ¬های نمایش و تحت رهبری کارگردان و طراح صحنه و از طریق کنش متقابل با دیگر شخصیت¬ هاست که بازیگر می¬ تواند تصمیم بگیرد که آیا این تصاویر ذهنی در موقعیت دراماتیک نمایش قابل پیاده کردن هستند یا نه و سپس به سمت کمال ¬بخشی بیشتر در نقش برود. تنها زمانی که تصاویر ذهنی سرانجام به تصاویر صحنه ¬ای بدل می‏شود، می ¬توان گفت که بازیگر به درون زندگی شخصیت مورد نظر وارد شده است.
ما نظریه¬ ی تصاویر ذهنی ژیائو ژوئین را به تفصیل شرح دادیم چرا که اجرا فرآیندی پیچیده است و نظریه ¬ی او روشی کامل بر اساس تئوری و عمل را شامل می ¬شود. ما باور داریم که از طریق اجرای موفقیت ¬آمیز "گودال ریش اژدها"، بر اساس این نظریه، نظریه ¬ی خلق تصاویر ذهنی به بخشی کامل و سازنده از روش کارگردانی ژیائو ژوئین بدل شد. این روش با روش استانیسلاوسکی و دیگر شیوه¬ های کارگردانی غربی متفاوت است و جوهر و روح سنت ملی زیبایی ¬شناسی ما را در بر می ¬گیرد.
بنیاد نظری خلق تصاویر ذهنی بر اساس تأکید بر هنری است که از زندگی نشئت می ¬گیرد و به عنوان قلب و تنه اجرا "از زندگی آغاز می ¬کند". ژیائو ژوئین به نظریه¬ های استانیسلاوسکی درباره‏ی تجربه احترام بسیار می¬ گذاشت اما او اعتقاد داشت که موضوع تجربه نباید احساسات و عواطف خود بازیگر و خاطرات او، بلکه باید زندگی واقعی شخصیت‏های نمایش باشد. وجهی قابل تأمل در تمرین‏های "گودال ریش اژدها" این حقیقت بود که ژیائو به ندرت از مفهوم بنیادین روش استانیسلاوسکی، یعنی "شروع از خود بازیگر" یاد می ¬کرد، به ویژه هنگامی که متوجه شد بسیاری از بازیگران قادر به بازی نیستند چرا که در تجربه ¬ی با خود اسیر شده¬ اند. ژیائو به هنگام کارگردانی در اعماق (The Lower Depths) و "گودال ریش اژدها" بازیگران را آگاهانه و عمداً وادار می ¬کرد تا در زندگی و امور واقع عمیقاً کندوکاو کنند و افق¬ های دید خود را از طریق این تعمق در واقعیت زندگی وسعت بخشند تا بتوانند تصاویری زنده ¬تر از شخصیت ¬های تئاتری خود خلق کنند. "شروع کردن از خود زندگی" اصلی اساسی و بنیادین در نظریه ¬ی دراماتیک ژیائو ژوئین است و از همین قاعده است که پایه¬ی اصلی نظریه¬ی تصاویر ذهنی او ریخته می ¬شود: یعنی تجربه کردن زندگی، پرداخت و ساخت تصاویر ذهنی و خلق تصاویری از شخصیت مورد نظر که بتواند همه¬ ی تصویر کلی آن شخصیت را بر صحنه¬ ی اجرا شکل دهد.
باید متذکر شد که انتخاب آگاهانه یا ناآگاهانه ژیائو ژوئین از اصطلاح "تصویر ذهنی"، انعکاس دهنده¬ ی جوهر و روح زیبایی¬ شناسی سنتی چین است. اصطلاحاتی چون "تصویر ذهن" و یا "تخیل" معنایی ویژه در ادبیات و هنر چین دارند. از این رو، ژیائو این اصطلاحات را به طور تصادفی انتخاب نکرده بلکه آنها را با در نظر گرفتن همه ¬ی ملاحظات و با دقت برگزیده است. ژنگ بانکیو (Zheng Banqiao)، نقاش سلسله‏ی کینگ (Qing dynasty) که به خاطر نقاشی¬ هایش از نی (بامبو) شهرت دارد، گفته است: «بامبو در ذهن من همان بامبوی در چشم¬ هایم نیست ... بامبو در دست ¬های من همان بامبوی در ذهن من نیست».(5)
این گفته¬ ای مشهور در نقاشی سنتی چین است. این جمله¬ ی قصار گوشزد می ¬کند که بدون در نظر گرفتن این که موضوع نقاشی یک جنگل از نی‏هاست یا تنها بیشه ¬زاری از نی¬ ها یا فقط چند شاخه¬ی نی، تنها از طریق مشاهده است که می ¬توانیم هزاران شکل و جذابیت ¬های بامبو را ستایش کنیم. این معنی همان جمله¬ ی "بامبو در چشم‏های من" است. نقاشی چینی اما تنها طرحی واقع‏گرایانه نیست، بلکه نقاش احساساتش و تخیل خود را به مشاهده¬ اش اضافه می ¬کند تا به "بامبو در ذهن من" برسد. در ضمن، "بامبو در ذهن من" تنها یک ایده¬ ی گنگ و مبهم نیست، بلکه تصویری است واضح که می ¬تواند عاملی برای برانگیخته شدن تحرک خلاقه ¬ی نقاشی شود. این تصویر دیگر توسط شیئی اصلی محدود نمی ¬شود، بلکه شامل نیت زیباشناختی هنرمند نیز می ¬شود و در عین حال فشرده¬ ی آن چه است که ژیائو ژوئین "تصویر ذهن" می ¬نامد.
هنگامی که هنرمند فرآیند ترسیم یک نقاشی بر اساس تصویر ذهنی‏¬اش را آغاز می ¬کند، در نهایت وضعیتی جدید به وجود می ¬آید. اندازه و ابعاد نقاشی، کیفیت و جنس کاغذ و مرکب، روحیه ¬ی نقاش در لحظه، نتایج غیرمنتظره ¬ای که پس از آغاز کار نقاشی حادث می ¬شود، همه و همه¬ ی این عوامل مخصوص، نمی¬ توانند به طور کامل با تصویر ذهنی شکل گرفته در ذهن او منطبق باشند. در این لحظه لازم است تا نقاش ترکیب¬ بندی اثرش را بررسی کند و تغییرات فی ¬البداهه ¬ای را برای حصول بهترین نتیجه در کارش منظور نماید. این همان معنای «بامبو در دست من همان بامبو در ذهن من نیست» است. این نوعی گفت¬ وگوی دیالکتیکی در نقاش ¬ست. عجیب نیست که ژنگ بانکیو با غروری آشکار این پرسش بنیادین را مطرح می¬کند: «آیا این تنها برای نقاشی صدق می¬ کند؟». البته این اصل برای هنرهای اجرایی نیز کاربرد دارد. "بامبو در چشمان من" همان مشاهدات و تجربیات زندگی واقعی برای بازیگر است و "بامبو در ذهن من" همان مفهوم تصاویر ذهنی از شخصیت¬ ها را تداعی می¬ کند که بازیگران در خلال مرحله ¬ی تجربه کردن زندگی واقعی نیز در تخیل خویش شکل می¬ دهند و "بامبو در دستان من" به جای تصاویر صحنه ¬ای خلق شده توسط بازیگر بر صحنه پس از تمرین و پردازش و جرح و تعدیل ¬ها در شخصیت ¬پردازی¬ست تا با موقعیت ¬های دراماتیک نمایشنامه وفق یابد. قواعد پایه ¬ای همه ¬ی فرم¬ های هنری اغلب نمایشگر نوعی وجوه اشتراک بسیار محکم در درک آنهاست و گفتارهای مشابه بسیاری در متون زیبایی ¬شناسی چین در این مورد وجود دارد ـ مثل بیانیه¬ ی وانگ لو (Wang Lu)، شاعر و نقاش سلسله¬ ی مینگ (Ming Dynasty) که «دست من از ذهن من می¬ آموزد، ذهن من از چشم¬ هایم می ¬آموزد و چشم ¬هایم از کوه¬ تایی (Tai) می ¬آموزد» یا این ضرب ¬المثل «آموختن از طبیعت بیرونی، تعقیب آن در ذهنیت درونی». همه¬ی این گفتارهای خردمندانه نشان می ¬دهند که تصویر ذهنی پیوندی حیاتی در فرآیند آفرینش هنری بازی می ¬کند. مرحله¬ ی "آغاز کردن از زندگی" و "تکمیل کردن تصویر هنری" را به یکدیگر وصل و به سان پلی میان این دو عمل می ¬کند و در غایت امر، تأثیری کامل در خلاقیت و ذهنیت هنرمند در فرآیند خلق و تولید هنری دارد.

"درباره‏ی ملی کردن درام گفتاری" و نظام زیبایی‏شناختی آن
طرح اولیه ¬ی "درباره ¬ی ملی کردن درام ¬گفتاری" میان یادداشت¬ های باقی مانده از ژیائو ژوئین پیدا شد. بر اساس محتوای این یادداشت ¬ها، این طرح کلی، به احتمال قریب به یقین باید در ماه مارس 1963 نوشته شده باشد (و نه بعد از ژانویه¬ ی 1964). در آن زمان ژیائو قصد انتشار کتابی را داشت با نام "مقالاتی درباره¬ی تئاتر" که قرار بود مشتمل از 9 مقاله ¬ی منتشر شده و یک مقاله ¬ی نهایی با عنوان "درباره¬ ی ملی کردن درام¬ گفتاری" باشد و مقاله ¬ی اخیر قرار بود بین 000/30 تا 000/50 واژه باشد. از آن جا که سلطه¬ ی ایدئولوژی چپ هر دم سخت¬ تر و سخت¬ تر می ¬شد، او به ناگزیر مجبور شد تا نوشتن مقاله را کنار بگذارد، بنابراین این کتاب هیچ ¬گاه چاپ نشد.(6)
برای این که خواننده به درکی کامل از طرح اولیه ژیائو برسد و شیوه ¬ی تنظیم آن و نیز برای فهم مسیر فکری او، کل طرح اولیه اینجا به طور کامل ذکر می¬ شود.

"درباره‏ی ملی کردن درام¬ گفتاری" (طرح اولیه و کلی)
1ـ مخاطب و درام¬ پرداز مشترکاً خلق می¬ کنند.
2ـ رسیدن به جوهر معنوی از طریق حضور فیزیکی، اما تأکید بر جوهر معنوی است.
3ـ بگذاریم تا مخاطب "روح اثر" را از طریق "حضور فیزیکی" تجربه کند. لب کلام در حضور نیست بلکه باید از طریق حضور تحقق یابد.
4ـ باید از کمترین به بیشترین دست یافت. همه تکنیک¬ های اجرایی در خدمت تجسم بخشیدن به شخصیت‏هاست. حرکت¬ ها و کنش¬ هایی که به افکار و برخورد درونی شخصیت ¬ها مرتبط نیستند باید به حداقل ممکن تنزل یابند. کنش را طول ندهید. در آن‏چه "حقیقت" خوانده می¬ شود کندوکاو نکنید. حقیقت در صحنه با حقیقت در زندگی واقعی تعریف و سنجیده نمی¬شود. این چیزی منحصراً مربوط به اجراست.
5ـ در تضاد با اصل چهارم، اهمیت ویژه برای کنش ¬هایی قائل شوید که در تجسم شخصیت¬ ها مؤثرند و هیچ برخورد جزئی دراماتیک را فراموش نکنید. اجرا باید دارای احساسات باشد و پر از جزئیات. تغییر و تحول در عواطف و خلق و خوی شخص در زندگی واقعی در چشم برهم زدنی رخ می ¬دهند، اما بر صحنه باید در طول زمان بیشتری اتفاق بیافتد. این چیزی است که مخاطب انتظار دیدنش را دارد. اوج و فرود در قصه، ریتم و اوج دراماتیک این‏گونه باید نمایش داده شود.
6ـ زمان و مکان نامحدود (زندگی) را در زمان و مکان محدود (اجرای صحنه ¬ای) نمایش دهید.
7ـ همه چیز باید تابعی از کنش باشد. روابط بین شخصیت¬ ها، برخوردها، تقابل شخصیت¬ ها، همه باید در جهت گسترش قصه حرکت کنند. کنش می ¬تواند در عین حال سکون را ایجاد کند.
8ـ احساس شاعرانه ¬ای را بر صحنه خلق کنید که بر بنیانی محکم از زندگی استوار باشد. بیش از حد نمایش ندهید یا عرضه نکنید و برای تخیل مخاطبان و خلاقیت آنها جایی بگذارید. توانایی مخاطبان در درک اجرا اساسی‏ست ـ درست مثل نگاه کردن به نقاشی‏های کی¬ بایشی (Qi Baishi) از میگو. اگرچه فقط میگو در نقاشی وجود دارد، اما بیننده می ¬تواند حضور آب را در ذهن استنباط کند. همین اصل زیبایی ¬شناختی در ژیکو هم کارکرد دارد، یعنی جایی که قدرت درک و استنباط و ارزیابی مخاطب در هم می ¬آمیزند و به استنتاج راه می ¬دهند.
9ـ قراردادها و شیوه¬ های ژیکو را به طور جدی مطالعه کنید و توجه کافی به نیازها و عادات مخاطبان مبذول دارید. جذب و ایجاد علاقه به اجرا در مخاطبان به معنای این نیست که سلیقه¬ ی او را ارضاء کنید. باید تأثیرات تئاتر را مدّنظر قرار دهیم و بکوشیم تا حساسیت¬ های اخلاقی مخاطبان را ارتقاء دهیم در عین این که او را با اجرایی زیبا سرگرم می‏کنیم.
ژیائو ژوئین با زبانی موجز این طرح کلی را نوشت تا کاوش‌هایش را در باره‌ی "ملی کردن" تئاتر گفتاری به طور خلاصه جمع‌بندی کند، و بدین‏وسیله شواهدی انتقادی برای بررسی مبانی زیبایی‏شناختی‌اش برای ما فراهم آورد. مقاله‌ای که ژیائو در اصل بر این اساس طرح آن را ریخت، در واقع بخش اصلی آن کتاب می‌شد. این مقاله، خلاصه‌ای جامع از نظریه‌ای بود که طی دوران پختگی هنری او شکل گرفته بود. این طرح مختصر، نظامی زیبایی‏شناختی را که جانمایه‌ی افکار هنری ژیائو ژوئین است به طرزی دقیق طبقه‌بندی می‏کند. بررسی هر کدام از نقاط این طرح کلی در ارتباط با کارهای خلاق ژیائو و دیگر مقالات هنری‌اش، ما را به درکی از نظام هنری او رهنمون می‌سازد.
اولین اصل این طرح مسئله‏ی خلاقیت مشترک بین مخاطبان و درام‌پردازان (شامل نمایشنامه‌نویس، کارگردان، بازیگران، طراحان صحنه و دیگر عوامل) را مطرح می‌کند. ژیائو به خاطر درک عمیقش از تئاتر سنتی چین قادر بود تا این پرسش کلیدی را در نظریه‌ی خود درباره‏ی ملی کردن درام گفتاری بگنجاند، پرسشی که در شکل‌گیری نظام زیبایی‏شناختی چینی اهمیتی بنیادین دارد. علاوه بر این، مفهوم خلاقیت مشترک فهم یگانه‌ی ژیائو از طبیعت درام را منعکس می‌کند، تا آن جا که او همه‌ی برخوردهای دراماتیک را تحت عنوان رابطه‌ی بین مخاطب و درام‌پرداز قرار می‌دهد. ژیائو با این ایده به عنوان پایه‌ی انتقادی، سنت‌های دراماتیک غربی و چینی را مقایسه می‌کند و تفاوت‌های مهم قواعد زیبایی‏شناختی هر دو را متذکر می‌شود.
اصل اول: مبانی زیبایی‏شناختی تئاتر چینی و غربی کاملاً از نظر وجود مخاطب و اهمیتی که به آن داده می‌شود و جایگاهش با یکدیگر اختلاف دارند. شیوه‌ی استانیسلاوسکی بر جدایی از مخاطب پا می‌فشارد. این همان مفهوم "دیوار چهارم" است که فرض می‌کند مخاطبی وجود ندارد و اجرا در جدایی کامل از مخاطب شکل می‌گیرد. برشت وجود و حضور مخاطب را اذعان دارد، اما با هدف آموزش دادن به آنها و از همین روست که تئاتر او به عنوان "تئاتر آموزشی" شناخته می‌شود. ژیکوی چینی نه فقط تأکید می‌کند که تئاتر برای مخاطب است و اجرا برای تماشای مخاطبان شکل می‌گیرد، بلکه مخاطب را در فرآیند خلاقیت هنری و التذاذ آن شریک می‌داند.
اصل دوم: بسیاری از شیوه‌های هنری ژیکو از اصل مهم "خلاقیت مشترک با مخاطب" ناشی می‌شوند، یعنی تماشاگران فعالانه به کنش روی صحنه می‌افزایند و با تخیل خود به آن غنی می‌بخشند. در طی فرآیند کلی اجرا، بازیگران و مخاطبان نه فقط نوعی تفاهم معنوی با یکدیگر دارند، بلکه در عین حال مبادله‌ای مستقیم را شکل می‌دهند که آنها را قادر می‌سازد تا تجربه‌ای مشترک را بر صحنه خلق کنند. شیوه‌ی واقع‌گرای استانیسلاوسکی به سمت خلق توهمی از زندگی جهت گرفته است و می‌خواهد تا مخاطبان با تجسمی از زندگی بر صحنه درگیر باشند، در حالی که برشت، تماشاگر و مخاطب را از زندگی بر صحنه، با روایت منطقی خود و اندرزهای آموزشی "بیگانه" می‌سازد. در هر حال، مخاطب چه "درگیر" و چه "بیگانه" با اجرا، از خلاقیت مشترک خارج است.
اصل سوم: درام‌پردازان چینی نه فقط مفهوم خود از دنیای عینی را پاس می‌دارند، بلکه دنیای عینی مخاطب را نیز محترم می‌شمارند. در همان حال که دیدگاه‏های خود را برای مخاطبان بیان می‌کنند، به توانایی مخاطبان در شکل دادن به دیدگاه‏های شخصی خویش نیز احترام می‌گذارند و بر اساس تفاهم متقابل، زندگی را به طور مشترک به نمایش می‌گذارند و این هنگامی رخ می‌دهد که آن چه بر صحنه اجرا می‌شود بیانگر آن چه باشد که مخاطب احساس می‌کند و در این صورت است که اجرا می‌تواند نوعی همدلی و هم‌آوایی را بر انگیزاند. مکاتب تئاتری غربی ایده‌های درام‌پرداز را درباره‌ی واقعیت مؤکد می‌کنند و این ایده را در مخاطب القا می‌کنند تا دیدگاه درام‌پرداز و رویکرد او را به زندگی بپذیرد. ژیائو ژوئین از طریق این مقایسه، نظریه‌ی "خلاقیت مشترک با مخاطب" را به عنوان سنگ بنای زیبایی‌شناسی سنتی چین و اصل راهنما برای تفسیر و راه حل دیگر برخوردهای دراماتیک مطرح کرد.
دومین و سومین اصل مسئله‏ی "جوهر معنوی" در قبال "حضور فیزیکی" را مطرح می‌کنند. این مسئله با صداقت بیرونی و درونی تصاویر صحنه‌ای سروکار دارد. صداقت، روح هنر و ادبیات واقع‌گراست اما سنت‌های زیبایی‏شناسی متفاوت ادراک‌های مختلفی از صداقت دارند و از همین رو به کنش‌های هنری مختلفی راه می‌برند. زیبایی‏شناسی غربی از نظریه‌ی نمایش ارسطو نشئت می‌گیرد که رو به سوی تجسم حقیقی زندگی و بازنمایی جهان عینی دارد. ادبیات و هنر چین عمیقاً از مفهوم "پیوند با جهان بیرونی" کنفوسیوس متأثر است که احساسات به واسطه‌ی جهان بیرونی برانگیخته می‌شود، اگرچه تأکید بر بیان احساسات درونی‌ست و نه تصاویر بیرونی. ژیائو ژوئین مقاومت بین این دو سنت زیبایی‏شناسی را می‌فهمید. او از منظر زیبایی‏شناسی چینی در تلاش خود برای ملی کردن درام ‌گفتاری این مسئله را طرح می‏کند که آیا باید آن حضور بر صحنه را به چنگ آورد یا روح و جوهر معنوی را. در عین حال رابطه‌ی دیالکتیکی بین "حضور" و "روح" را دریافت و این که "روح باید از طریق حضور بیان شود" ‌و همه‌ی این‌ها برای رسیدن به هدف "خلاقیت مشترک با مخاطب" است.
ژیائو ژوئین با در نظر گرفتن اجرای صحنه‌ای دریافت که دو شیوه برای انعکاس حقیقت زندگی وجود دارد. روش اول این است که حقیقت واقعی زندگی را از طریق تصاویر خارجی شبه زندگی بر صحنه بازنمایی کرد ـ که این شیوه‌ی پایه‌ای و اساسی تئاتر گفتاری است و شیوه‌ی دیگر این است که حقیقت زندگی را از طریق تصاویر خارجی نزدیک به واقعیت بر صحنه متجلی کرد ـ که این همان شیوه‌ی تئاتر ژیکو است. روش استانیسلاوسکی به عنوان یک مکتب مهم دراماتیک می‌کوشد تا این تصاویر خارجی شبه زندگی را به تصویر بکشد و تئاتر گفتاری مدرن چینی در اصل از این شیوه پیروی کرده است. تأکید ژیائو بر "جوهر معنوی" و "بیان روح اثر" در واقع نمایش دهنده‌ی کوشش و تلاش برای آموزش از طریق شیوه‌ی ژیکو در فرآیند "ملی کردن" تئاتر گفتاری چین است.
ترکیب "حضور" و "جوهر" در نمایش ژیکو نوعی وحدت میان صداقت و درستی جزئیات، و صداقت جوهر و درون‌مایه را نمایش می‌دهد. به خاطر نمایش این حقیقت بنیادین، ژیکو به طریقی خشک و بی‌روح به همه‌ی جزئیات واقع‌گرا استناد نمی‌کند، بلکه برای نمایش همانندسازی واقعیت با به‏کارگیری تصاویر خارجی می‌کوشد که بتواند به تأثیر هنری "بیان روح اثر" نائل شود. قراردادهای ژیکو ریشه در خود زندگی دارد، اما از واقع‌نمایی زندگی روزمره استخراج شده‌اند. این قراردادها، بعد از دورانی طولانی از "خلاقیت مشترک با مخاطبان" به نشانه‏‌هایی در هنر صحنه‌ای و نوعی زبان مشترک بین مخاطبان و درام‌پردازان برای اکتشاف زندگی بدل شده‌اند. به عنوان مثال کیبا (qiba) ـ رشته‌ای از حرکت‌ها که نمایشگر مراسم پوشیدن کلاه‌خود، زره، پای‌افزار و دیگر ادوات نظامی پیش از رفتن به مبارزه و جنگ است ـ به حرکت‌هایی رقص‌وار و ریتمیک بدل شده‌اند، بسیار دور و فراتر از الگوهای اصلی‏‌شان در واقعیت که به نوعی قرارداد صحنه‌ای برای تصویر کردن شجاعت و دلاوری سلحشوران و شخصیت‌های جنگاور بدل شده‌اند. ژیائو ژوئین، از قواعد هنری شکل دهنده‌ی قرارداد‌های صحنه‌ای این نکته را دریافت که مفهوم چینی "صداقت بر صحنه" بر اساس خلاقیت و درک مشترک با مخاطبان ـ که در اساس چینی است ـ در جهان یگانه و منحصر به فرد است. این مفهوم با تئوری‌های مربوط به نقاشی چینی اشتراک‌ها و تشابه‌هایی دارد ـ مثل "بیان روح و هنر از طریق حضور" و "نیل به تشابه به شیئی جدا از نمایش ظاهری‌اش". همه‌ی این عملکردها تأکید چینی‌ها بر تخیل بیننده را بازتاب می‌دهد و خلاقیت مشترک هنرمند با مخاطب را. در اجرای صحنه‌ای بدون مشارکت فعال مخاطب، قراردادهای بازیگری ارتباط‌اش با زندگی را از دست خواهد داد. به خاطر درک و پاسخ مخاطبان، این قراردادها به تدریج به فنونی تبدیل و رشد یافته‌اند که متضمن کمال زیبایی و نمایشگر نوعی حضور زیباشناختی هستند.
اصول 4 تا 7: اصول چهارم تا هفتم طرح و برنامه‌ی کلی ژیائو ژوئین، شیوه‌های هنری به کار رفته در ژیکو برای نیل به وحدتی میان فرم و محتوا را تحلیل می‌کنند. قوانین حاکم بر هنر صحنه‌ای چینی ـ زیاد در مقابل کم، حقیقت در مقابل تخیل، تحرک در مقابل سکون، زمان و مکان بی‌نهایت در مقابل زمان و مکان معین ـ همه و همه تحت اصلی راهبردی از کاربرد حضور بر صحنه و جوهر تئاتری به وجود می‌آیند و بر ایجاد تقدم بیان و تفسیر روح و جوهر اثر هنری شکل گرفته‌اند. این قوانین اس و اساس زیبایی‏شناسی سنتی چینی‌ست. در شعر این گفته نقل شده است که "شعر به خود رنگ‌هایی پذیرفته است اما نه رنگ‌های حقیقی". در نقاشی ما با تکنیک‌هایی چون تقطیع، فضاهای سفید و خالی، و "صحنه‌آرایی" سروکار داریم. به همین گونه، در صحنه‌آرایی و اجرای صحنه‌ای شیوه‌هایی از صحنه‌آرایی تخیلی وجود دارد. از بیان روح اثر، تقابل و تداخل بین واقعیت و تخیل، ارتباط بین تکثیر و انباشتگی با سادگی، چیدمان حرکت‌ها در مقابل سکون و از این قبیل. همه‌ی این‏ها خطی ممتد و مداوم از متدولوژی هنر چین را شکل می‌دهند. ژیائو ژوئین و به کارگیری او از این تکنیک‌ها به این هنر نمایشی نوعی شخصیت ملی مستحکم بخشیده است.
در میان این شیوه‌های هنری، ژیائو به ایده‌ای مرکزی و اصلی برای اجرای صحنه‌ای دست یافت که عبارت بود از تجسم شخصیت‌ها به عنوان تنه‌ی اصلی اجرای صحنه‌ای. او اظهار کرده است که «همه‌ی تکنیک‌های دراماتیک در خدمت هدف تجسم بخشیدن به شخصیت‌ها هستند. تفاوت اصلی میان نمایش ژیکوی چینی و تئاتر غربی در این است که ما اجرا را به بالاترین سطح آن ارتقاء می‌دهیم» و سپس می‌افزاید: «مشخصه‌ی مهم تئاتر چینی تمرکز و تأکید آن بر شخصیت‌هاست. صحنه‌آرایی، وسایل و یا دیگر سازوبرگ‌ها برای شلوغ کردن یا پر کردن صحنه نیست، بلکه همه‌ی این‏ها در خدمت اجرا و نقش‌آفرینی بازیگران است.» از همین روست که تکنیک‌های متنوع در مقابل سادگی، واقعیت در مقابل تخیل، تحرک در مقابل سکون و دست‏کاری در زمان و مکان، همه و همه باید در جهت هدف اصلی یعنی شخصیت‌پردازی حرکت کنند. ژیائو، به خاطر همین توجه و تأکید، احساس می‌کرد که رعایت تکنیک‌های اجرایی "هواجو" برای تجسم و پردازش شخصیت‌ها مورد نیاز است. برای تجسم شخصیت‌ها همه‌ی تأکید باید بر حقیقت بنیادین و دنیای درونی او باشد. برای رسیدن به چنین مقصودی، جزئیات زندگی روزمره می‌تواند حذف شود اما احساسات درونی شخصیت‌ها باید در اوج بیانی خود ظاهر شوند. بنابراین اجرا باید هم دقیق و هم غلو شده باشد و وضعیت روانی و روحی شخصیت‌ها را در کانون توجه قرار دهد. هر چقدر زندگی فشرده‌تر می‌شود، نمایش بیرونی زندگی باید کمرنگ‌تر باشد. در این مسیر "روح" شخصیت‌ها برجسته‌تر و شاخص‌تر می‌شود و رابطه‌ی دیالکتیکی بین "نمایش" ‌و "جوهر" و نیز بین حقیقت زندگی و حقیقت هنری مشخص‌تر می‌شود.
اصل هشتم: در این اصل ژیائو مفهوم "خلق حسی شاعرانه بر صحنه بر اساس بنیانی محکم از زندگی" را مطرح می‌کند. جهانی شاعرانه بر اساس زندگی واقعی، همه‌ی آن چیزی بود که ژیائو آن را بالاترین فرم حقیقت بر صحنه می‌دانست.(7) او "احساس شاعرانه ـ جهان شاعرانه" را یکی از سه عنصر اصلی و اساسی اجرا می‌دانست.(8) جهانی شاعرانه بر اساس پیوند و اتصالی از شور و حس و صحنه، مفهومی بنیانی در زیبایی‏شناسی چینی‌ست. مفاهیمی بیانگر چون "مخلوط شور و صحنه"، "واژه‌ها نمی‌توانند به طور کامل معانی را بیان کنند"، "تشابه بدون تشابه"، "پایان بدون پایان"، "تصویر فرای تصویر" و "به چنگ آوردن روح و جوهر اثر بدون استفاده از حتی یک کلمه" ـ همه و همه جوهر این زیبایی‌شناسی را بیان می‌کنند. این روح و جوهر محصول خلاقیت مشترک بین مخاطبان و هنرمندان و نیز فهم و درک مشترکی‌ست که از این همراهی به چنگ می‌آید. ژیائو ژوئین این جوهر را به میراث برد و آن را در تجربیاتش در ملی کردن تئاتر گفتاری چین ادامه داد و نیز در باور خود به این که، اجرای صحنه‌ای نباید همه چیز را باز گوید بلکه باید جایی برای مخاطبان و تخیل و خلاقیت آنها بگذارد. این شیوه‌ی خلاق کوشش ژیائو ژوئین را برای ترکیب واقع‌گرایی و رمانتی‌سیزم بر بنیاد واقع‌گرایی نمایش می‌دهد.(9)
اصل نهم: ژیائو بعدها مفهوم خلاقیت مشترک را در سنت تئاتری چین باقی می‌گذارد و کارآمدی آن را با در نظر گرفتن جایگاه تأثیرات اجتماعی ادبیات و هنرها بررسی می‌کند. ژیائو با پایان بردن رساله‌اش بر اساسی که در آغاز بنا نهاده بود، بر اهمیت این ایده پای می‌فشارد. از طرح کلی ژیائو ژوئین، یعنی "ملی کردن درام گفتاری" می‌توان ایده‌های زیبایی‏شناسی او را دریافت که چگونه به نظامی کامل، شکل گرفته از طریق فرآیند ممارست، تمرین، بررسی مجدد و عملی مجدد و بازنگری دوباره به تکامل رسیده است.


پانوشت‌ها:
* این مقاله ترجمه‏ای است از:
Su Min, Zuo Lai, etal. "A Chinese Director’s Theory of Performance: On Jiao Juyin´s System of Directing", Asian Theatre Journal, Vol. 20, No.1 (Spring 2003). © 2003 by University of Hawai‘i press. All rights reserved.

1ـ ر.ک به: تیان بن‌ژیانگ (Tian Benxiang)، "ساختن کاخ هنری تئاتر هنری خلق پکن با شعر، کندوکاوی اولیه در مکتب اجرایی ژیائو ژوئین و تئاتر هنری خلق پکن"، نوشته‏ی یو و دیگران، 1995، ص 279.
2ـ این نمایش داستان چگونگی خشک کردن یک جوی متعفن در یکی از زاغه‌های پکن توسط حکومت تازه تأسیس کمونیست چین را باز می‌گوید. این نمایش اولین بار در سال 1951 به اجرا درآمد.
3ـ این برنامه درست بعد از برنامه‌ی "صد گل" در سال 1956 به اجرا درآمد. آنهایی که از حزب در جریان قبل‌تر "شکفتن و رقابت کردن" انتقاد کرده بودند به راست‌گرایی متهم شدند و به اردوگاه‌های بازپروری اعزام شدند.
4ـ مؤلف اشاره می‌کند که اجرای تئاتر هنری مسکو از نمایش "ژولیوس سزار" در کتاب دانچنکو نمونه‌ای از کاربرد تصاویر ذهنی ژیائو بوده است.
5ـ این گفته را خود ژنگ به طور مستقیم درباره‌ی یکی از نقاشی‌هایش گفته است.
6ـ مجلدی از نوشته‌های ژیائو، با عنوان "مقالاتی درباره‌ی تئاتر" پس از مرگ او، در سال 1979 بدون مقاله‌ی "درباره‌ی ملی کردن درام ‌گفتاری" چاپ شد.
7ـ به نمونه‌ای از ترجمه اصطلاح چینی جینگ جی (Jing Jie) ‌به معنای "جهان" توسط جیمز جی‌لیو (James J. Y. Liu) اشاره می‌کنم. واژه‌ی "جینگ جی" گاهی به شکل "یی‌جینگ" هم به کار رفته که مفهومی بسیار مهم در شعر چینی است. وانگ گووی (wang Guowei)، منتقد و ادیب و فاضل معروف چینی (1927ـ1877) آن را ترکیب و پیوندی از احساسات و منظره می‌داند و می‌گوید: «جهان فقط به منظره و اشیاء اطلاق نمی‌شود بلکه لذت، خشم، غم و شادی نیز جهانی را در قلب انسانی شکل می‌دهند. بنابراین شعری که بتواند مناظر واقعی و احساسات حقیقی را تشریح و توصیف کند می‌تواند شایسته‌ی اطلاق عبارت "داشتن یک جهان" باشد، در غیر این صورت فاقد یک جهان است».
8ـ دو عنصر دیگر، تصویر صحنه‌ای و حرکت هستند. ژیائو ژوئین "شعر در تئاتر" را در مقاله‌ای دیگر ‏چنین تفسیر می‌کند:
«در ادبیات کلاسیک غربی، تئاتر در طبقه‌بندی به حیطه‌ی شعر تعلق دارد. اپرای چینی، چه سنتی و کلاسیک و چه مدرن و امروزی را نیز باید در مقوله‌ی شعر قرار داد. تئاترگفتاری اغلب به نثر نوشته می‌شود و نباید اصرار کرد که دارای شعر باشد. پس در حالی که فرم شعری ندارد، نباید فاقد احساسات شاعرانه باشد. یک اجرا به طور حتم نباید از نظر شعری ناکافی و نارسا باشد و باید گذاشت تا مخاطبان همه چیز را در یک نگاه دریابند.
شعر فقط مربوط به زبان سیال و روان و فرم‌های زیبا نیست و نه حتی مربوط به ریتم و شاعرانگی بیان. هنگامی که هنرمند درباره‌ی یک شی‌ء یا چیز احساساتی عمیق دارد، تجسم و تصویر او از آن چیز، از قلب او می‌آید و انباشته از اشتیاق است و از همین روست که شعر به طور طبیعی در کارش تجلی می‌یابد. اگر یک نویسنده تنها با اندیشه‌اش می‌نویسد، تنها اوراقی آکادمیک را رقم می‌زند و به آثاری تئوریک می‌رسد. نویسنده ابتدا باید توسط نمایشی که می‌نویسد برانگیخته شود، سپس می‌تواند خواننده‌اش را برانگیزاند. کارگردان ابتدا باید از نمایش برانگیخته شود، آن‏گاه است که می‌تواند از صحنه، چون بومی خالی برای نقاشی، برای پروراندن شخصیت‌هایی به یاد ماندنی استفاده کند. این همان شعر است». (Jiao, 1988, p. 129)
9ـ در سال 1958، مائو تسه‏تونگ (mao zedong) در میانه‌ی برنامه‌ی "جهش عظیم به جلو"، سیاست تلفیق واقع‌گرایی انقلابی و رمانتی‌سیزم انقلابی در ادبیات و هنرها را اعلام کرد. از آن پس، این اصل در خلاقیت‌های هنری لحاظ شد. ژیائو نیز ناگزیر شد تا با اصول عقاید مائو همراهی کند هرچند عقاید او درباره‌ی احساس شاعرانه در خلق هنری بر صحنه با نوع رمانتی‌سیزم مورد نظر مائو بسیار متفاوت بود. آدم‌های کوچکی که صحنه‌ی اجراهای ژیائو ژوئین را پر می‌کردند، در نمایش‌هایی چون "گودال ریش‌ اژدها"، "چایخانه"، در واقع فریادهایی بلند از شخصیت‌هایی قهرمان و بزرگ‌تر از آدم‌های واقعی هستند. مائو از نویسندگان می‌خواست تا خلق کنند. برای تشریح کامل این سیاست به سخنرانی توسط ژو یانگ (zhou yag) تزار ادبی مائو با عنوان "راه به سوی ادبیات و هنر سوسیالیستی در چین" رجوع کنید. این سخنرانی در سومین کنگره‌ی کارکنان هنر و ادبیات چین در 22 ژوئیه‌ی 1960 ایراد شد. (Hsu, 1980, pp. 444-446)