نظریه‌های تألیف و تأویل*

جین لور
مترجم: مجید اخگر1-
فرضیه‌های ادبی در مورد متن:
در رشته‌هایی جدای از تئاتر، نظریه‌پردازانی مانند رولان‌بارت، میشل فوکو، آلوین کرنان (Alvin Kernan) و باربارا هرنستاین اسمیت (Barbara Herrnstein Smith) به میزان قابل توجهی اطمینان سنّتی ما نسبت به عنصر مقوّمِ متن در شعر، نثر و نمایشنامه را به پرسش کشیده‌اند.
مطابق با دیدگاه اومانیستی‌ای که قبلاً بر ادبیات حاکم بود، مؤلفین بنیان‌گذارانی هستند که از طریق متن با مخاطبان خود ارتباط برقرار می‌کنند. متون مقدس و تخطّی‌ناپذیر تلقی می‌شدند؛ و وظیفه‌ی خواننده غور و تعمق در زبانی بود که مؤلف از رهگذر آن خویشتن را آشکار ساخته بود. هدف از این کار کشف نیّت مؤلف بود؛ چرا که در ادبیات نیز، همانند انجیل، همه چیز با کلمه آغاز می‌شد. در این میان، به درست یا غلط، تصور عام بر آن بود که متن تئاتری نیز کم و بیش به همین سیاق درک و دریافت می‌شود.
ـ واگذاردن متن به جهان:
رولان بارت با مبنا قراردادن نشانه‌شناسی، فرضیه‌های قدیمی مربوط به متون ادبی را اصلاح می‌کند، و اظهار می‌دارد که «معنای یک اثر را نمی‌توان صرفاً با اتکا به خود اثر خلق کرد؛ مؤلف هیچ‌گاه چیزی غیر از فرم‌ها و حوزه‌های معنایی تولید نمی‌کند، و این جهان است که این نقاط خالی را پر می‌کند.» (Barthes, 1963, p.xi). بنابراین، متن‌ها مانند «حلقه‌های یک زنجیره‌‌ی معنایی هستند، اما این حلقه‌ها به یکدیگر پیوسته نیستند»، در نتیجه شخصی دیگر ـ یعنی خواننده ـ باید «آنها را به یکدیگر پیوند دهد و معنای مشخصی به آنها ببخشد.» (xi)
بارت اشاره می‌کند که خوانندگان، تأویل‌گران یا منتقدان «مسئول بازسازی پیام ]اصلی[(1) اثر» نیستند (260)، زیرا در بطن قرائتی که یک متن انتقادی ارائه می‌دهد، همواره «گفت‌وگویی میان دو تاریخ و دو ذهنیت برقرار است: چیزی که به مؤلف تعلق دارد و آنچه از آن خواننده است» (260). بارت معتقد است که این گفت‌وگو معطوف به زمان حال است؛ بدین ترتیب، معنایی که به خواننده می‌رسد نیز به اندازه‌ی زبانی که نویسنده برای سخن گفتن خود برمی‌گزیند ویژه و منحصر به فرد خواهد بود. زبان مورد استفاده‌ی نویسنده «از آسمان‌ها بر او نازل نشده است، بلکه یکی از زبان‌های گوناگونی است که زمانه، در راستای بهره‌برداری وی از قابلیت‌های فکریِ منحصر به خویش، در اختیارش قرار داده است؛ فرآیندی که او نهایت "ژرف‌نگری" خود را در آن به کار می‌گیرد»؛ بنابراین خواندن یا جست‌وجو کردن در یک متن به معنای «"ادای دین" به حقیقت گذشته یا حقیقت دیگران ]مثلاً مؤلفان[ نیست‏‎‏، بلکه محصولی از قوه‌ی فهم روزگار ماست» (260). توجه داشته باشید که از نظر بارت معنا بر مبنای سازمان‌مندیِ ذهنیتِ تأویل‌گر شکل پیدا می‌کند، نه به واسطه‌ی بازسازی نیّت مؤلف.
بدین ترتیب در چارچوب طرحی مانند آنچه که بارت مدنظر دارد، «نویسنده متن خود را به دست جهان می‌سپارد، و جهان همیشه آن را به صورت شی‌ای ساکن که از آن پس معنایی ثابت برای آن در نظر گرفته شده است به او باز پس می‌دهد.»(xiii) . آنچه موجب می‌شود نویسنده متن را به جهان واگذارد نیروی ضرورت است، زیرا «همیشه زمان حالِ نوشتن گذشته است، و گذشته‌ی آن ماضی بعید».(xiii) از نظر بارت این نوع نظم زمانی درست و منطقی است، زیرا نویسنده برای خود نمی‌نویسد، بلکه برای دیگران می‌نویسد. به همین دلیل «تملک زبان ناممکن است» .(xiii)
بارت با اتّکا به پیش‌فرض نشانه‌شناختی خود دائر بر نشانه بودن کلمات، به این نتیجه می‌رسد که اثر ادبی مقیّد به مدلول مورد نظر نویسنده نیست، بلکه همواره در برابر معنایی که خواننده از آن برمی‌گیرد گشوده است. بدین ترتیب به این نتیجه می‌رسیم که کارکرد یک متن نوشتاری که از مجموعه‌ای از نشانه‌های ناقض یکدیگر ساخته شده است "انتقال پیامی مثبت نیست"، بلکه «به نمایش گذاشتن این مسئله است که جهان موضوعِ رمزگشایی است» (263)و این خواننده است که مسئول دلالت‌گری و رمزگشایی است نه مؤلف. زبان، کلمات، و گفتار همه نشانه هستند، «اما آیا آنها همیشه دلالتی یکسان دارند؟ آیا همیشه معنای ثابتی را به ما منتقل می‌کنند؟» .(262) اگر این‌گونه نباشد، باید گفت که معنای یک اثر (که بنا به توصیف بارت «عموماً انگاره‌ی کسل‌کننده‌ای است که با "فلسفه"ی نویسنده یکی گرفته می‌شود») «در حقیقت بر مبنای نظامی عقلانی متشکّل از مجموعه‌ی دال‌ها سنجیده می‌شود، نه با اتکا به حاصل جمع نیّات ]مؤلف[ و کشفیات ما» (263). بارت برای تأیید سخنان خود به برتولت برشت متوسل می‌شود، زیرا او کسی است که «ماهیت همان‌گویانه‌ی کل ادبیات را روشن می‌کند، چیزی که نشانه‌ی دلالت‏گر بودن چیزها است نه معنادهی آنها» .(263) بارت در رابطه با استفاده‌ی خود از مفهوم دلالت، تأکید می‌کند که منظور او «فرآیند تولید معناست نه خود معنای تولید شده» .(263) تمایز دقیق و سخت‌گیرانه‌ای که بارت در این زمینه ترسیم می‌کند، با انگاره‌های ما نسبت به مسئله وجود و خاستگاهِ معنا در متن در پیوند است.
ـ تفویض اختیار به خواننده:
از همان زمانی که فوکو در دهه‌ی 1970 نخستین نوشته‌های خود را منتشر ساخت، منتقدان کار او را غامض و مناقشه‌برانگیز توصیف کردند، با این حال فوکو را «برجسته‌ترین چهره‌ی حال حاضر مجامع روشنفکری فرانسه» توصیف کرده‌اند (Harari, 1979, p.431). در واقع باید گفت فوکو مباحث خود را به گونه‌ای طرح می‌کند که دیگران را به بحث و اظهارنظر برمی‌انگیزد.
فوکو معتقد است ماهیت ادبیات چنین اقتضاء می‌کند که «مؤلف ]از حوزه‌ی اثر[ غایب باشد ... و مرجعیت کار را در اختیار دیگران قرار دهد» (Foucault, 1972, p.93). اما نویسندگان می‌خواهند مالک متن خود باشند و دوست ندارند «از آنچه می‌گویند خلع ید شوند» (211). اکثر آنها احساس می‌کنند «باید به هر قیمت ممکن پاره‌های نحیف گفتار را … که بقای حیات آنها در گرو وجود شکننده و نامطمئن آن است حفظ کند»(211) . "رد و نشان" و رمز نامیرایی آنها در گرو گفتار است؛ آنها نمی‌خواهند بپذیرند که "زمان گفتار شکل بازتاب یافته‌ی زمان آگاهی بر چارچوب تاریخ، یا صورت حال و فعلیت یافته‌ی زمان تاریخ در هیئت آگاهی انسانی نیست." در نتیجه صدای اعتراض آنها به گوش می‌رسد: «آیا می‌خواهید این را بپذیرم که به هیچ‌وجه در گفتارم تداوم نخواهم داشت؟»(210) . چنین رویکردی، به اظهارنظر ادوارد آلبی نمایشنامه‌نویس که در سال 1987 گفت «متن چاپ شده نوعی سندیّت به وجود انسان می‌بخشد» جلوه‌ای کهنه و قدیمی می‌دهد. (Albee, 1987, p.vil).
فوکو در واقع با این ایده سروکار دارد که «در عمل، هر شخصی که در حال صورت‌بندی یک گزاره است» می‌تواند جای خالیِ کارکردِ مؤلف (author-function) را پر کند (Foucaut, p.93)، و بنابراین این امر «نشانگر نبوغ یا آزادی» نیست‌ (210). بدین ترتیب فوکو کلماتِ تشکیل دهنده‌ی ترکیب کلام و گفتار را «نه بر حسب آگاهیِ ظریف، خاموش و درونی به نمایش درآمده در آنها، بلکه با اتّکا به مجموعه‌ی ناروشنی از دیگرگونی‌ها (transformations) و قواعد بی‌نام و نشان» درک می‌کند .(210) او به سازنده‌ی گفتار از این بابت تسلی می‌هد که باید شاهد این باشد که شخصی «کل متون او را دسته دسته، تحلیل، ترکیب و به شکلی جدید سازمان‌دهی می‌کند ... بدون آنکه هیچ‌گاه چهره‌ی فروزان او در این میان خودنمایی کند».(210) او اظهار تأسف می‌کند که مؤلف «با این همه دقت و پرهیزگاری متون خود را حفظ و آنها را در حافظه‌ی انسان‌ها ثبت کرد ... بدون آنکه اثری از دست بینوایی که آنها را به نگارش در آورد، یا آن همه دل‌شوره‌ای که تسکین خود را در آنها جست‌وجو می‌کرد، بر جای مانده باشد» (210). ظاهراً فوکو مؤلفانِ گفتارِ مکتوب را از «حق انحصاری و بلاواسطه‌ی خود در مورد متن» محروم می‌سازد (209). با این حال او اظهار می‌دارد که «اگر (یا زمانی که) نویسنده‌ای "اهمیت خاص" در یک فرهنگ پیدا کند، موّجه است که کنترل بیشتری بر پیامدها و نتایج آنچه نوشته است داشته باشد» .(154)
ـ به پرسش کشیدن وحدت متن:
نظریه‌پردازی جوان‌تر به نام آلوین کرنان، چگونگی شکل‌گیری و رونق یافتن انقلاب بارت در ارائه تعریفی تازه از زبان و متن را آشکار می‌کند، و دلایل نگرانی خود از بابت نتایج این انقلاب را شرح می‌دهد. در حالی که در گذشته ادبیات ارزش‌ها و توانمندی‌های چشمگیری داشت، در حال حاضر یکی از «فاسدترین نهادهای سرمایه‌داری» به شمار می‌آید (kernan, 1990, p.213). او هشدار می‌دهد که ما به «مجرایی تازه، قانع‌کننده و مثبت .... برای اعاده‌ی موقعیت مفید و با اهمیت آثار ادبی بزرگ در زندگی فردی و در جامعه در مقام یک کل»‌ نیازمندیم (213).
اثر کرنان با عنوان مرگ ادبیات (Death of Literature) نخستین حملات ساخت‌شکنی به وحدت و کلیّت متن را مورد بحث قرار می‌دهد. به گفته‌ی او «منتقدان ساخت‌شکن خلاء زبان و متون ادبی را نشان می‌دهند» .(212)آنها به قرن هجدهم باز می‌گردند و حکم ساموئل جانسون مبنی بر تملک زبان از سوی مؤلف را رد می‌کنند، هرچند که دیدگاه جانسون «کماکان سند دست اول بسیاری از نویسندگان امروزی به شمار می‌آید» .(159)
منتقدان ساخت‌شکن ارزش مرجعیّت و اقتدار زبان را زیر سؤال می‌برند و قرائت آزاد از متون را مورد حمایت قرار می‌دهند، چرا که زبان به خودیِ خود "میان تهی"، و فاقد هرگونه «ارتباط قطعی میان کلمات و چیزها یا کلمات و انگاره‌ها است» .(154) بنابراین آنها قول به وجود «نوعی جوهره‌ی زبانی در زبان» را انکار می‌کنند(154). کلمات فاقد «هرگونه ذات ثابت و فروبسته‌اند و همواره … در راستای برآورده ساختن نیازها و علائق کاربرانشان در حال تغییر و دیگرگون شدن‌اند»(155) .
کرنان اشاره می‌کند که فمینیست‌ها نیز مرجعیّت متن را زیر سؤال می‌برند؛ آنها بنیان‌گذار "یکی از نخستین تحرکات انقلابی بزرگ در حوزه‌ی بازی قدرت زبانی هستند"، بدین معنا که «می‌خواهند ماهیت ارتجاعی و غیرذاتیِ زبان معیار و پذیرفته شده را آشکار سازند» .(157) آنها با همین حرکت «استفاده‌ی جهت‌مندانه‌ی گذشتگان از ادبیات در جهت سرکوب زنان» را نیز آشکار می‌سازند (212).
کرنان سایر منازعات قدرتِ متمرکز بر مسئله ذات زبان را «مبارزاتِ جنگی طبقاتی» می‌نامد. شمایل‌شکنیِ ادبی، که از رادیکالیسم ]سیاسی[ نشئت می‌گیرد، یکی از مهم‌ترین بخش‌های مبارزه برای دست‌یابی به آزادی دمکراتیک بود (72). کرنان انتقادات بارت را معطوف به نوع نقد قدیمی‌ای می‌داند که نویسنده‌ای را که معمولاً خاستگاه طبقاتیِ بالایی دارد در رأس قرار می‌دهد و «خواننده یا به طور کلی مخاطب را در جایگاه پرولتاریای سرکوب شده» جای می‌دهد .(72) پیش از در گرفتن منازعات مزبور، «نویسنده در واقع تنها چهره‌ی برجسته‌ی ادبیات بود» .(72) اما پس از انقلاب بارت، اشکال گفتاری جدیدتری که اساساً به واکنش خواننده می‌پرداختند، خوانندگان را بیش از پیش آزاد ساختند «تا به هر شکلی که درست و متناسب تشخیص می‌دهند متونی را که به خودی خود بی‌معنا و نارسا هستند، یا امکانات معنایی بی‌شماری در خود دارند، مورد تأویل و تغییر قرار دهند» (73). با چنین رویکردی نسبت به متن، «مؤلف... که زمانی تخیّل خلاق او تنها منبع مشروعیت‌بخشی به هر گونه اثر هنری به شمار می‌آمد، در نهایت به پای گیوتین فرستاده شد» (73). کرنان اشاره می‌کند که «انتقاداتِ رادیکال سال‌های اخیر صرفاً نتیجه‌ی رشد بیمارگونه‌ی ارزش‌های ادبی کهن»‌ هستند. او به سختی می‌تواند متصور شود که چگونه «ادبیاتی که هر گونه ارزش ایجابی از آن گرفته شده است می‌تواند اعتماد ما به خواندن و تأویل را برانگیزد» .(213)
ـ تأمین معانی متن:
هنگامی که، بنا به تعبیر طنزآمیز کرنان، نویسندگان به وسیله‌ی انقلاب بارت در نظریه‌ی انتقادی به پای گیوتین فرستاده شدند، خواننده‌ای با مجموعه‌ای از ضوابط اخلاقی تازه "شکل گرفت"، که باربارا هرنستاین اسمیت معیارهای او در مقام تأویل کننده‌ی ادبیات را شرح داده است. اسمیت در کتاب خود با عنوان در حواشی گفتار (On the Margins of Discourse) اظهار می‌دارد که «دریافت (inference) یا تأمین معانی متن بخشی از "تماس و تجربه‌ی ادبی" فرد خواننده است ـ قطع نظر از این‌که تأویل‌های ارائه شده تا چه حد "نامعتبر یا ناآزمودنی" به نظر برسند»(154) . نظریه‌پرداز سنتی‌تری چون ای.دی.هرش معتقد است که «تمامی کاربردهای زبان… به لحاظ اخلاقی تابع نیّات مؤلف هستند» (به نقل از: Smith, 1973, p.134)؛ اما اسمیت ما را ترغیب می‌کند تا نسبت به بحث محافظه‌کارانه‌ی هرش مظنون باشیم. اسمیت استفاده‌ی گسترده و متداخل وی از مفاهیمی چون "معنای اصلی"، "معنای تألیفی"، "نیّات مؤلف" را، که به نظر او «گاهی معادل یکدیگر، اما در بسیاری از موارد با یکدیگر نابرابر» هستند، زیر سؤال می‌برد (136). بنا به دیدگاه اسمیت، استفاده‌ی اشتباه از این مفاهیم به عنوان مفاهیم معادل، هرش و ما را به سوی تأکید بیش از حد بر قدرت مؤلف منحرف می‌سازد.
اسمیت برای روشن ساختن تمایز میان معنای تألیفی و نیّت، اشکال مختلف گفته (Utterance) را به دو دسته‌ی کلی تقسیم می‌کند: گفتار طبیعی و گفتار داستانی. اسمیت تقسیم‌بندی خود را ضروری می‌داند، زیرا به کمک این تقسیم‌بندی در می‌یابیم که «گرچه نیات تمامی مؤلفان به لحاظ تاریخی مشخص است، اما معنای تمامی گفته‌ها این‌گونه نیست» .(137) گفتارهای طبیعی، اظهارات مکالمه‌ای و رساله‌های فلسفی را شامل می‌شوند، و نقطه‌ی آغاز آنها رخداد یا کنشی تاریخی است. بنابراین، شنونده می‌تواند دست کم برخی از معانی آنها را «بر معنای قراردادهای زبانی دریابد، و صحّت این دریافت‌ها را می‌توان با رجوع به قراردادهای مزبور تأیید یا تکذیب کرد» .(137)
اما مقوله‌ی دوم مورد نظر اسمیت، یعنی گفتار داستانی، که تمامی متون ادبی مانند اشعار، رمان‌ها، و نمایشنامه‌ها را دربر می‌گیرد، باید از سایر انواع گفته‌ها متمایز گردد. اسمیت می‌گوید «از آنجا که ترکیب (Composition) ]توجه کنید: ترکیب[ کلمات محصول کنش یا رخدادی تاریخی است، "برخی" از معانی کنش یا رخداد تاریخی مزبور …، دست‌کم به لحاظ نظری، بر مبنایی خاص تحقیق پذیر هستند.» (138، تأکید از متن اصلی). این گونه معانی تحقیق‌پذیر می‌توانند شامل «مسائل مختلفی باشند، از شخصی‌ترین انگیزه‌های مؤلف در تألیف اثر تا تمامی شرایط و مقتضیات اجتماعی و فکری‌ای که می‌توان آنها را زمینه‌ساز ترکیب اثر یا تعیین کننده‌ی صورت آن به شمار آورد» .(138) با این حال، «از آنجا که یک گفته‌ی داستانی خود کنش یا رخدادی تاریخی نیست ... یعنی کنشی "انجام شده" نیست و در عالم واقع "رخ نداده" است، برخی از معانی آن به لحاظ تاریخی نامشخص هستند» (138، تأکید از متن اصلی). ملاحظات اسمیت موجب می‌شوند تا خواننده‌ی متون ترکیبی (داستانی)، که نظریه‌پردازان آنها را متون باز (open text) می‌نامند، از حداقلی از آزادی تأویلی برخوردار باشد. در مجادلات حوزه‌ی تئاتر، گستره‌ای که "متون باز" اسمیت بدین ترتیب برای تأویل آزاد فراهم می‌کنند به عنوان مجوزی برای بی‌پروایی کارگردان در نسبت با متن نویسنده جلوه‌گر می‌شود (suchy, 1991, p.80 – vincent, 1991, p.6) چرا که اسمیت خواننده (و کارگردان ـ زیرا در تئاتر اولین"خواننده" خود کارگردان است) را تشویق می‌کند تا با اعتماد به نفس و بدون هرگونه احساس گناه متن مکتوب را جهت دست‌یابی ـ و تفسیر و تدارک آزادانه‌ی ـ معانیِ نوظهور مورد کندوکاو قرار دهد. اما این کار «به معنای بی‌اعتنایی کردن ـ نادیده گرفتن، عوض کردن، یا خیانت کردن ـ به چیزی که آنجا وجود دارد نیست، بلکه ناشی از وقوف به این مسئله است که اساساً چیزی آنجا نیست» 138)، تأکید از متن اصلی). در نهایت، آیینِ تحول‌گرای مورد نظر اسمیت یا ما را جذب خود می‌کند و یا دلزده‌مان می‌سازد (بسته به این‌که فرهنگ یا ضدفرهنگی که در بستر آن رشد کرده‌ایم ناخودآگاه نحوه‌ی تفکر ما را به چه سمت و سویی هدایت کرده باشد).
در مجموع باید گفت که تحلیل اسمیت معانی گوناگون یک اثر ادبی را در برابرمان می‌گشاید؛ این معانی در گرو قوه‌ی خلاقه و شناخت ما در مقام خواننده / شنونده / مخاطب هستند؛ و بی‌توجهی ما نسبت به نیّت مؤلف )یا عوض کردن آن از سوی ما) «رفتاری غیراخلاقی و اصلاح‌ناپذیر» به شمار نمی‌آید (150). در واقع زمانی که ما «از ساختار کلامی، معانی دیگری غیر از معانی فرضی و حتی قطعیِ مورد نظر مؤلف استنباط می‌کنیم، عمل ما عملی اخلاقی است؛ چرا که ما صرفاً متن را "از آن خویش کرده" و به عبارتی گفته‌ی داستانی را مجدداً تألیف کرده‌ایم» (150). کار ما غیرمنصفانه نیست، زیرا «نباید پنداشت که نحوه‌ی استفاده از یک ساختار کلامی برای همیشه در چارچوب حقوق تملیکی مصنّف آن تعریف می‌شود، و احتمالاً خود مؤلف نیز چنین انتظاری ندارد» (150) . نویسندگان اوج می‌گیرند یا به دست فراموشی سپرده می‌شوند، اما چیزی که در این زمینه اهمیت دارد تذکرِ اسمیت به خلوص‌گرایان و متن‌محورانی است که تا ابد در پی کشف منظور اصلی مؤلف هستند: «تنها آثاری]در فرهنگ‌های مختلف[ به حیات خود ادامه می‌دهند ـ نمایشنامه‌هایی که اجرا می‌شوند، اشعار و رمان‌هایی که قرائت می‌شوند ـ که مستعد پذیرش و زایش معانی "نوظهور" باشند» .(151) اگر قرار است متون ماندگار باشند «باید مداوماً معانی تازه‌ای مستقل از زمینه‌ی تألیفی اصلی‌شان پیدا کنند، که ضرورتاً معانی‌ای را نیز شامل می‌شود که مدنظر مؤلف نبوده و نمی‌توانسته باشد» .(151) ادبیات برای تضمین تداوم حیات خود، باید گشودگی‌اش در برابر «فعالیت‌شناختی تک‌تک ]مخاطبان[» حفظ کند (154). اما احتمالاً اقدامات درمانی اسمیت بیش از آن‌که بقای نویسندگان را در پی داشته باشند در بهبود متون مؤثر خواهند بود.
2- کاربست نقد ادبیِ نو در حوزه‌ی تئاتر:
عالم تئاتر نیز به تدریج تحوّلات وجه ادبی متن و حقوق تأویلی خواننده را به رسمیت می‌شناسد. تعاریف جدیدی از مفاهیمی چون متن باز و بسته، یا معنی و نیّت ارائه شده خصیصه‌ای جدلی و غیردقیق دارند؛ اما آشنایی با آنها ما را در جهت برداشت موانع میان حقوق مؤلف و آزادی کارگردان در اجرا یاری می‌کند. نشریات تئاتری این روزها عناوین و معرفی برنامه‌های برانگیزنده‌ای در خود دارند که به بازتاب مسائل مرتبط با مرجعیت متن بر صحنه‌های تئاتر می‌پردازند.
ـ هنرِ ناشی از چارچوب هنری
مایکل وینسنت (Michael Vincent) در "مؤلف، مرجعیّت و صحنه‌ی آموزشی" (Author, Authority, and the pedagogical Scene) این دیدگاه را طرح می‌کند که متن یک نمایشنامه لزوماً محدود به کلمات چاپ شده بر روی کاغذ نیست. وینسنت بحث خود را روی الویر ژووه (Elvire Jouvet) متمرکز می‌کند، اثری که با مقوله‌بندی دوگانه‌ی باربارا هرنستاین اسمیت یعنی گفتار داستانی در برابر گفتار طبیعی سروکار دارد (Smith, 1978, p.137) این نمایشنامه، که «نمونه‌ای از اثر هنری ناشی از قرار گرفتن در چارچوب هنری است، و بریژیت ژاک (Brigitte Jacques) آن را طراحی و کارگردانی کرده است، بازسازیِ دقیق مجموعه‌ای از کلاس‌های تئاتریِ لویی ژووه‌ی بازیگر و کارگردان در سال 1940 در پاریس است» (Vincent, 1991, p.6)
در نمایشنامه‌ی ژاک، شی‌ای یافته شده(2) به واسطه‌ی «حرکت دیگرگون کننده‌» هنرمند به هنر تبدیل می‌شود (7). این دیگرگونی به واسطه‌ی تمهیدی صورت گرفته است که اسمیت آن را تغییر حوزه (Category switching) می‌نامد؛ یعنی گفتار طبیعیِ ژووه، گفتاری که او در آموزش به کار می‌گیرد، به گفتار داستانیِ بریژیت ژاک بدل می‌شود. شخصیتِ مبدّل ـ یعنی بریژیت ژاکِ کارگردان ـ به واسطه‌ی از آن خویش ساختن گفتار معلم تئاتر (لویی ژووه) «به "مؤلف" این نمایشنامه تبدیل می‌شود، هرچند که او حتی یک کلمه از آن را نیز ننوشته است» .(7) علاوه بر آن، وینسنت حس می‌کند زمانی که «"زبان بدن" و لحن بیان بازیگر زن این کار در تضاد با معنای تحت‌الفظی متن قرار می‌گیرد»، اجرای آن ارتقاء پیدا می‌کند (9). این نوع فاصله گرفتن از امر معمول مؤید سازوکار مفهومِ افزوده (Supplement) است، آن‌گونه که ژاک دریدا آن را در "درباره‌ی گراماتولوژی" تشریح کرده است. عنصر «افزوده بر چیزی اضافه می‌شود که پیشاپیش به یک معنا کامل است، و جای خالی فقدانی را پر می‌کند؛ علاوه بر آن، عنصر افزوده از ریشه در می‌آورد، جابه‌جا می‌کند، و جایگزین می‌سازد».(8)(3) بر همین مبنا است که وینسنت می‌گوید متن نمایشنامه‌ محدود به کلمات چاپ شده بر روی کاغذ نیست.
ـ توضیح صحنه
پاتریشیا ای سوچی (Patricia A. Suchy) در مقاله‌ای با عنوان "زمانی که کلمات با هم تصادم پیدا می‌کنند: توضیح صحنه در مقام گفته" (When words collide: The stage Direction as utterance) این پرسش را طرح می‌کند که آیا مفهومِ "متن" توضیحات صحنه را نیز در بر می‌گیرد، و به این اساس، کارگردان باید از آنها تبعیت کند؟ سوچی که نمی‌خواهد مؤلف یا کارگردان را از قله‌ی‌ تئاتر به زیر بکشاند، اشاره می‌کند که همپای استفاده‌ی بیشتر نویسندگان معاصر از توضیحات صحنه، «امکانات مختلف و متنوعی در حوزه‌ی اختیاراتِ تأویلی کارگردان» پیش می‌آید (Suchy, 1991, p.80). در عین حال مشکلات آشکاری در مورد دست‌نویس‌های اجرایی (playscript) بروز پیدا می‌کند، به نحوی که تفکیک "توضیح صحنه"های اجرایِ قبلی (که در جریان تمرینات به دست آمده‌اند) از توضیح صحنه‌های مورد نظر نویسنده عملاً غیرممکن می‌شود. سوچی اصطلاحاتِ اسمیت ـ گفتار طبیعی و داستانی، نیروی تألیفی (authorial force)، و تأویل موجه (Legitimate interpretation) ـ را به کار می‌گیرد تا نشان دهد که چگونه توضیحات صحنه می‌توانند در مقام «"کلید"ی رمزی امکان تجربیات مختلف را به رویمان بگشایند» .(80) سوچی به دیدگاه ارسطو در مورد اولویّت طرح داستانی، شخصیت، و اندیشه بر گفتار (diction) اشاره‌ای می‌کند و بدین واسطه موضوع ساموئل بکت را مبنی بر این‌که غالباً توضیح صحنه‌ها بیشتر جزء متن نمایشنامه هستند تا "گفتار" متن، تأیید می‌کند (73). (کنش‌های بدون کلام 1 و 2ی بکت صرفاً از توضیح صحنه تشکیل شده‌اند.) سوچی چنین استدلال می‌کند که «در عصر جدید، و پس از طرح مفاهیمی چون "زیرـمتن"، یا این ایده که بخش اعظم معنای نمایشنامه را باید در ورای سطح زبان آن سراغ گرفت، بدنه‌ی اصلی نمایشنامه کیفیتی نحیف و اسکلت‌گون پیدا کرده است و صرفاً نشانه‌ای از حیات دراماتیک ]پنهان در پس متن[ به شمار می‌آیند» (73). او برای تأیید استدلال خویش، جملاتی از پیراندللو را نقل می‌کند: «در این نمایشنامه هیچ چیز بدیهی و از پیش تعیین شده‌ای وجود ندارد. این‌جا همه چیز در حال شکل‌گیری و حرکت است» (Pirandello, 1952, p.373). بدین ترتیب توضیح صحنه غالباً «طرح‌ آزادی است که ما را به تجربه‌گری در راستای خلق میزانس دعوت می‌کند» (Suchy, 1991, p.80). سوچی معتقد است که تئاتر «مداوماً به سمت خودآگاهی بیشتر» در حرکت است، و این مسئله، در حوزه‌ی اجرا، «آزادی بیشتر برای تأویل ]توضیحات صحنه[ به عنوان بخشی از داستان ]نمایشنامه[» را ضروری می‌سازد (80).
- توانمندی تألیفی
جودیت روف (Judith Roof) در"Testicles, Toasters and the Real Thing"، مسلک توانمندی جنسیِ مؤلف را مورد توجه قرار می‌دهد و این مسئله را طرح می‌کند که دلشوره‌ی نمایشنامه‌نویس از تأویل و تفسیرهای سست و غیردقیق در حقیقت با نگرانی او نسبت به توانمندیِ جنسی‌اش در ارتباط است (Roof, 1990, p.108). روف نمایشنامه‌نویسی را تصویر می‌کند که کمی برای فکر کردن درنگ می‌کند، و بعد بلافاصله با نگرانی می‌گوید «اگر متنی در برابر تحلیل مقاومت می‌کند، باید آن را به عنوان نسخه‌ی اصلی و انحلال‌ناپذیر خود بپذیریم» .(109) بدین ترتیب نمایشنامه‌نویس «بیضه‌هایش را مشت می‌کند، همزمان به مغالطه‌ی نیّت می‌چسبد ـ این‌که هرچه او می‌گوید اعتبار دارد ـ و از ایمان به قدرت خود برای خلق شخصیت‌های نفوذناپذیر "واقعی" سخن می‌گوید» .(108) روف نقش ما در مقام خواننده را نزدیک شدن و سبک سنگین کردن شخصیت‌پردازی به شکلی مستقل می‌داند؛ ما نباید شخصیت‌ها را صرفاً بر مبنای نیّت مؤلف شخصیت‌هایی اصیل به شمار آوریم .(111-112) درخواست مبرم روف برای کنش]ی آزاد‌ی‌بخش[ در این مقاله، صرفاً معطوف به مسائل مبتلا به تقابل مؤلف و کارگردان نیست، بلکه با نیاز ما برای «رها ساختن خویش از سنگینی بار کلیشه‌های مرتبط با نقش‌های جنسی» (113) در ارتباط است ـ چیزی که او نمایشنامه‌نویسان را به تحمیل الگوی آن بر ما متّهم می‌کند.
ـ متن و اجرا
جرالد رابکین (Gerald Rabkin) در مقاله‌ی "آیا متنی روی این صحنه در جریان است؟" (Is There a Text on This Stage?) که عنوان فرعی آن "تئاتر / تألیف / تأویل" است ـ طبقه‌بندیِ اومبرتو اکو از متون باز و بسته در کتاب نقش خواننده (The Role of the Reader) را مورد بحث و بررسی قرار می‌دهد. متون بسته «خواننده را در مسیری از پیش تعیین شده هدایت می‌کنند، و به شکلی نظام‌مند مضامین خود را آشکار می‌سازند تا در نقطه‌ی مورد نظر و در موعد مقرر موجب برانگیختن احساس ترس، شفقت، هیجان یا ملال در وی گردند» .(Rabkin, 1985, p.144) رابکین، به عنوان نمونه، آرتور میلر و ساموئل بکت را متعلق به این دسته از نویسندگان می‌داند، و بازتاب‌های رسانه‌ای موضع‌گیری‌های شدید آنها نسبت به آزادی عمل کارگردانان را مورد بررسی قرار می‌دهد. رابکین می‌گوید نقطه‌ی بدیل مورد نظر اکو، یعنی متن باز، متنی است که تأویل خوانندگان و مخاطبان را «برای فهم کامل خود ضروری می‌سازد؛ چنین متنی ما را برمی‌انگیزد تا شانه به شانه‌ی نویسنده اثر را کامل کنیم» .(144) از نظر اکو، متن «شیء ساخته شده‌ای] نیست[ که نوعی حق انحصاری و اصیل به آن اعطا شده باشد» .(149) در جریان دهه‌ی 1960 و اوایل دهه‌ی 1970، متن «به عنوان عنصری مقدس و سرچشمه‌ای بارور کننده که ایمان صادقانه‌ی خواننده را طلب می‌کرد، به نام انقلابی که در حوزه‌ی حضور فیزیکی ]اجراکننده بر صحنه[ صورت پذیرفت از سریر قدرت کنار رفت» .(143) اما رابکین تأکید می‌کند که اگر ما «"مرجعیت پدرسالارانه‌ای مؤلف نسبت به متن خویش" را انکار می‌کنیم، در عین حال باید"اهمیت حقوق شخصی وی نسبت به کارش" را به رسمیّت بشناسیم» .(155)
رابکین معتقد است که گرایش اخیر ما به تقسیمِ "متن" به دو مقوله‌ی متن مکتوب (Written text) و متن اجرایی (performative text)، کمکی به نویسندگان و بازشناسی حقوق آنان نمی‌کند؛ زیرا اگر مورد اول را متنِ نویسنده و مورد دوم را متن کارگردان بدانیم، از آن پس حیاتی‌ترین معضل تئاتری ما مشخص ساختن نسبتِ سلسله مراتبی میان این دو عامل خواهد بود (155). و بدون شک بازیگران و طراحان نیز در تکلیف به وجود آمده سهمی برعهده خواهند گرفت. رابکین در همین راستا الگوی ریچارد شکنر از فرآیند اجرایی را مطرح می‌کند. شکنر متن کار (Script) را با تفکیک آن از متن (text)]مطلق[ برجسته می‌سازد، و مورد اخیر را در کنار موسیقی، سناریو، پلان، یا نقشه یکی از عناصر پرشمار سازنده‌ی "درام" به شمار می‌آورد(Schechner, 1973, p.8) . اما مقوله‌ی اخیر (درام) صرفاً کوچک‌ترین حلقه از چهار عنصر کلیت فرآیند اجرا ـ درام، متن کار، تئاتر و اجرا ـ به شمار می‌آید (8). اجرا بزرگ‌ترین عنصر این چهار حلقه است (نه درام). رابکین چندان طرفدار ترکیب ارائه شده توسط شکنر نیست، چرا که متن را به "تابعی از زبان" بدل می‌کند که توسط «درام، کوچک‌ترین حوزه‌ی اجرا (که درجای دیگری از متن شکنر اولویت آن آشکار می‌شود)» محدود گشته است. (Rabkin, 1985, p.150).
سایر نظریه‌پردازان نیز در مورد نفوذ اصطلاح "اجرا" در فرهنگ معاصر سخن گفته‌اند. آنها معتقدند که این نوع برجسته‌سازی مخرّبِ مفهوم اجرا در برابر معنای حاکم بر آن، که کاملاً خصیصه‌ای مدرنیستی دارد، به ناگزیر گرایش امپریالیستی مدرنیته به کنترلِ رخداد را نیز با خود به همراه خواهد داشت. رابکین از کوچک شمردن متن توسط شکنر یا سایر نظریه‌پردازان حمایت نمی‌کند، بلکه پیشنهاد می‌کند که مفهومِ ویژگی متن را چنان گسترش بخشیم که «حوزه‌ی میانجی‌گر اجرا نه برجستگی خاص پیدا کند و نه نادیده گرفته شود» (150). در نهایت رابکین چنین نتیجه‌گیری می‌کند که «نیّت مؤلف مسئله بی‌اهمیت و نامربوطی نیست، ]اما باید[ آن را در چارچوب یک شبکه‌ی تأویلی پیچیده درک کرد» .(158)
در حالی که مسائل تئاتری بارور شده از مباحثات نقد ادبی را دنبال می‌کنیم، سخنانی از این دست ممکن است ما را به مواضع مخالفت‌آمیزی به سیاق فوکو بکشانند: «متن چیزی است که باید از آن استفاده کرد و پس از تجسم یافتن جوهره‌ی متنی آن در اجرا، کنارش گذارد» (Suchy, 1991, p.74). هر واکنشی نسبت به این‌گونه سخنان، حتی اگر پرخاشگرانه باشد، بهتر از آن است که بنشینیم و با خونسردی شاهد آن باشیم که چگونه تئاتر مشروع ما خود را به مخمصه‌های عالم سینما می‌سپارد، جایی که در آن «مؤلف حقیقی متن سینمایی کارگردان است، که به شکلی مقتدرانه فیلم را با اتکا به مصالح روایی و مضمونی‌ای که نویسنده در اختیارش قرار می‌دهد، می‌نویسد» (Rabkin, 1985, p.155).
کارگردانان تئاتر در جریان کار خود با متون تئاتری باید در مقام طراح، نقاد، و سبک‌شناسانی طراز اول ظاهر شوند؛ اما تأویل یک کارگردان خوب متن را تحت‌الشعاع خود قرار نمی‌دهد، بلکه نمایانگر «تلاشی صادقانه برای درک ایده‌های مؤلف در نمایشنامه، و پرداخت مناسب و همه جانبه‌ی آنها به کمک عناصر تئاتر» خواهد بود. .(Hodge, 1988, p.10)
زمانی جامعه، با تکریمِ هنرمندان، شاعران و نمایشنامه‌نویسان خود، آنها را "شَمَن" نام‌گذاری کرد، و ضرورت مصالحه و سازش برای فروش آثارشان را به آنان ارزانی کرد. بدین ترتیب نظام حمایتی تولد یافت ـ اما] پس از مدتی[ جان داد. نزد بسیاری از افراد، کسانی چون ساموئل بکت، باکمنیستر فولر، و شخصیت‌های مشابه آنان، به خاطر وفاداری سرسختانه به متون خود و نیات نهفته در آنها، به چهره‌هایی قهرمان‌گونه بدل شدند. تغییر یا حذف کلمات متن ـ روی کاغذ یا صحنه ـ ممکن است برای یک نمایشنامه‌نویس شدیدترین اهانت‌ها به شمار آید، چیزی که نابخشودنی‌تر از بازی با سایر وجوه اجرا است. دیدگاه آلبی مبنی بر این‌که متن چاپ شده «نوعی سندیّت به وجودِ» نمایشنامه‌نویس می‌بخشد (Albee, 1987, p.vii) در چنین بستری قابل درک است؛ نویسندگان برای یافتن عبارت‌های درست در اعماق وجود خود به کاوش می‌پردازند ـ جست‌وجویی که احتمالاً از تلاش طراح برای انتخاب آستر یک آستین یا تلاش معمار برای کار با یک‌ پلکان خصیصه‌ای شخصی‌تر و عمیق‌تر دارد. زمانی که نمایشنامه‌نویسان با کلمات و استعاره‌های منتخب‌شان از مبارزه‌ی خویش باز می‌گردند، کاملاً محتمل است که ترس و دودلی کارگردانان در مورد احتمال غیرمؤثر بودن برخی از این عبارات سخت به دست آمده بر روی صحنه‌ی تئاتر، در نظر آنان چون فقدان درک و حساسیّت جلوه‌گر شود. ترس نویسندگان از آن است که اگر چیزی را که با تن و جان خود پرورده‌اند به امان خدا رها کنند، جوهره‌ی متن آنها از دست می‌رود. و بدین ترتیب ممکن است از خود بپرسیم: چرا ما می‌خواهیم نقش شمن‌گونه‌ی نویسندگان را از میان برداریم، در حالی که هنر بیش از همیشه به راهبر و راهنما نیازمند است.

*این مقاله ترجمه‏ای است از:
Jeane Luere (ed), Theories of Authorship and Interpretation, in Playwright Versus Director: Authorial Intentions and Performance Interpretations, GREENWOOD PRESS Westport, Connecticut & London, 1994.

پانوشت‌ها:
1-اکثر کلمات داخل []، افزوده‌ی نویسنده‌ی‌ متن هستند. م
2- Object trouve ـ شی‌ای که در جایی ]غیر از موقعیت اصلی خود [به دست آید؛ چیزی گم شده و یافته شده: در رابطه با مورد حاضر، ما با چیزی سروکار داریم که در یک حوزه از هنر (تدریس) یافته شده و به چیزی دیگر (اجرا) تغییر ماهیت داده شده است. (یادداشت نویسنده).
3- وینست معانی دوگانه‌ی مهفومِ "افزوده" دریدا را چنین تشریح می‌کند: «ما می‌دانیم که آموزش دادن، بنا به ماهیت خود، فعالیتی افزوده و انگل‌وار است. آموزشِ آموزگارِ چیزی به مصالحِ درس اضافه می‌کند، و آن را برای دانش‌آموزان گوارش‌پذیر و حتی می‌توان گفت گوارا، می‌کند». (Vincent, 1991, p.8).