نمایشنامه‌نویسان، کارگردانان و صحنه‌ی پست‌مدرن*

مترجم: مسعود دلخواه
این نشست با حضور گریگوری بوید (Gregory Boyd)، ادوارد آلبی (Edward Albee)، کریستوفر بیکر (Christopher Baker) و رابرت ویلسون (Robert Wilson) در 27 ژانویه 1992 در تئاتر الی (Alley Theatre) واقع در شهر هوستون آمریکا برگزار شد.
کریستوفر بیکر: آقای محترمی که در سمت راست من نشسته، گریگوری بوید، کارگردان هنری تئاتر الی از سال 1989 است که نمایشنامه‌های متعددی را هم از نوشته‌های خود و هم از آثار کلاسیک کارگردانی کرده‌اند؛ از جمله، ‌یک کک در گوش او (A flea in Her Ear)، "سه خواهر"، "چشم در برابر چشم" و "هر طور میل شماست". آقای بوید پیش از آمدن به تئاتر الی، کارگردان هنری تئاتر در ایالات ماساچوست و کارولینای شمالی بوده‌اند و نیز سال‌ها در دانشگاه‌های ملون (Melon University)، نورت کارولینا (The University of North Carolina) و ویلیامز (Williams College) تدریس کرده‌اند.
گریگوری بوید: متشکرم. مایلم که دیگر اعضای این پانِل (میزگرد) را معرفی کنم. نفر اول سمت راست من ادوارد آلبی است که بعضی از نمایشنامه‌هایش عبارتند از: "داستان باغ وحش"، "مرگ بسی اسمیت"، "چه کسی از ویرجینیا ولف می‌ترسد؟"، "آلیس کوچولو"، "یک تعادل شکننده"،‌ "مردی با سه دست"‌ و غیره. در میان جوایز بسیاری که دریافت کرده‌اند، دو جایزه‌ی پولیتزر است، یک جایزه‌ی تونی، جایزه‌ کانون منتقدان نمایش نیویورک، جایزه اوبی 0bie)، و مدال طلا در بخش نمایش از آکادمی و مرکز هنر و ادبیات آمریکا.
ادوارد آلبی‌: (وسط حرف او می‌‌پرد) طلا نبود. اولین سال تصمیم گرفتند که مدال طلا ندهند. از طلا ساخته نشده، خوب دیگه. (خنده‌ی حضار).
بوید: او هم چنین رئیس "بنیاد ادوارد آلبی" و عضو کانون نمایشنامه‌نویسان آمریکا در 25 سال گذشته بوده و در 4 سال اخیر نیز پروفسور برجسته‌ی رشته نمایش در دانشگاه هوستون (Houston University) و استاد نمایشنامه‌نویسی بوده‌اند. آقای آلبی به ویژه در رشد و اعتلای نمایشنامه‌های جدید توسط نویسندگان جوان بسیار فعال هستند. ایشان، کارگردان هم هستند و اجراهایی از آثار خود و نیز نمایشنامه‌هایی از سام شپرد (Sam Shepard)، لنفورد ویلسون (Lanford Wilson) و دیگران را به روی صحنه برده است. اجرای اخیر او از نمایشنامه "سه زن بلندقامت" نوشته خودش بود که در تئاتر انگلیسی وین (Vienna’s English Theatre) به روی صحنه رفت و کار جدیدش شامل یکی اجرای "چه کسی از ویرجینیا ولف می‌ترسد؟" است که در سراسر آمریکا و در روسیه سفر اجرایی داشت و دیگری اجرای دو نمایشنامه از ساموئل بکت (نویسنده مورد احترام او) در فصل تئاتری گذشته است و بالأخره اجرای "نمایش ازدواج" از نوشته‌های خودش. در سمت چپ آقای آلبی، ران لینک (Ron Link) نشسته که جایزه کانون منتقدان تئاتر در لوس‌آنجلس را به خاطر اجرای نمایش "تراژدی تک‌نفره" یا تراژدی ایستاده (Stand up Tragedy) اثر بیل کین (Bill Cain) را نصیب خود کرد. آقای لینک در آغاز کار حرفه‌ای خود در آف ـ آف ـ برادوی (Off – Off – Broadway) بیش از 25 نمایش کار کرد و با رابرت دنیرو (Robert De Niro) و سیلوستر استالونه(Sylvester Stallone) که آن هنگام استعدادهایی جوان بودند، همکاری داشته است. او اکنون یک هنرمند پیشکسوت در کارگاه مارک تاپر فُرِم (Mark Taper Forum) در لوس‌آنجلس است.
در سمت چپ، کریستوفر بیکر، دراماتورژ و مدیر ادبی تئاتر الی، مدیر مسئول نشریه پلی بیلز (Playbills) و اداره کننده سخنرانی‌های دوره‌ای و میزگردهایی هم ‌چون نشست تخصصی امشب، نشسته است. او هم چنین نویسنده و کارگردان تئاتر بوده و نمایشنامه‌های "شب دوازدهم" و "جولیوس سزار" را برای تئاتر الی و به منظور اجرا در دیگر شهرها به روی صحنه برده است.
در سمت چپ آقای بیکر، رابرت ویلسون، نویسنده، طراح و کارگردان بیش از صد تئاتر، اپرا، رقص، فیلم و کارهای ویدئویی است. آقای ویلسون از سال 1970 خود را به عنوان یک هنرمند پیشرو و ابداع‌گر در صحنه‌ی تئاتر بین‌المللی تثبیت کرده و شهرتش بیشتر به خاطر خلق اجراهایی است از قبیل اینشتین در ساحل (Einstein on the Beach)، "اپرای 1976" و اجراهای او در برلین است که در بعضی از آنها با فیلیپ گلس (Philip Glass) آهنگ‌ساز همکاری داشته است. او اخیراً نمایش "شاه لیر"، "اتللو" و هم چنین اپرایی بر اساس "دکتر فاستوس" اثر توماس مان (Thomas Mann) را کارگردانی کرده است. آقای ویلسون کارهایش را از طریق تورهای مسافرتی در اروپا، آمریکا و خاور نزدیک و دور اجرا کرده و جوایز متعددی از جمله جایزه‌ی دراما دسک (Drama Desk) و جایزه اوبی و دو بورس و دو کمک هزینه مالی از بنیاد راک‌فلر (Rockefeller) در نمایشنامه‌نویسی را دریافت کرده‌اند. اجرای او از نمایش "آنگاه که ما مرده‌ها برمی‌خیزیم" در تئاتر الی به عنوان یکی از بهترین ده اجرای سال گذشته انتخاب شد.
او در حال حاضر مشغول تمرین پارسیفال (Parsifal) برای اپرای بزرگ هاستون (The Houston Grand Opera) است که در فوریه 1992 بازگشایی می‌شود و پس از آن، در اکتبر 1992‏، نمایش "مرگ دانتون" را برای تئاتر الی کارگردانی خواهد کرد.
ممکن است خواهش کنم همراه با من به مهمانان میزگرد امشب خوش‌آمد بگویید. درباره‌ی عنوان این نشست (میزگرد) خیلی سر و صدا و جنجال‌آفرینی شده که ما برای شروع بحث از آقای بیکر می‌خواهیم بپرسیم که "پست‌ مدرن" چیست؟ نظری دارید؟
بیکر: چیز مهمی که عنوان "پست‌ مدرن" مد نظر دارد، عبارت است از زیر سؤال بردن دیدگاه‌ها و نظرات خاصی در حوزه فرهنگ و هنر که در پنجاه سال گذشته شکل گرفته‌اند. من فکر می‌کنم که به طور خلاصه، در رابطه با هنر، اصطلاح "پست مدرن" ایده و فکر مبتنی بر روند منطقی و رابطه علت و معلولی را مورد سؤال قرار می‌دهد، ولی مهم‌تر از آن،‌ زیر سؤال بردن سلسله مراتب منطقی درون یک اثر هنری است؛‌ در این راستا، سلسله مراتب و اولویت‌های بین متن (نمایشنامه‌نویس) و اجرا و این فکر که هر چه محتوا و معنا عمیق‌تر باشد، سطح کار بالاتر است، همه اینها زیر سؤال می‌رود. این سخن که ما باید به نیّت و مقصود نویسنده دست پیدا کنیم، یک سخن رمانتیک است که هنوز آن را نگه داشته‌ایم ـ این که ما باید برداشت‌هایمان را با نیّت نویسنده سازگار کنیم ـ این نیز به عنوان یک چیز ابتدایی زیر سؤال می‌رود.
مهم‌ترین بخش یک اجرا کدام است؟ آیا واقعاً متن زبانی و ادبیاتی آن است و یا چیزهای دیگری هستند که از آن مهم‌ترند؟ من فکر می‌کنم ـ و همان طور که توجه دارید من پاسخم را با عبارت "زیر سؤال بردن" مطرح کردم به جای عبارت "این‌ها حتماً باید تغییر کنند" ـ به همین دلیل است که اصطلاح "پست مدرن" در عنوان این نشست آورده شده است، چرا که چیزی را زیر سؤال می‌برد که من مطمئنم (حداقل در تئاتر آمریکا) صد سال پیش یا حتی پنجاه سال پیش آن را مورد سؤال قرار نمی‌دادیم و آن "حاکمیت متن" است، "اولویت متن".
بوید:‌ (با لحن شوخی) آقای آلبی، پست مدرنیزم؟ (خنده‌ی حضار)
آلبی:‌ (سینه‌اش را صاف می‌کند) خوب، من با چیزهایی که او گفت مشکلی ندارم، به استثنای این که به عنوان یک معناشناس (Semanticist)، باید بر سر عنوان نشست مجادله کنم. من بر سر بعضی دیدگاه‌ها بحث‌های زیادی دارم و آنچه که مرا آزار می‌دهد همین عنوان است. منظور واقعی او این است که «بیایید برخی چیزهای جدید را که در جریان است، برخی ایده‌های تازه درباره‌ی تئاتر را بررسی کنیم.» کلاً عنوان "پست مدرن" مرا اذیت می‌کند، چرا که "مدرن" واقعاً همان چیزی است که معاصر است،‌ چیزی است که جریان دارد. این موضوع در معماری مرا اذیت می‌کند؛ معماری پست مدرن به نظر می‌رسد که معماری درباره‌ی معماری است به جای آن که معماری درباره‌ی ساخت ساختمان‌ها باشد. این نوعی "خودلذت‌بخشی" در معماری و در بسیاری از هنرهاست. خیلی چیزها در یک صحنه‌ی هنری سالم وجود دارد، خیلی چیزها در جریان است. حتی نمایشنامه‌هایی هستند که تنها با احترام به متن قرار است بازی و کارگردانی شوند. این هنوز جریان دارد. این صرفاً همان عنوان یا اصطلاح است که مرا اذیت می‌‌کند. ما می‌توانیم ـ و فکر می‌کنم که لازم است ـ درباره‌ی همه‌ی این مسائل بحث کنیم به شرطی که مجبور به استفاده از آن اصطلاح یا عنوان مخوف نباشیم.
بوید: خوب، اجازه بدهید آن را طور دیگری مطرح کنیم و سؤال بزرگ را بپرسیم. در رابطه با یک اجرای تئاتری، تمرکز اصلی اجرا روی چیست؟ آیا اجرا باید در خدمت متنی که وجود دارد باشد، تمرکز باید روی برداشت و تفسیر ما از متن باشد،‌ یا این که متن تنها یکی از عوامل است که به اتفاق سایر عوامل یک اتفاق تئاتری را باعث می‌شوند و اهمیتی بیشتر یا کمتر از طراحی صحنه، لباس، بازیگری یا موسیقی ندارد؟
آلبی: این بستگی به نمایشنامه‌ای دارد که کار می‌کنی، این طور نیست؟ اگر نمایشنامه‌ای را کارگردانی می‌کنید که به طور کامل نوشته شده است و بداهه‌سازی نمی‌طلبد، که حرکتی مغایر با متن را نمی‌طلبد، در این صورت فکر می‌کنم مسئولیت شما این است که همان کاری را بکنید که نویسنده می‌خواهد. این تنها یک نوع از تجربه‌ی تئاتری است. اگر یک نمایشنامه خیلی خیلی معروف را برای کار انتخاب کرده‌ای که نویسنده‌ی آن کاملاً مرده و یا تقریباً مرده است، چرا نباید با آن دست به تجربه زد، البته تا جایی که احترام متن رعایت شود اگر نویسنده خواهان آن است که به متن‌اش احترام گذاشته شود. به هر حال، اگر بر آن هستید که یک تجربه‌ی تئاتری خلق کنید ـ و برخی از جالب‌ترین تجارب تئاتری که من در 20 سال گذشته دیده‌ام چیزهایی است که رابرت ویلسون انجام داده ـ اگر بر آن هستید که تئاتری دگرگونه خلق کنید، آن وقت قوانین بازی فرق می‌کند. با نمایشنامه‌ای که نویسنده طالب احترام گذاشتن به متن است، باید به متن آن احترام گذاشت؛ با نمایشنامه‌ای که برآمده از یک‌سری بداهه‌سازی است و یا رویکرد آن به تئاتر از زاویه‌ای کاملاً‌ متفاوت است، آنجا شما نیز طور دیگری آن را کار می‌کنید. من هیچ وقت به چیزی به عنوان جریان تئاتر آینده فکر نکرده‌ام مگر به تنوع و در کنار هم بودن گونه‌های متفاوت کارها.
رابرت ویلسون: من فکر می‌کنم چیزی که می‌بینیم همان چیزی است که می‌بینیم و چیزی که می‌شنویم همان چیزی است که می‌شنویم؛ و برای من خیلی وقت‌ها دشوار است که بتوانم هر دوی این‏ها را هم‌زمان با هم انجام دهم. در کارگردانی پارسیفال الان من دارم سعی می‌کنم موقعیتی را ایجاد کنم که در آن بتوان موسیقی را شنید، متن را شنید و دید، چرا که دو راه اصلی که ما از طریق آنها با یکدیگر رابطه برقرار می‌کنیم، چشم‌ها و گوش‌هایمان هستند ـ مسلماً از طریق حواس دیگر هم هست ـ ولی من فکر می‌کنم که ابتدائاً و عمدتاً از راه چشم‌ها و گوش‌هایمان است، بنابراین، آنچه را که من سعی کرده‌ام در تئاتر خود انجام دهم، به وجود آوردن یک فضایی است که در آن متن بتواند شنیده شود و جایی که دیده‌هایمان آنچه را که می‌شنویم کامل‌تر کند. فکر می‌کنم که تئاتر یک کار است. من از این که شما به تئاتر به عنوان یک کار اشاره کردید خوشم آمد. من همیشه دوست دارم که به آن، در واقع، به عنوان یک اپرا فکر کنم و اپرا در معنای لاتین آن که Opus است، یعنی کار. من هم نمی‌فهمم که منظور از "پست مدرن" چیست. فکر می‌کنم برای من مسئولیت همواره به معنای دوباره کشف کردن آن آگاهی و دانایی است که در من یا در همه‌ی ما وجود دارد. سقراط می‌گوید که نوزاد تازه به دنیا آمده همه چیز را می‌داند. فکر می‌کنم که عیان و فاش کردن این دانایی است که آوانگارد (avant-guard) ـ یعنی کشف دوباره‌ی کلاسیک‌ها ـ را موجب می‌شود.
آلبی: خوب، شما همه‌ی پارسیفال را کار می‌کنید، یعنی همان طور که واگنر آن را نوشته؟
ویلسون‌: بله …
آلبی: خدا را شکر.
ویلسون: ما چیزی را حذف نکرده‌ایم.
آلبی: خوب، نمی‌دانم، پرده‌ی اول خیلی طولانی است. بسیار خوب، پس این بداهه‌سازی بر اساس پارسیفال یا تکه‌هایی از پارسیفال نیست، خود پارسیفال است؟
ویلسون: خود پارسیفال است! و در واقع این کاری است که من سال‌هاست درباره‌اش فکر می‌کنم. وقتی که در عید پاک سال گذشته آن را در هامبورگ اجرا کردم، بحث برانگیز شد. ولی من در واقع خیلی به آن فکر کرده‌ام و خیلی درباره‌ی چیزهایی که واگنر گفته است مطالعه کرده‌ام. او یک بار در نامه‌ای به یک دوستش، که خانمی بود، گفت: «مردم درباره‌ی این کار سوءتفاهم دارند؛ این کار درباره‌ی یک آئین مسیحیت نیست، بلکه کاری است راجع به مجادله و درگیری انسان و معنویت او». واگنر درباره‌‌ی چیزهای زیادی صحبت کرده است؛ از جمله این که، در بیشتر اوقات خواننده‌ها نباید زیاد حرکت کنند، آنها می‌توانند فقط بایستند و بخوانند و تنش درون این جملات طولانی را حفظ کنند و همین کافی خواهد بود. او درباره‌ی حرکت و سکون سخن گفته است، ایده تداوم خطی صداها، که همیشه وجود دارد، که آغاز یا تمام نمی‌شود. اجرای من با تمام اجراهایی که در تاریخ پارسیفال به روی صحنه رفته متفاوت است. بعضی‌ها فکر کردند که این علیه خواست واگنر است ولی من احساس کردم که اتفاقاً درست در جهت احترام به متن، صداها و موسیقی آن است. این کار با کارهای دیگر خودم بسیار متفاوت است، چرا که در اینجا به من متنی داده شده همراه با موسیقی و من تلاش کرده‌ام یک کتاب بصری را در حول آن خلق کنم، کتابی که بر معنای آن تأکید کند،‌ آن را حمایت کند و فضایی به ما بدهد که بتوانیم بشنویم و ببینیم.
بوید: ران، وقتی شما با یک نمایشنامه جدید کار می‌کنید ـ و می‌دانیم که بیشتر کارهایتان با نمایشنامه‌نویسان و متن‌های جدیدی بوده است که امروزی‌اند و در سالن تمرین در کنار شما هستند ـ حس می‌کنی که مسئولیت اصلی شما چیست؟
ران لینک: من همواره حس می‌کنم که اولین مسئولیت من، در خدمت نویسنده بودن است. فکر می‌کنم این شبیه سنت اروپایی‌هاست که اگر به نویسنده خدمت نکنی، پس وظیفه‌ات را انجام نداده‌ای. اگر من در خدمت نمایشنامه‌هایی که مرا عمیقاً مجذوب می‌کنند نباشم و نویسنده خوشنود نباشد، چرا که من نمی‌خواهم تظاهر به نویسنده بودن بکنم، پس آن وقت من وظیفه‌ام را خوب انجام نداده‌ام. من از کار کردن همزمان با نویسنده خیلی لذت می‌برم. عاشق آن روند هستم و می‌بینم که تمام نمایشنامه‌هایی که بدین طریق کار کرده‌ام بر صحنه زنده شده‌اند. شما وقتی روی اثری کار می‌‌کنید که ممکن است دو سال از وقت‌تان را بگیرد، باید عاشق آن باشی و نویسنده به بهترین شکل ممکن از نتیجه‌ی کار خوشنود و راضی باشد. فکر می‌کنم هم‌ چنین از اولین مسئولیت‌های شما به عنوان یک کارگردان این است که خیلی خوب و با دقت بازیگران را انتخاب کنید. بسیاری از بازیگران نزد من می‌آیند و می‌گویند:‌ «آه، من می‌خواهم در کار بعدی شما باشم.» در حالی که آنها اصلاً آمادگی شرکت در یک کار جدید و یک تجربه‌ی تازه را ندارند، چرا که آنها می‌خواهند به روش کارهای سنتی قبلی‌شان کار کنند. آنها می‌گویند: «آه، خدای من، منظورتان این است که شما هنوز می‌خواهید آن را تغییر دهید؟!» آنها همزمان هم با شما بحث می‌کنند و هم با نویسنده. آنها برای یک سفر پرمخاطره آماده نیستند. از سوی دیگر، ما می‌توانیم در رابطه با ازدواج روحی بین یک کارگردان و یک نویسنده چیزهای زیادی را مورد بحث قرار دهیم؛ فکر می‌کنم که همه این ها به خاطر نجات نمایشنامه‌ای است که در وجود نویسنده نطفه بسته است. این اثر کامل معمولاً در اولین چرک‌نویس متن وجود ندارد. و بالاتر از همه این ها، من مایلم بگویم که آن اثر باید برای عموم قابل دسترس باشد. برای مثال، رابرت ویلسون یک کار معجزه‌آسا می‌کند که تئاتر را به یک رویداد تبدیل می‌‌کند، یک اتفاق، که این بخش بزرگی از آن چیزی است که تئاتر آن را از دست داده است و از آن دور شده است.
بوید: بنابراین مسئولیت اصلی به نویسنده برمی‏گردد یا به متن؟
لینک: به نویسنده. در مورد من، من هیچ‌گاه نمایشنامه‌ای را کار نکرده‌ام که تا شب افتتاح به طور کامل تغییر نکرده باشد. گاهی اوقات، بگذارید بگویم در سفر پرمخاطره "تراژدی ایستاده" که در کارگاه تخصصی مارک تاپر افتتاح شد و بعد به روی صحنه اصلی رفت، بعد به هارتفورد، به سانفرانسیسکو و پس از آن به نیویورک، با هر یک از آن تجربه‌های جسارت‌آمیز، نویسنده بر کار کردن روی نمایشنامه ادامه داد و مدام آن را برای بهتر شدن تغییر داد.
بوید: این چیزی است که امروزه متداول شده است. نمایشی که اخیراً کار کردم، جکیل و هاید (Jekyll and Hyde) ، از زمانی که برای اولین بار آن را در این جا به روی صحنه بردم تا امروز شاید 75 درصد تغییر کرده باشد. ولی ادوارد آلبی، به عنوان یک نمایشنامه‌نویس، من نمی‌خواهم حرف در دهان شما بگذارم اما فکر می‌کنم بارها شنیده‌ام که شما گفته‌اید برای شما مسئله بازنویسی در طول اجراها مطرح نیست؛ شما پس از نوشتن می‌دانید که نمایشنامه‌تان چیست. این‌طور نیست؟
آلبی:‌ من وقتی که یک نمایشنامه‌ای را روی کاغذ می‌آورم، در ذهنم مقدار زیادی وقت صرف آن کرده‌ام؛ و زمانی که نمایشنامه‌ام روی کاغذ نوشته شده، می‌دانم که به عنوان یک اجرا، نمایش بر صحنه چه شکلی به خود می‌گیرد و چگونه به نظر خواهد رسید. بنابراین، من در حالی که مشغول نوشتن آن هستم همزمان آن را در ذهنم می‌بینم. آن را به عنوان نمایشی که توسط بازیگران و در برابر تماشاگران اجرا می‌شود در ذهن مجسم می‌کنم. این کار ممکن است باعث کمی صرفه‌جویی در وقت شود. (خنده‌ی حضار) من شنیدم که اینجا یک تفاوت گذاشته شد که به خوبی آن را نفهمیدم: تفاوت بین تعهد نسبت به نویسنده و تعهد نسبت به متن. به نظر می‌رسد که، خوب، هیچ‌کس نباید شروع به تمرینِ نمایشنامه‌‌ای کند که برای آن احترام قائل نیست. من درباره‌ی نمایشنامه‌هایی حرف می‌زنم که یک متن نوشته شده مشخص دارند. شما نباید تمرین را با این فرض شروع کنید که نمایشنامه در روند تمرین‌ها نوشته خواهد شد، چرا که در یک تئاتر حرفه‌ای گیشه‌ای، به هر حال، این خواست در زمان محدود چهار هفته‌ای قابل دست‌یابی نیست. من ادعا می‌کنم که نمایشنامه‌هایم در طول تمرین دچار تغییر زیادی نخواهد شد؛ وقتی این را می‌گویم، کمی دروغ در آن است، چرا که من نمایشنامه‌هایم را گاهی کوتاه می‌کنم چون معمولاً زیادی می‌نویسم. من با صدای خود هیجان‏زده می‌شوم و همه نوع صحنه و منولوگ‌هایی را که دوست دارم در آن وارد می‌کنم و احتمالاً اگر آنها را از نمایشنامه‌ای حذف کنم، در یک نمایشنامه دیگر از آنها استفاده خواهم کرد ولی دوباره‌نویسی نمی‌کنم، زیرا پیش از آن‏که آنها را روی کاغذ بیاورم با دقت به آن فکر می‌کنم. به نظر من، تعهد به متن یک نمایشنامه‌ی جدی و مفید با تعهد نسبت به تماشاگر یکی است. اگر شما نمایشنامه‌ای را بیش از حد بازنویسی کنید، منظورم تغییراتی است که در یک تئاتر تجاری تا شب افتتاح رخ می‌دهد، یعنی تغییراتی که معمولاً در جهت ساده‌تر کردن، همجنس و همانند کردن و برداشتن سنگریزه‌ها از سر راه درک تماشاگر است، آنگاه این نمایشنامه خیلی خیلی نرم و بی‌خطر می‌شود و دیگر کمتر به مثابه یک بازی خشونت‌آمیز علیه قدرت‌ها محسوب می‌شود. و این‏ها چیزهای بسیار بدی است که معمولاً در تئاتر گیشه‌ای اتفاق می‌افتد. ما تئاتر داریم برای این که یک نویسنده دیدگاه خود را درباره‌ی دنیا به ما بدهد، نه دیدگاهی که تماشاگر می‌خواهد از دنیا داشته باشد.
ویلسون: من فکر نمی‌کنم که در این مورد با هم مخالفتی داشته باشیم.
لینک:‌ نه، مخالفتی نداریم. من فکر می‌کنم کاری که تو می‌کنی به طرز فوق‌العاده‌ای شجاعانه است، چرا که تو آثاری از نویسندگان دیگر را برمی‌داری و با آنها کشتی می‌گیری ـ البته تا جایی که خیل دراماتورژها هنوز با دفتر و دستکشان سر نرسیده‌اند ـ این عالیست که بشود شاهد شکوفایی نویسندگان جوان بود.
آلبی: خوب، چون از نویسندگان دفاع کردم، حالا باید به دفاع از کارگردانان بپردازم چرا که من کارگردانی هم می‌کنم و نه تنها کارهای خودم را بلکه آثار دیگران را هم کار می‌کنم.
برای مثال، من الان در نظر دارم که از آن نمایشنامه‌ی بی‌نام شکسپیر، می‌دانید منظور کدام است، همان نمایشنامه اسکاتلندی، که من به آن "مکبث" می‌گویم تا ببینم که سقف پایین می‌آید یا نه ]توضیح مترجم: در سنت تئاتر غرب این باور وجود دارد که نام "مکبث" بدشگون است و هنگام بازی یا کارگردانی باید اصطلاح "نمایشنامه اسکاتلندی" و یا "شاه اسکاتلند" را به جای "مکبث" به کار برد وگرنه اجرا با مشکلات و بدیُمنی روبه‌رو خواهد شد.[ من ایده‌هایی درباره‌ی آن نمایشنامه دارم که فکر می‌کنم کاملاً جذاب و خیره‌کننده خواهند بود. اما، با این همه، هدف من شک کردن به شکسپیر نیست. من فکر می‌کنم که او در بیشتر آثارش بسیار خوب عمل کرده است. ولی من می‌خواهم دست به کاری بزنم که قبلاً رابرت درباره‌اش صحبت کرد، یعنی به خود اجازه دهیم چیزی تازه بیابیم و این موضوع در مورد اثری که همه آن را می‌شناسند، بسیار مهم است. بگذارید آن اثر را از یک زاویه دیگر ببینیم، بگذارید آن را با یک نگاه متفاوت اجرا کنیم، چه اشکالی دارد؟ شما گاهی اوقات دست به ریسک می‌زنید و بعضاً هم کارتان درست است. من وقتی که پارسال در همین سالن پایین دو تا از نمایشنامه‌های بکت را کارگردانی کردم، "آخرین نوار کراپ" و بداهه‌سازی اوهایو (Ohio Impromptu)، یک اتفاق جالب در نمایش آخرین نوار کراپ افتاد. آنجا که کاراکتر نمایشنامه، کراپ، برای گرفتن نوشیدنی‌اش چند بار از صحنه خارج می‌شود، بار آخر که از صحنه خارج می‌شد، مرا خیلی آزار می‌داد، چون کنش دراماتیک را در هم می‌شکست و من یک‌باره گفتم: می‌دونی، خوب، من می‌خوام اینجا کاری رو بکنم که نباید بکنم. من نمی‌خوام به او اجازه بدم که در آخرین بار از صحنه خارج بشه. قبل از این که برای آخرین بار از صحنه خارج بشه، می‌خوام که او برگرده و نوار گذشته‌اش رو پاره پاره کنه و شروع به ضبط کردن زمان حال کنه و بعد خارج بشه. من از او می‌خوام که تا نیمه‌ی راه خروج، ناگهان بایسته، فکر کنه، نگاهی به نوار بیاندازه و بعد برگرده و آن کار رو بکنه. من نمی‌خوام بگذارم که آخرین بار همین‌طوری از صحنه خارج بشه. در عین حال، فکر کردم که این احتمالاً زیر پا گذاشتن نظر ساموئل بکت محسوب می‌شود. ولی بسیار خوشنود شدم زمانی که در سمپوزیوم بکت، یک نفر مرا کنار کشید و گفت ـ لعنتی کاش این را جلوی مردم گفته بود ـ و گفت که «این خیلی جالبه که شما این کار رو کردید، چون وقتی من شاهد کارگردانی بکت از این نمایشنامه بودم، دیدم که این دقیقاً همان کاری است که بکت کرد.» این خیلی خوب بود، این نوع شک کردن جواب داد. در همان شب اجرای نمایشنامه‌های بکت، من این نمایشنامه‌ی هفت دقیقه‌ای او را برداشتم (کمتر، این نمایشنامه شش دقیقه‌ای) همان "بداهه در اوهایو"، و تصمیم گرفتم آن را سه بار اجرا کنم، که مطمئناً این کار بازنویسی بکت نیست، بلکه در واقع از بکت استخراج کردن است بیش از آن مقدار که بکت به ما داده است؛ و فکر کردم که آن هم جواب داد.
بوید: ادوارد، حرف‌هایی که زدی پر از ایده و نظر بود. شکی نیست که وقتی کسی اجرای نمایش ازدواج (Marriage play) را می‌بیند، می‌داند که این اجرای شما از آن نمایشنامه است، شما آن را نوشتید و شما آن را روی صحنه بردید. در این که این اجرای شماست شکی نیست. به همین شکل، فکر می‌کنم در رابطه با کار آقای ویلسون، اکثریت تماشاگران از این که می‌بینند هریک از اجراهای رابرت با دیگری بسیار متفاوت است انگشت به دهان می‌مانند، چرا که بیشتر این اجراها در واقع به نویسندگی خود اوست، چه یک اپرا از واگنر باشد یا نمایشنامه‌ای از ایبسن. به هر حال او متن را برای صحنه تنظیم کرده است.
رابرت از نزدیکی رابطه‌ی کارگردان با یک نمایشنامه‌نویس زنده صحبت کرد. من علاقه‌مندم که وقتی نویسنده دیگر در قید حیات نیست، بین "وفاداری به متن" و "وفاداری به نویسنده" تفاوت قائل شوم. هیچ‌کس واقعاً شرایط و حالت ذهنی شکسپیر را در هنگام نوشتن نمی‌داند ـ که مثلاً، یک پری یا جن در ذهن شکسپیر چه شکلی دارد، منظورش از نوشتن یک قصه‌ی پری‌وار در "رؤیای شب نیمه‌ی تابستان" چیست؟ بنابراین، ما مجبور هستیم که شرایط و فضایی را خلق کنیم که در آن یک پری بتواند وجود داشته باشد. ما باید برای دست‌یابی به آن حالت ناشناخته ذهن شکسپیر تلاش کنیم در حالی که نیّت و هدف او را نمی‌دانیم. ما متن نمایشی او را داریم، و همان‌طور که رابرت از سقراط نقل کرد، احتمالاً حقایقی در ما از همان زمانِ به دنیا آمدن وجود دارد که ناخودآگاهانه در آن متن وارد شده و ما در مقاطع زمانی متفاوت چیزهای متفاوتی از آن متن را با آغوش باز می‌پذیریم. حالا که شما موضوع بکت را مطرح کردید، اجازه بدهید کمی آن را دنبال کنیم.
در اینجا ما با نمایشنامه‌نویسی سروکار داریم که خیلی زیاد به تصویرسازی صحنه‌ای و هم‌چنین به زبان و بُعد گفتاری نمایشنامه توجه دارد. ما داستان تو را شنیدیم که آیا وفادار ماندن به تمام دستورات دقیق صحنه و این که در هر لحظه صحنه چگونه به نظر برسد درست است یا نه؟ سؤال این است که در چه شرایطی یا چه هنگامی این دستورات صحنه ـ به ویژه در مورد حرکات بسیار خاص کاراکترها ـ می‌تواند باعث عدم‌ خلاقیت و زنده نبودن صحنه شوند؟ یک بار پیتر بروک گفت که «اگر ما اجازه دهیم تا نمایشنامه خودش حرف خودش را بزند، ممکن است که هیچ صدایی از او در نیاید! و وظیقه ما جادو و جمبل کردن برای درآوردن صدا از یک نمایشنامه است.»
آلبی: من اجرایی از نمایشنامه "طوفان" دیدم، اجرای پیتر بروک، اجرا به زبان فرانسه بود؛ ‌من در بهار گذشته آن را در وین دیدم. درست مثل تمام کارهای بروک، این کار هم مبهوت‌ کننده بود. تمام چیزهای خوب و فوق‌العاده بروک در آن وجود داشت از جمله اضافات او. ولی این ها مهم نیست. من نمایشنامه طوفان را خیلی خوب می‌شناسم. ولی این تجربه برای من بسیار نشاط‌آور بود که ببینم کارگردانی که برای این متن احترام زیادی قائل است، شکسپیر را بازنویسی نکرده، بلکه به من تماشاگر اجازه داد تا آن اثر را به یک راه و روش کاملاً تازه ببینم. هر اجرایی از آثار شکسپیر با حدس و گمان همراه است، چرا که ما نمی‌دانیم استانداردهایی که باید رعایت کنیم چی هستند. بنابراین، هر چیزی که موجب روشنگری ‌شود بدون این که مفهوم متن را به هم بریزد و هر چیزی که باعث کشف نکات تازه‌ در اثر گردد بدون این که اثر را به بیراهه بکشد، عالیست و هیچ اشکالی ندارد. شما کسی مثل بکت را انتخاب می‌کنید که به طور استثنایی ویژه است، من هیچ نمایشنامه‌نویس دیگری را نمی‌شناسم که به اندازه بکت در رابطه با سکوت‌ها و مکث‌ها این‏قدر دقیق باشد. او بیش از هر نمایشنامه‌نویس دیگری (غیر از چخوف) ارزش هم سکوت را و هم صوت را در تئاتر می‌فهمد. او به طور فوق‌العاده‌ای در مورد چیزهایی که بر صحنه می‌خواهد خاص و دقیق است.
تنها موردی که من می‌دانم بکت واقعاً به طور جدی با آن مخالفت کرد، تجربه‌ای بود که در کمبریج اتفاق افتاد، درست است؟ جایی که نمایشنامه‌ی "پایان بازی" ـ که قرار است در یک مکان مطمئناً بالاتر از کف زمین و در یک دنیای ویران شده،‌ اجرا شود ـ فکر می‌کنم در مترو اجرا شد،‌ بکت نگران این موضوع بود. تصور من این است که نگرانی بکت به این دلیل بود که فرض می‌کرد "اگر این کار را بکنی، چه کار دیگری با نمایشنامه خواهی کرد؟"
بوید: رابرت، تجارب تو با شکسپیر و یا چخوف چگونه بوده است؟ چه رویکردی به آنها داری؟ یا این که فکر می‌کنی این سؤال خیلی کلی است؟!
ویلسون: در واقع من دو اثر از شکسپیر و چخوف را پشت سر هم در دو سال پیش اجرا کردم، "شاه لیر" و یک داستان از چخوف به نام "آواز قو". در واقع الان که به آن فکر می‌کنم، می‌بینم که من کاری را که با شاه لیر کردم خیلی شبیه کاری است که با پارسیفال انجام داده‌ام. من می‌خواستم یک داستان بسیار ساده را روایت کنم. فکر می‌کنم که تئاتر ابتدا باید درباره‌ی یک چیز باشد و بعد درباره‌ی چیزهای دیگر. سوزان سانتاگ (Susan Sontag) در یکی از مقالات خود که علیه تأویل و تفسیر بود گفته است که راز هر اثری در داستان ظاهری آن است، و من فکر می‌کنم که سطح باید ساده و قابل دریافت برای هر کسی باشد. بنابراین، داستان شاه لیر برای من می‌بایست ابتدا در سطح و ظاهر داستانی بسیار ساده می‌بود، تا بعد پیچیده‌تر شود. من فضایی می‌خواستم که در آن تماشاگر بتواند متن را بشنود. من یک ترجمه قدیمی انتخاب کردم که در آن دیالوگ‌ها به نظم بود. من بازیگرانی را می‌خواستم که بتوانند جملات را خوب ادا کنند،‌ نه تنها عبارات و جملات را، بلکه بتوانند ریتم درون متن را حفظ کنند، که قادر به بیان ساده و درست متن باشند، نه به روشی که تفسیربردار است، بلکه به شیوه‌ای که تماشاگر در اتاق خصوصی خود آن را می‌خواند، به همان راحتی آن را بشنود. من حس کردم که بازیگر ممکن است ایده‌های خود را درباره‌ی اثر تأکید و یا تحمیل کند. این به معنای آن نیست که بازیگر نباید ایده‌ها و نظرات خودش را از چیزی که می‌خواند نداشته باشد، تفسیرها و احساساتش را می‌گویم. ولی این یک رویکرد رسمی به متن بود که به گونه‌ای تنها یک ایده و یا یک حس را به فضا می‌داد. احتمالاً خود شکسپیر هم نمی‌توانست بفهمد که چه شاهکاری نوشته است. من این طور فکر نمی‌کنم، زیرا این یک اثرِ این‌جهانی است، دنیوی است، همین است که آن را یک شاهکار کرده است. یک اثر بزرگ که هنوز با ماست. ما می‌توانیم یک شب آن را یک جور بخوانیم و شب دیگر جور دیگری و باز شب بعد یک راه دیگر برای خواندن آن پیدا کنیم. من می‌خواستم متن را به این شیوه ارائه کنم، شیوه‌ای که برای هر فرد تماشاگر این امکان را بازمی‌گذاشت که خودش شیوه‌ و راه را برای خواندن متن پیدا کند و بازیگران آنجا بودند تا به تماشاگران کمک کنند متن را آن‌گونه که در اتاق خصوصی‌شان در خانه ممکن است بخوانند، بشنوند. من تقریباً هیچ دکوری نداشتم، صحنه تنها یک فضای باز و با وسعت بود. گاهی تاریک‌تر یا روشن‌تر می‌شد. خیلی شبیه پارسیفال. خود متن در تصویرسازی آن چنان قوی و سرشار بود که دریافتم خیلی دشوار خواهد بود که بخواهم تصویر بسازم، من یک فضای ذهنی آزاد می‌خواستم، یک بوم خالی، جایی که آدم بتواند کلمات را در ذهن خود تجسم کند. با چخوف، نمایشنامه‏ای بسیار کوتاه بود که او خیلی سریع نوشت؛ و فکر می‌کنم یک بار گفته بود که این اثر نباید بیش از سی یا چهل دقیقه باشد. اجرای من حدود دو ساعت و نیم بود! ولی این نمایشنامه‌ای است درباره‌ی یک بازیگر تئاتر که در دل شب از خواب بیدار می‌شود و می‌بیند که روی صحنه است. برای من، این کار نیاز به فضایی خالی در اطراف کلمات داشت. این یکی نمایشی است درباره‌ی انعکاس درونیات،‌ و این با اثر شکسپیر متفاوت بود. اجرای من از شکسپیر بسیار رسمی بود. من واقعاً هیچ وقت یک کاری را به سبک ناتورالیزم کارگردانی نکرده بودم و این که ببینم آیا می‌توانم کاری را به شیوه‌ی ناتورالیستی روی صحنه بیاورم برایم یک چالش بود. من واقعاً نمی‌توانستم شکسپیر را در یک سبک ناتورالیستی ببینم، آن طور که چخوف را دیدم، به نظر می‌رسید که طبیعت اثر چخوف کاملاً متفاوت است.
بوید: آیا به این نتیجه رسیدی که در کار چخوف داری یک نوع شخصیت‌پردازی روان‌شناسانه را به بازیگران معرفی می‌کنی و یا بازیگران را بیشتر از آنچه در کار شکسپیر از آنها خواسته بودی، به این نوع تحلیل تشویق می‏کنی؟
ویلسون: کمی بیشتر از شکسپیر ولی نه خیلی زیاد.
آلبی: من از این که رابرت گفت این نمایشنامه‌ی سی، چهل دقیقه‌ای، دو ساعت و نیم طول کشید تعجب نکردم، به این دلیل ساده که یکی از جالب‌ترین چیزهایی که رابرت ویلسون در طول سال‌ها انجام داده، دگرگون کردن حس ما از زمان در تئاتر است. وقتی بعضی از کارهایش را می‌بینم، حس می‌کنم که او مرا از زمان جدا می‌کند و من تماس‌ام را با زمان واقعی از دست می‌دهم و زمان واقعی برای من همان زمان تئاتری می‌شود که او بر صحنه خلق کرده است، و این واقعاً خیلی می‌تواند هیجان‌انگیز باشد. متأسفم که اجرای‌تان را از چخوف ندیدم.
ویلسون:‌ خوب، آن هم شبیه بقیه است، مثل اپرای واگنر یا شاه لیر. به خاطر دارم که یکی از دستیاران نور یک روز به من گفت «می‏دونی، اینجا قراره که صبح زود باشه ولی او صحنه رو خیلی روشن کرده!» ولی، می‏توان یک خط زمانی داشت که در یک، مثلاً، زمان طبیعی حرکت می‌کند و بعد این خط زمانی با یک خط زمانی غیرطبیعی (ماوراء طبیعی)‌ متوقف می‌شود؛ و هر دوی این راه‌های اندیشیدن درباره‌ی زمان در کارگردانی من از نمایشنامه‌های پارسیفال و شاه لیر وجود داشت.
‌ بوید: من فکر می‌کنم که هر دوی شما به طور مساوی در کارتان به یک تمرکز فشرده روی هر لحظه از نمایشنامه توجه دارید. ما در روبه‌رو شدن با نمایشنامه‌های جدید و یا اجراهای جدید از آثار کلاسیک در تئاتر امروز آمریکا با مشکلات خاصی مواجه هستیم و مطمئنم که شما همگی به آن آگاهید، چرا که اغلب آنچه را که ما تئاتر آمریکایی می‌دانیم، مصرف‌گرایی، بی‌عاطفگی، اقتصادزدگی، تلویزیون و تئاترهای خسته کننده روی آن سایه افکنده و ضروری است که ما تشویق کنیم که بذر تازه کاشته شود و همواره کار جدید و نو ارائه گردد. با این حال، این مسئله به مرور دشوارتر می‌شود. زمانی که اوضاع اقتصادی انسان را مجبور می‌کند که به گیشه فکر کند، ایجاد تعادل بین گیشه و خلق نمایش‌های چالش‌برانگیز برای تماشاگر دشوار می‌شود. امروزه، رویکردمان برای خلق کار جدید چگونه باید باشد؟‌ چطور می‌شود بین نیاز به گیشه و نیاز به جست‌وجوی راه‌های جدید، چیزهای جدید، متن‌های جدید، نمایشنامه‌نویسان جدید، تعادل برقرار کرد‌؟
آلبی: … من مطمئنم که اگر برای یک مقطع زمانی ده ساله، یا حتی پنج ساله، اجازه ندهیم که هیچ کار صرفاً گیشه‌ای، کار ضعیف، بی‌محتوا، در هیچ صحنه‌ای اجرا شود، و تنها اجرای نمایشنامه‌های هیجان‌انگیز، قوی، دشوار، محکم و عالی در تئاترهایمان مجاز باشند، فکر نمی‌کنم که تئاتر از بین برود، فکر می‌کنم که آن وقت این ها استانداردها و معیارهای ما خواهند شد. من اصلاً باور ندارم که تئاترروهای ما دارای انتخاب‌های زیادی هستند. به آنها فقط پیش پا افتاده‌ترین و ناشناس‌ترین تئاترهای تجاری ارائه می‌شود. زیرا هر کس فرض را بر این قرار می‌دهد که تماشاگر چیز بیشتری نمی‌خواهد. برای مثال، یک تئاتر منطقه‌ای با بودجه‌ی کافی که همیشه نمایش‌های دسته اول را روی صحنه می‏آورد، یک پاتوق هنری می‌شود، مکانی برای تئاترروها. گفته می‌شود که «هرگز سلیقه مردم آمریکا را دست‌ کم نگیرید.» من فکر نمی‌کنم که کاملاً با این شعار موافق باشم. همان طور که در سیاست هم ما دیگر انتخاب‌های زیادی نداریم. ما باید بین دو حزب یکی را انتخاب کنیم. برای مثال، انتخاب‌های ما بسیار کم و محدود است؛ به ما انتخاب‌های اصولی که به آنها نیاز داریم ارائه نمی‌شود. من مطمئنم که اگر تماشاگران ما فقط با اجراهایی که بسیار برانگیزاننده هستند و بسیار جذاب و جالب کار شده‌اند مواجه بشوند، فکر می‌کنم بیشتر کارهای "آشغال" صحنه‌های تئاترهای ما را ترک کرده و هرگز برنخواهند گشت … .

]سخن آخر متخصصین شرکت کننده در میزگرد، رابرت ویلسون، ادوارد آلبی و گریگوری بوید:[
ویلسون: مسئولیت ما عبارت است از: حفظ تعادل بین علاقه به حمایت از هنر گذشته و علاقه به خلق هنر زمانه خودمان،‌ بین حمایت از هنر سرزمین‌مان، هنر محلی‌مان، هنر ملی‌مان و هنر ملت‌های دیگر.
آلبی: هنر مفید است؛ هنر یک روزه و فانی نیست،‌ برای تزئین و دکوراسیون نیست. هنر برای این است که به ما آموزش دهد، ذهن ما را روشن کند … من بر این باورم که جامعه‌ای که به قطعات موسیقی خود گوش می‌دهد، که به نقاشی‌های انتزاعی خود نگاه می‌کند، و جامعه‌ای که می‌رود تا اجرای آثار بکت و رابرت ویلسون و خیلی کسان دیگر را بر صحنه ببیند ـ احتمالاً خیلی بهتر می‌تواند خود را اداره کند. هنرها در درک ما از خودمان به عنوان انسان‌هایی حساس نقش اساسی بازی می‌کنند. مقاومت در برابر هنر به همان اندازه برای من شگفت‌آور است که نخواهیم در سرنوشت و زندگی‌مان به طور کامل شرکت کنیم و به یک نوع آموزش و شفافیت و نظم خاص که هنرها به زندگی‌مان می‌دهند، پشت کنیم. ما می‌ترسیم، زیرا هنر بسیار روشن‌کننده است؛ و این در یک دموکراسی شرم‌آور است.
بوید: هنر یکی از معدود چیزهایی است که در طول زمان باقی می‌ماند. ما به فرهنگ‌های باستانی رجوع می‌کنیم؛ همیشه می‌رویم تا ببینیم هنرمندان چه کرده‌اند.



* این مقاله ترجمه‏ای است از:
Alley Forum: Playwrights, Directors, and the Postmodern Stage, in Playwright Versus Director: Authorial Intentions and Performance Interpretations, ed: Jeane Luere, GREENWOOD PRESS Westport, Connecticut & London, 1994.