گفت‌وگو با علی رفیعی
اشاره علی رفیعی ۳۵ سال است که کار تئاتر می‌کند و به معنای دقیق کلمه یک کارگردان است که روی متن‌های دیگران ـ از سوفوکل و شکسپیر و مولیر گرفته تا لورکا و ... کار می‌کند. مدتی است که سینما ذهنش را مشغول کرده و تئاتر برایش در ...
اشاره
علی رفیعی 35 سال است که کار تئاتر می‌کند و به معنای دقیق کلمه یک کارگردان است که روی متن‌های دیگران ـ از سوفوکل و شکسپیر و مولیر گرفته تا لورکا و ... کار می‌کند. مدتی است که سینما ذهنش را مشغول کرده و تئاتر برایش در درجه‌ی دوم اهمیت قرار گرفته ولی سال‌ها کار تئاتر از او شخصیتی ساخته که می‌تواند مورد نظر هر گفت‌وگویی درباره‌ی نقش کارگردان در تئاتر باشد.
سابقه‌ی سال‌ها کار و نوشتن به او جدا از شخصیت کارگردان، یک وجهه‌ی تئوریک هم داده است که این در کارهایش نمود دارد.
* منهای شرایطی که به خط قرمزها برمی‌گردد و مسائل مربوط به سالن و ... شما متن‌های‌تان را چگونه انتخاب می‌کنید؟ یک نمایشنامه باید واجد چه خصوصیاتی باشد که شما را جذب کند؟
ـ یک متن نمایشی اساساً تنها مشتی دیالوگ است، گه‌گاه با اندک شرح صحنه و فاقد هرگونه توصیف، درست برخلاف رمان که سرشار از توصیف است. یک متن نمایش به خودی خود اثری‌ست ناقص اما در عین ناقص بودن، یک زیرمتن هم دارد. متون نمایشی، به معنای واقعی و درست کلمه اکثراً از این ویژگی برخوردارند...
* زیرمتن یعنی چی؟
ـ یعنی آنچه در متن گفته نمی‌شود اما در فواصل سپید بین سطور مکتوب پیدا می‌شود. یک اثر از آنتوان چخوف را که می‌خوانیم می‌بینیم که نقش دیالوگ‌ها فقط برای گفتن نیست بلکه برای پنهان کردن بسیاری از گفتنی‌هاست. آنچه در یک کار چخوف گفتنی‌ست و باید گفته شود آن چیزی‌ست که در متن گفته نشده و در زیرمتن وجود دارد. پس وقتی من در قفسه‌های کتابخانه‌ام گشتی می‌زنم تا متنی انتخاب کنم به سمت کاری می‌روم که احساس کنم از زیرمتن قدرتمندی برخوردار است، یعنی جولانگاهی‌ست برای بازی بازیگر، طراحی صحنه و بهخصوص میزانسن. بسیاری از متون در جهان غرب، ارزش‌شان به این خاطر است که کلام در آنها فقط کلام نیست، بلکه مابه‌ازای فضایی و تصویری دارد. همه‌ی متون واجد یک ارزش نیستند و شاید هم همه‌ی متون یک نویسنده واجد یک ارزش نباشند اما من متنی انتخاب می‌کنم که آن جولانگاه را به من عرضه کند. متنی که بتوانم از آن فضایی بسازم، برای بازیگری که بتواند در آن متحول شود، خودش را بروز بدهد میزانسن و طراحی صحنه در آن جایگاهی والا داشته باشد.
بگذارید مثالی بزنم از یکی از کارهایی که به صحنه بردم؛ "کلفت‌ها"ی ژان‌ژنه. ژان‌ژنه این نمایش را در اواخر دهه‌ی 1940 می‌نویسد و در 1949 چاپ می‌شود. بلافاصله یکی از کارگردانان بسیار مشهور و استادان کنسرواتوار و بازیگر بزرگ سینما و تئاتر فرانسه، لویی ژووه نمایش را به صحنه می‌برد. اجرای او از دید ژنه یک فاجعه است چون لویی ژووه اثر ژان‌ژنه را در شکلی رئالیستی اجرا می‌کند. او فقط همان نوشته‌ها، دیالوگ‌ها یعنی متن را بر صحنه می‌برد. به لحاظ طراحی فضای یک خانهی بورژوا را طراحی می‌کند. او در خلق فضای خانه، رابطه‌ی دو کلفت یعنی کلر و سولانژ با خانم خانه، بازی‌ها و میزانسن، اثری کاملاً رئالیستی ارائه می‌دهد. ژنه به دلیل اهمیت ژووه و سیطره و نفوذ او در تئاتر جرئت ابراز مخالفت ندارد. صبر می‌کند تا استاد بمیرد که این اتفاق دو سال بعد در سال 1951 می‌افتد. بلافاصله پنج صفحه به عنوان مؤخره به متن کلفت‌ها اضافه می‌کند و برای ناشر می‌فرستد که در چاپ‌های بعدی اضافه شود. عنوان این مؤخره است "چگونه کلفت‌ها را بازی کنیم؟". به این شکل می‌فهماند که از شکل اجرایی ژووه راضی نیست و داستان او، داستان دو کلفت مستقر در یک خانهی بورژوا نیست. می‌خواهد بگوید اثر من مدافع دو کلفت نیست، مدافع هیچ کلفتی نیست. آنها ضعف خودشان را دارند که از آنها دفاع می‌کنند. ژنه می‌گوید که باید از متن او، چه به لحاظ فضا و فضاسازی، مکان، بازی‌ها، طراحی صحنه، نور و دیگر عناصر، قرائتی دیگر داشت که هیچ ارتباطی با فضای رئالیستی ندارد.
در واقع کارگردان‌ها برخورد یکسانی با زیرمتن‌ها ندارند. هرکس به زعم خود با یک اثر برخورد می‌کند. مطمئن هستم که تا امروز، چخوفی که در ایران به صحنه آمده و برشتی که به ندرت اجرا شده، فقط در حد ادای دیالوگ‌ها بوده و زیرمتن‌ها، به دلیل فقدان شناخت از علم تازه‌ای که در تئاتر قرن بیستم جاری شده، یعنی دراماتورژی، مورد بی‌توجهی کامل قرار گرفته‌اند. دراماتورژی نه در ایران که در بسیاری از کشورهای اروپایی هم هنوز شناخته شده نیست. دراماتورژی از آلمان و از برشت و گئورگ لوکاچ شروع می‌شود و به این علم برمی‌گردد که نحوه‌ی برخورد با متن، نحوه‌ی نگاه به متن و نحوه‌ی کار کارگردان با متن، هشدار دادن نسبت به زیرمتن و اینها را به کارگردان یادآوری می‌کند. به خاطر همین علم است که یک اثر صد جور میزانسن را به خود می‌پذیرد. صدها بار "هملت" به صحنه می‌رود و باز هم تازه است. صد بار "باغ آلبالو" می‌آید و باز تازه است. این یعنی دراماتورژی. این یعنی کشف و به روآوردن زیرمتن، این یعنی قرائت کارگردان از متن، نحوه‌ی برخوردش با اثر چه به لحاظ پرداخت شخصیت‌ها و چه به لحاظ دریافت متن و روی صحنه آوردن فضاهایی که کار می‌شود. انقلابِِ صحنه‌ای قرن بیستم، در واقع، بزرگ‌ترین بخش انقلاب ظهور کارگردان در تئاتر است که در قرن بیستم اتفاق می‌افتد. کارگردان نسبت به سایر عناصر صحنه جدیدترین عنصر و شخصیت است.
* گویا ظهور کارگردان حدود صد و چند سال پیش رخ می‌دهد، قبل از شروع قرن بیست؟
ـ صد سال و یک ربع قرن پیش، سال 75-1870 اولین کارگردانی مدرن، در یک سالن بیلیارد در محله‌های دورافتاده‌ی پاریس، توسط آندره آنتوان روی صحنه می‌آید. بعداً هم استانیسلاوسکی در روسیه، ولی این دو خیلی متفاوت هستند. این دراماتورژی، نگاه دراماتورژیک به یک اثر، تحلیل یک اثر بر اساس علم دراماتورژی، باعث می‌شود که شما از میان سطور قرائتی کنید که به شما اجازه می‌دهد ابعاد تازه و ارزش‌های تازه‌ای را در اثر پیدا کنید و بر اساس آن قرائت و آن ارزش‌ها، یک اثر تازه ارائه بدهید. هر میزانسن، یک اثر تازه است برای این که بنا نیست کاری تکرار شود. مهم "چه" گفتن نیست، مهم "چگونه" گفتن است.
* پس به این ترتیب، می‌شود این طور فرض کرد که در واقع، هر کارگردان کارش نوعی دراماتورژی است.
ـ یکی از کارهایش دراماتورژی است. از برشت به بعد، یک دراماتورژ همیشه شانه به شانه کارگردان‌های مهم قرن بیستم کار می‌کرده است. در برخی از موارد هم خودشان این وظیفه را به عهده می‌گرفتند. دراماتورژی علمی‌ست که به مطالعه‌ی وسیع و عمیق، آشنایی با نشانه‌شناسی، آشنایی با جامعه‌شناسی و آشنایی با درام و اساساً تاریخ درام و تسلط به شرایط زمانه و به همه‌ی اینها نیاز دارد. دراماتورژی یعنی این که شما با "لیر" شکسپیر چند برخورد می‌توانید داشته باشید. از یک‌سو آقای کوزینتسف ، برای مثال، "لیر" را می‌آورد روی صحنه، یک پیرمرد پا به گوری که کهولت دارد، جنون پیری و ترس از مرگ دارد و می‌خواهد این نفس آخرش را در پناه اندکی محبت بگذراند و امپراتوری، سلطنت و قلمرو خودش را بین فرزندانش تقسیم می‌کند؛ که از همان آغاز با مخالفت و موافقت و مشکلاتی روبه‌رو می‌شود. ولی یک نگاه دیگر هم به "لیر" هست و آن نگاه بروک است که نمی‌آید لیر را پیر و پا بر لبِ گور ببیند، لیر را تشنه‌ی قدرت می‌بیند. این قدرت در عین حال باید شانه به شانه‌ی محبت، علاقه و عشق باشد؛ یعنی این که باید من را در عین پذیرش قدرتمندی‌ام دوست بدارید. دیکتاتورها اساساً تشنه‌ی نه تنها قدرتند، بلکه تشنه‌ی عشق و محبت و علاقه‌ی آحاد رعیت نیز هستند. برخورد بروک با اثر این است که پُل اسکوفیلد(Paul Scofield) نقش لیر را بازی کند؛ بازیگری چهل ساله که چهل سالگیاش را هم بازی می‌کند. او چکمه‌ی ارتشی پوشیده؛ نه چکمه‌ی عین ارتشی، ولی چکمه‌ای که صدای پایش روی صحنه بلند شنیده شود و طنین نظامی‌گری و قدرت را داشته باشد. لباسش، برخوردش، خشمش و اساساً نگاهش به جهان اطراف، نگاه یک خودکامه است. این دو نگاه دراماتورژیکِ کاملاً متفاوت است از یک اثر واحد. شما می‌توانید با تراژدی "اتللو" به عنوان تراژدی حسادت برخورد کنید، یک برخورد دیگری هم وجود دارد که تراژدی فقدان اعتماد، یا یک اعتماد از دست رفته است. انواع و اقسام برخوردها را می‌توان با هر اثر کرد. اگر از قرن پانزدهم یا شانزدهم تا حالا، این آثار تجدید حیات می‌کنند و باز میزانسن‌های جدید و برخوردهای جدید با آنها می‌شود به این دلیل است که این آثار از آن مایه‌ی حیات‌بخش و حیاتی برخوردار هستند که اجازه می‌دهد با آنها این برخوردها بشود. البته بسیاری از متون هم هستند که بزرگ‌ترین دراماتورژ جهان هم نمی‌تواند چیزی از آنها دربیاورد؛ فقط یک مشت دیالوگاند در کنار هم. یک نوشته‌ی دراماتیک، بهخصوص وقتی فاقد توصیف هم هست، از اهمیت بسیار ویژه‌ای برخوردار است که در اختیار اکثر نویسندگان ما نیست. نمی‌تواند باشد، به دلیل این که در کنارش فاقد چیزهای دیگر هم هستیم. فاقد خود تئاتر و به اصطلاح سنت تئاتری هستیم.
* پس وقتی کاری را برای اجرا انتخاب می‌کنید ، در واقع خود شما دراماتورژی می‌کنید و بر اساس این دراماتورژی طبعاً میزانسن‌ها شکل می‌گیرد. اما چه‌قدر سبک آن اثر، وابسته بودن متن به یک سبک و دوره، در این اجرا اهمیت دارد؟ مثلاً یک متن اکسپرسیونیستی را مجبورید اکسپرسیونیستی اجرا کنیم؟ یا یک متنِ رئالیستی را مجبورید رئالیستی اجرا کنید؟ آیا می‌توانید براساس دراماتورژی تغییرش دهید؟
ـ هر متنی، بضاعت خودش را برای نحوه‌ی برخورد دارد. در هر اثری نمی‌شود به همان اندازه که با یک زیبایی‌شناسی سورئالیستی می‌توان برخورد کرد با زیبایی‌شناسی رئالیستی هم برخورد نمود. در مورد برخی از متون می‌شود اما بستگی دارد؛ مانند تئاترهایی که متعلق به اعصار طلایی تئاتر هستند، منظورم تئاترهایی است که نویسندگانش بزرگ‌مردان تئاتر بودند از سوفکل و اوریپید و اِشیل بگیریم تا لوپ دووِگا، مولیر، شکسپیر، مارلو و غیره. این تئاترهای متعلق به این اعصار، مایه‌ا‌ی حیات‌بخش و بسیار غنی دارند و به دلیل این که بازی و بازیگر در آنها عنصر مهم و مسلط است پس می‌شود انواع و اقسام برخوردها را با آنها کرد. من شکسپیر را با زیبایی‌شناسی کابوکی و نوی ژاپن توسط گروه آریان منوشکین دیده‌ام و اجرایی با جین و کفش بسکت هم دیده‌ام و هر دو هم بسیار زیبا بوده‌اند. این از سر تفنن نیست، بلکه در نگاه دراماتورژیک به اثر، کارگردان به این شکل اجرایی رسیده است؛ کارگردان به اضافه‌ی دراماتورژ. حالا این دراماتورژ ممکن است خود کارگردان باشد ولی در کنار اوست. مثل من که یک علی رفیعی طراح در کنار خود دارم، حالا می‌توانم یک دراماتورژ هم کنار خودم داشته باشم که بخشی از خود من است و می‌توانم واقعاً یک دیگری را داشته باشم. در هر صورت، نگاه دراماتورژ، فقط به متن نیست. نگاه دراماتورژیک به مجموعه‌ی عناصر صحنه نگاه می‌کند. فضا را نگاه می‌کند، بازی‌ها را نگاه می‌کند، سبک استفاده از این عناصر مختلف و حتی نور را در نظر می‌گیرد. باید اول بپذیریم که تئاتر یک هنر دوگانه است، گانه‌ی اولش، یک گانه‌ی ابدی ـ ازلی است، متنِ مکتوب ماندگار که همیشه هست، ولی آن گانه‌ی فانی و میرایش که ازلی ـ ابدی نیست، میزانسن است که از بین می‌رود و بعد دوباره کس دیگری می‌آید و یک میزانسن تازه ایجاد می‌کند. با ورود دراماتورژ به حوزه‌ی تئاتر، اتفاقی بزرگ در حوزه‌ی طراحی صحنه می‌افتد. تا اوایل قرن بیستم، دکور ساخته می‌شد و بازیگر "در دکور" بازی می‌کرد. از یک زمانی، فضا، مفهوم فضا و جای دکور را گرفت. فضا ساخته شد و بازی بازیگر، فضا را به مکان تبدیل کرد. دیگر بازیگر "در دکور" بازی نمی‌کند بلکه "با دکور" بازی می‌کند، با فضا بازی می‌کند. یعنی دکور، یک فضای منفعل، مرده یا غیرفعال نیست؛ فضا یک دینامیسم دارد و بازیگر با این فضا بازی می‌کند ...
* یعنی می‌شود بخشی از خودِ کار...؟
ـ فضایی ایجاد می‌کنید، می‌گویید حالا تو با این فضا بازی کن. با این فضا بازی کردن، یعنی بازیِ بازیگر. این فضای ثابت، بدون تغییر و بدون هر عنصر دیگری می‌تواند اتاق باشد، باغ باشد، جنگل و ساحل دریا باشد؛ همه‌جا باشد. به یُمن بازی بازیگر و به یُمن میزانسنی که کارگردان به بازیگر می‌دهد. و البته استفاده از عنصر مهم دیگر به نام نور که امروزه، در آغاز قرن بیست‌ویکم اهمیتی به مراتب بیش از گذشته پیدا کرده است .
* خب حالا فرض کنید نمایشی وجود داشته باشد، چون بحثِ دراماتورژی و قرائت مطرح است برمی‌گردیم به همان چیزی که باقی ماند، یعنی مسئله‌ی سبک. شما کارگردانید؛ در کارگردانی، متن را انتخاب کرده‌اید، حالا اصول کارگردانی را بر چه اصلی پایه‌گذاری می‌کنید؟ براساس تئوری‌های کارگردانی یا برداشت‌تان از قرائت متن؟
ـ یک مجموعه است. فراموش کردم راجع به سبک صحبت کنم.
* اصل قضیه سبک کارگردانی‌ست...
ـ بخشی را اثر دیکته می‌کند. به طور قاطعانه، اثر است که دیکته می‌کند و بخشی را سبک شخصی‌ِ آن کارگردان، اگر صاحب سبک باشد. اما اتفاقی که نباید بیفتد این است که کارگردان نمی‌رود یک تئوری را انتخاب کند، دیدگاهی را انتخاب کند که من حالا می‌خواهم این را روی این متن پیاده کنم... این اتفاق نباید بیفتد و نمی‌افتد، برای این که مثل راننده‌ای است که می‌خواهد با دفترچه‌ی علائم راهنمایی و رانندگی در کنارش رانندگی کند. به دانستن این تئوری‌ها نیاز هست اما این نظریه‌ها باید این‌قدر در ذهن جاری باشد که اصلاً فراموش کنیم، ولی جزء لاینفک ذهنیت ما هست. به طور قطع، من وقتی به سراغ اجرای یک کار می‌روم به مه‌یرهولد و اندیشه‌های مه‌یرهولد فکر نمی‌کنم، ولی اندیشه‌های میرهولد از نوک پنجه‌ی پا تا فرق سر، در طول چهل و چند سال جاری شده‌ی من حتماﹰ هست. من یکی از شاگردان مه‌یرهولد هستم، ، ولی در واقع به زعم خودم، با نگاه خودم و با جهان‌بینی خودم. اگر بخواهم استاد تئوریک خودم را بگویم، خب هیچ‌کسی جز مه‌یرهولد نیست. اثری که او روی من گذاشته، هیچ‌کس دیگر نگذاشته، ولی من دیگر به مه‌یرهولد فکر نمی‌کنم. بنابراین تئوری نه. تئوری هست یا نیست؟ به عنوان مثال، من سراغ "عروسی خون" می‌روم. "عروسی خون" یک تمپو دارد. یک ریتم دارد، یک فضا دارد که نوع نفس کشیدن و نوع راه رفتن، نوع بلعیدن جملات و پس دادن جملات و حضور یافتن و رو در رو شدن با تماشاگر را در درون خودش دارد. حالا شما این متن را مثل یک مایع مذاب در قالب ذهنی خودتان می‌ریزید و می‌آورید روی صحنه. نوع بازی بازیگر تأثیرگذار است؛ به همان اندازه که نوع طراحی و نوع رفتار دراماتورژیک که با کار شده تأثیرگذار است. انواع و اقسام نگاه‌ها را دیده بودم و مطالعه کرده بودم. راجع به این که "عروسی خون" اساساً براساس چه اندیشه‌ای نوشته شده، بسیار تحقیق کرده بودم. به فضای اجتماعی ، تاریخی و سیاسی اسپانیا در آن مقطع تاریخی‌ای که لورکا اثر را نوشته فکر می‌کنم. چه فضایی است؟ چرا لورکا ناگهان دست از شعر و شاعری برمی‌دارد و این اثر را می‌نویسد؟ چرا سال 1932 می‌نویسد؟ چرا سال 1922 نمی‌نویسد؟ این فضا، چگونه پس‌زمینه‌ی اثر باید باشد؟ لورکا اعلام می‌کند، بی‌هیچ ارتباطی با "عروسی خون" و آثار نمایشی دیگرش و در شعری اعلام می‌کند که در اسپانیا عشق وجود ندارد. اسپانیا درها و پنجره‌های خودش را به خارج از خودش بسته است. با مادر خودش، اروپا قهر کرده و در یک قرون وسطای دیرپا به سر می‌برد. در چنین فضایی، عشق بین آدم‌ها، عشقِ ممنوع است. من بر اساس این که فکر می‌کردم ما هم به این عشق نیاز داریم، تمام تأکید خودم را در قرائت، تحلیل و برخورد دراماتورژیک، بر اساس نیاز به عشق گذاشتم. می‌شد بر اساس نگاه به چیزی دیگر گذاشت که درون‌مایه‌اش، باز در اثر هست. "یرما"ی لورکا، تراژدی زنی است عقیم، بچه نمی‌زاید و جامعه او را رد می‌کند. چون زنی که نازاست، به اندازه‌ی یک پشته خار هم ارزش ندارد. در مطالعه‌ی دراماتورژیکی که روی "یرما" کردم ـ چون بنا بود به روی صحنه بیاید ولی نشد ـ این بود که نگاهم به یرما، نگاه به زنی نبود که تراژدی‌اش، تراژدی بچه‌دار نشدن است. بلکه تراژدی زنی است که می‌خواهد بگوید: «من چه بچه بزایم، چه نزایم، یک زنم. من زنیت خودم را می‌خواهم. می‌خواهم بگویم من هستم». به همین دلیل هم خوآن، همسرش را در یک موقعیت بسیار ویژه و خاص به قتل می‌رساند بدون این که اصلاً نفسِ قتل و کشتن در روح و ذهنش باشد. برخورد با اثر، سبک را ایجاد می‌کند، سبک، میزانسن را تعین می‌بخشد و میزانسن، بازیِ بازیگر را. بنابراین، حالا یک کارگردان، فضاهایی دارد همان‌طور که یک نقاش رنگ‌هایی. ببینید رنگ‌های گوگن را، Palette گوگن با رنگ‌های سزان فرق می‌کند. زردِ ون‌گوگ، با زردِ گوگن خیلی متفاوت است. اُخرای‌اش، ارغوانی‌اش، آبی‌اش، همه متفاوتند. شما هم تخته‌رنگت را برای اجرا انتخاب می‌کنی. این تخته‌رنگ تو است که در آن میزانسن هست. طراحی صحنه است، نوع بازی بازیگر است و فضاسازی است. آیا دکور ساخته‌ای؟ یا فضا ؟ اینها همه، در اثر و متأثر از نوع نگاهی است که کارگردان دارد. سبک یک چیزِ از پیش تعیین شده نیست. سبک در طول کار به دست می‌آید. سبک کارگردان از درون اثر تراوش می‌کند. آشتیِ این دو است، تلفیقِ این دوتاست که به اثر، هویت می‌دهد.
* مثلاﹰ در یک اثر ناتورالیستی، اتفاقاً باید بازیگر برود در داخل دکور و بازی کند، متن بیشتر توجیه می‌شود. یعنی اگر قرار باشد یک اثر ناتورالیستی را کار کنیم، یا یک اثر رئالیستی را، منطق حکم می‌کند که بهتر است در اجرای کارگردان، دکور را دکور بگیریم و بازیگر برود در داخل دکور بازی کند.
ـ نه الزاماً. اولاً، در بسیاری از آثار، این عناوین و این اتیکت‌ها روی آثار گذاشته شد‌ه‌اند؛ در حالی که آثار چیزی دیگرند. شما می‌توانید با ایبسن برخوردی کاملاً رئالیستی داشته باشید یا برخوردی کاملاً سمبولیک. اتفاقاً ایبسن هنوز نمایشنامه‌نویسی است که آثارش زنده است. "اشباح" او در پاریس بر صحنه می‌رود و دو ـ سه سال بعد، مه‌یرهولد نیز آن را بر صحنه می‌برد و می‌گوید که ایبسن، اولین نویسنده‌ای است ـ حتی پیش از چخوف ـ که اثرش خالق شیوه‌های نوین میزانسن بود. در برخورد با ایبسن می‌توانیم از سورئالیست‌ترین و سمبولیک‌ترین میزانسن‌ها و برخوردها تا خیلی رئالیستی و روزمره را داشته باشیم. نه، من فکر نمی‌کنم به اثری بتوانیم اتیکت رئالیسمِ و ناتورالیست بزنیم و بگوییم، بنابراین باید در یک فضا و میزانسنِ ناتورالیست انجام گیرد. نه! شکسپیر به سورئالیست‌ترین اشکال بر صحنه رفته و با رئالیست‌ترین اشکال هم بر صحنه آمده؛ چه در لباس، چه در فضا، چه در بازی و چه در استفاده از سایر عناصر صحنه. حتی در نوع استفاده از مکان و نوع ارتباط با تماشاگر. ما نباید پشتِ اتیکت‌ها و ایسم‌ها قایم شویم که در ایران، این خیلی رایج است. دانشجوها و نسل جوان، خیلی دلشان می‌خواهد با این ایسم‌ها بازی کنند، در حالی که این ایسم‌ها اساساً تاریخ مصرفشان تمام شده؛ دیگر کسی با ایسم کاری ندارد. همه‌جور می‌شود هر اثری را بر صحنه برد. توجه می‌کنید؟ نمایشنامه‌‌ای هست به نام "دعوا" از ماریوو، نویسنده‌ی قرن هجدهم فرانسه که پاتریس شرو آن را بر صحنه برده. من چند بار آن را دیده‌ام. اثری است که در ناتورالیستی‌ترین و رئالیست‌ترین فضاها نوشته شده است. نحوه‌ی برخورد آقای پاتریس شرو با نمایشنامه‌ی "دعوا"ی ماریوو برخوردی کاملاً سورئالیستی است. می‌گویم سورئالیست برای این که واژه‌های دیگری مثل هایپرناتورالیسم اینجا شناخته شده نیست. ما چرا نتوانیم همین خانه را که شبیه یک سمساری و پر از چوب و چرم است، از همه‌ی اینها خالی کنیم؟ بدون مبل و همه‌جا سفید، همه‌جا. هیچی نباشد، فقط یک مبل و یک تابلو بیشتر نباشد. خب، هر دو می‌تواند فضای زندگی باشد. هر دو می‌تواند فضای زندگی آدم‌های واقعی و روزمره‌ی ما باشد. برای اجرا و برای تئاتر پشت ایسم‌ها نرویم. برای این که ایسم‌ها، ایستا هستند، در زمان و مکان حبس‌اند در حالی که تئاتر، یک هنر پویا و دینامیک است. هملتی که اخیراً در چک و اسلواکی روی صحنه آمده با استفاده از تمام دستاوردهای الکترونیکی، چیزی شگفت‌انگیز بود. چندین هملت را با همدیگر ادغام کرده بودند، روی پرده از اولین اجرای هملت که در سینمای صامت فیلمبرداری شده تا هملت لارنس الیویه و بعد یک‌مرتبه هملت مدرن؛ و اینها همه‌شان در کنار هم هستند. خب اثر غنی، اثر قدرتمندی است که آن‌قدر لایه‌های متفاوت دارد که با تمام سبک‌ها و شیوه‌ها می‌شود با آن کار کرد. به هیچ‌وجه من نمی‌پذیرم که چون این اثر ناتورالیست است، باید ناتورالیست اجرا شود. این اتفاق در سیستم آموزشی ما با برخی از کسانی که دارند تدریس می‌کنند و به شاگردان می‌گویند که ما یک اثر ناتورالیستی می‌خواهیم، پس اجرا هم باید ناتورالیست باشد، چون اثر ناتورالیست است،غلط است. نه آقا نیست!
* در سبک اجرایی چه؟ یعنی به عنوان یک کارگردان، در هنگام شروع یک نمایش،آیا به عنوان پایه به یک سبک اجراییِ کارگردانی فکر می‌کنید یا نه، یا این‌که همهچیز از خود اثر می‌آید؟
ـ نه، همهچیز از خود اثر و از من می‌آید. یک خوشنویس، وقتی که می‌نویسد به تکنیک، فن و مکتب، به هیچ‌کدام فکر نمی‌کند؛ همه‌ی اینها در بازو جاری است، می‌نویسد و خوشنویسی می‌کند. سبک در پوست و استخوان و خون او جاری است. اگر آن لحظه‌ای که می‌نویسد، به سبک فکر کند، اصلاً نمی‌تواند کار کند و یا کاری الکن می‌کند. به تئوری نباید فکر کرد؛ به سبک‌ها نباید فکر کرد. سبک‌ها را باید شناخت. باید از صافی ذهن عبور داد. باید مالِ خود کرد و اثر هم به نوبه‌ی خود، درون‌مایه‌ی خودش را دارد. (می‌دانم که دارم حرفم را تکرار می‌کنم) برخوردِ شما با اثر هم خیلی مهم است. برمی‌گردم به "عروسی خون". من "عروسی خون" را زمانی تصمیم گرفتم بر صحنه بیاورم که روز قبلش نمی‌دانستم. یک بعدازظهر تابستانی، در حالی که بیست روز به اجرای نمایش دیگری مانده بود، در اثر رفتار نادرست یک بازیگر در نمایشی که سه ماه تمرین شده بود، من آن شخص را کنار گذاشتم. از بازیگرها عذرخواهی کردم و روی سه ماه کار خط بطلان کشیدم و البته با مشورت با بازیگرها، تصمیمِ شخصی نبود. به خانه برگشتم، رفتم به کتابخانه و همین‌طور نگاه کردم به قفسه‌ها، ناگهان چشمم افتاد به "عروسی خون"، آن را درآوردم، آمدم نشستم یک‌بار خواندمش تلفن را برداشتم، به یک‌یک بازیگرها زنگ زدم و خواستم که فردا بعدازظهر به خانهی من بیایند. همه آمدند. گفتم که من "عروسی خون" را انتخاب کردم. هرکس واکنشی داشت. هیچ‌کس باور نمی‌کرد بشود "عروسی خون" را بر صحنه برد. جلسه‌ی بعد، چند بازیگر مدعو هم اضافه شدند و جلسه‌ی بعد تمرینمان آغاز شد. روز قبل از شروع تمرین روی صحنه، من ماکتی ساخته بودم، با جعبه‌ی کفش و ابزارهای اولیه‌ی پیش پا افتاده؛ که دیوارهای متحرک سفیدی بودند که هم به طور عرضی باز و بسته می‌شدند و هم به طور عمودی پایین و بالا می‌رفتند. همه‌ی دیوارها سفید و متحرک بودند. ماکت را به بازیگرها نشان دادم که همه به شدت دوست داشتند. این ماکت ماند، ما رفتیم به سالن تمرین و شروع کردیم با متن کار کردن. به مرور که تمرین‌ها ادامه پیدا کردند، احساس شد که رنگ سفید با فضایی که این متن به ما می‌دهد ـ چون هر متن یک فضا می‌دهد ـ مغایر است. حالا شاید نتوانم بگویم چه‌جوری، این حس من بود که انگار رنگ سفید، با این هندسه‌ی حرکات بازیگر، جور درنمی‌آید. به فضای تخت نیاز نداریم. عین میدان‌های گاوبازی اسپانیا که وقتی در قفس (حالا اسمش را می‌گذاریم قفس) باز می‌شود گاو یک‌مرتبه یورش می‌آورد. من احتیاج داشتم که بازیگرها هر بار که بر صحنه می‌آیند از فضایی به فضای دوم بیایند؛ طوری که حالت یک یورش را داشته باشد. بنابراین من به یک اختلاف سطح نیاز داشتم. آرام‌آرام این اختلاف سطح به درون ماکت می‌آمد. آنچه من با ذهنیت تنهای خودم خلق کرده بودم، به عنوان اولین فضای دکوراتیو "عروسی خون"، آرام‌آرام رنگ باخت و با بازیِ بازیگر و حضور و خلاقیت او و میزانسن‌ها و رهنمودهایی که من می‌دادم، آرام‌آرام عوض شد. سپید شد سیاه، دیوارهای متحرک از بین رفتند، شیب بسیار تندی به وجود آمد؛ از نوع شیب‌هایی که با اسکیت بالا می‌روند و پشتک می‌زنند. بعد از یک ماه، به این نتیجه رسیدم که حالا در این شیب بسیار تند، باید به اندازه‌ی یک سینما اسکوپ بریده شود و به یک فضای سینمایی در درون این شیب تبدیل شود. و آن سفیدی که من در وهله‌ی اول برای کلیت فضا انتخاب کرده بودم در مکعب کوچکی در دل این دنیای سیاه باشد. یعنی این دنیای عروسی است، در دنیای سیاهی که این عروسی باید در آن برگزار شود. می‌خواهم بگویم که اصلاً به سبک فکر نشد، به تئوری فکر نشد، به هیچ ایسمی فکر نشد. تمرینات ما با متن از طریقِ بازیگر و میزانسن‌ها و آرام‌آرام استفاده از موسیقی، خود به خود اثر را به وجود آورد. ما نیاز نداشتیم به این که به تئوری فکر کنیم. نه بازیگرها به تئوری فکر و اشاره‌ای کردند و نه خود من. هیچ‌وقت در تمریناتم با بازیگر، از تئوری صحبت نکردم.
* مثلاً در طراحی اولیه، مه‌یرهولد به یادتان نیامد؟
ـ نه، همه‌ی اینها هست. نمی‌خواهم خیلی شخصی‌اش بکنم. من ذهنی دارم که بیمارِ طراحی است. ذهنی دارم که اگر الان کارِ تئاتر نمی‌کنم ولی هر روز یکی، دوتا طراحی فضایی برای نمایش به ذهنم می‌آید. بعضی اوقات، اصلاً آن فضا را در ذهنم خلق می‌کنم. گاهی هم روی کاغذ خطی می‌کشم که یادم بماند. ولی اصلاً نمی‌دانم برای چه کاری است. فقط این فضا را دوست دارم. جدا از مه‌یرهولد، دو استاد بزرگ دیگر هم وجود داشتند که اتفاقاً معاصر مه‌یرهولد بودند، ولی هم‌وطنش نبودند. یکی ادوارد گوردن کریگ انگلیسی بود و یکی آدولف آپیای سوئیسی. تفکرات و اندیشه‌های آنها به هم نزدیک بود. یکی از آنها کارگردانی نمی‌کرد. آپیا به دلیل این که لکنت زبان داشت با بازیگرها مشکل ارتباطی داشت، به همین دلیل کناره‌گیری کرد و فقط یادداشت‌ها و طراحی‌هایی از خودش باقی گذاشت. گوردن کریگ هم خیلی طراحی کرد و چند میزانسن؛ و چند تا از میزانسن‌هایش ناکام بودند. او توسط استانیسلاوسکی به روسیه دعوت شد، ولی بر اثر مشاجره‌ای که بین این دو پیش آمد ناکام بازگشت. ولی اساساً فعال‌تر و خلاق‌تر از هر دو، مه‌یرهولد بود. حالا علت این که از آپیا و گوردن کریگ نام بردم، این است که اندیشه‌هایشان خیلی اثرگذار است. آپیا مثال خیلی زیبایی می‌زند. او فقط یک جمله می‌گوید؛ این جمله می‌تواند رهنمودِ هر کسی باشد، برای تمام عمرش. این فقط یک نگاه است. آپیا در انتقاد از ناتورالیست‌ها می‌گوید که ناتورالیست‌ها اول یک جنگل روی صحنه خلق می‌کنند و بعد بازیگرها را به درون این جنگل می‌آورند و می‌گویند در این جنگل بازی کن. نه، می‌شود این کار را نکرد. اگر بازیگرت بازیگر باشعور و فهمیده و آماده‌ای باشد و البته در این آماده بودن، خیلی حرف و اما و اگر هست، می‌توانید بازیگر را بگذارید در یک صحنه‌ی عریان و بگویید «در جنگل بودن را بازی کن». تمام "عروسی خون" بر اساس این جمله‌ی آپیا بود. به نظر چنین می‌آمد که من یک فضای واحد داشتم، در حالی که هفت ـ هشت مکان در "عروسی خون" وجود داشت؛ خانهی داماد، خانهی عروس، جنگل، رودخانه، خانهی چوب‌شکن‌ها، ماه و آسمان. همه‌ی اینها بود ولی در یک فضای ثابت. در حالی که من مطمئن هستم تماشاگر ما هم با عقل و دریافت و درک درست و شعور بالای خودش فهمیدکه اینها در مکان‌های مختلف دارند بازی می‌کنند؛ در حالی که در یک فضای واحد هستند. مثلاً وقتی مه‌یرهولد می‌گوید که «یا شیر را ببین و از او بترس، یا ترسیدن از شیر را بازی کن» همین کافی است. وقتی که ادوارد گوردن کریگ به جای آن که یک کاخ سلطنتی را بر صحنه خلق کند، تاجی درست می‌کند به قطر ده متر و آن را بر صحنه آویزان می‌کند، تمام صحنه عریان ولی یک تاجِ عظیم از فولاد یا شبیه فولاد، آویزان است، این خیلی بیشتر سلطنت و قدرت سلطنت یا خودکامگی را نشان می‌دهد. صندلی "خاطرات و کابوس‌های یک جامه‌دار از زندگی و قتل میزاتقی‌خان"، همین تاج عظیم را داشت. مهم این است که استیلیزاسیون را درک کنیم. من مطمئنم که خیلی‌ها در دانشکده‌ها و با دانشجوها از استیلیزاسیون صحبت می‌کنند ولی مابه‌ازای صحنه‌ای استیلیزاسیون درک و دیده نمی‌شود؛ وجود ندارد. استیلیزاسیون یعنی چه؟ در فرش اصفهان، فرش کرمان، فرش نائین، پرنده و درخت را واقعاً یک پرنده می‌بافد. سایه روشن بال‌ها و پرهایشان را مانند یک نقاشی می‌بافد. درخت را همین‌طور، گل را همین‌طور و الی آخر. وقتی که می‌آییم توی عشایر، می‌بینیم که ضربدری کوچک یک گل است یا یک سرو. ما می‌فهمیم که سرو است، ولی در عین حال سرو که قرمز و سبز نیست! ولی این بافنده سرو خودش را درست کرده. استیلیزاسیون یعنی خلاصه شدن، یعنی شعر، یعنی شعر در مقابل نثر، یعنی رسیدن به ایجاز. بنابراین هر اثری که هر نمایشنامه‌نویسی خلق کرده مطمئناً با یک ذهنیت شاعرانه خلق شده. اثر نمایشی یک شعر است. شعر صحنه است. صحنه هم شاعران خودش را به نام کارگردانان دارد. تئاتر برخورد این دو شاعر است. حالا تصمیم این است که من کارگردان می‌خواهم این نوشته را مثل یک شعر بر صحنه بیاورم، یعنی در نهایتِ ایجاز، چه در طراحی صحنه‌ام، چه در نحوه‌ی برخورد با بازی بازیگرم، چه در نحوه‌ی برخورد با مجموعه‌ی عناصر و فضاسازی‌هایی که روی صحنه می‌تواند انجام گیرد. تئوری در تئاتر، تئوری‌های عظیم و بزرگ نیست؛ اندیشه است و این اندیشه‌ها را باید درک کرد. من در "کلفت‌ها"ی ژنه، دو انتخاب داشتم: یکی، کمدی انتخاب کنم که لباس‌های خانم را در آن بچینم که اینها می‌روند سرِ کمد و از درون آن لباس درمی‌آورند یا آرام‌آرام به این رسیدم که سه تا مانکن، نیم‌تنه‌ی مانکن قرمز، روی یک پایه که دست و سر هم ندارد، شاید بهتر باشد. چرا که اینها هم لباس‌های خانم و هم خود خانم‌اند. وقتی هم که کلفت‌ها می‌خواهند به خانم فحش بدهند یا خشمشان را ابراز کنند، روی همین ماکت‌ها خشم را خالی می‌کنند. این، رسیدن به همان استیلیزاسیون است؛ رسیدن به همان ایجاز شاعرانه. جعبه‌ی جواهرات خانم، در عین حال، تخت‌خواب هم هست، یعنی یک جعبه‌ی بزرگ که تخت‌خواب هم هست، منبع نوری صحنه هم هست. در همین "کلفت‌ها" می‌شد یک تخت‌خواب و یک کمد گذاشت. من در آنِ واحد، سه اجرا از "باغ آلبالو"ی چخوف از سه کارگردان متفاوت دیدم. دو تا در پاریس و یکی در پیکولو تئاتر میلان. "باغ آلبالو"ی جورجیو استره‌لر در پیکولو تئاتر میلان، "باغ آلبالو"ی پیتر بروک در پاریس و "باغ آلبالو"ی پینوشه هم در تئاتر شهر پاریس. سه تا برخورد کاملاً متفاوت. چرا متفاوت؟ برمی‌گردم سر یک اصل دیگر که خیلی مهم است. اصلاً میزانسن یعنی چه؟ برخی در آغاز قرن مدعی بودند که کارگردان، خادم و خدمتگزار متن است. می‌آید که معنویات نویسنده را همان‌طور که نوشته است اجرا کند. این اندیشه متحول شد و به جایی رسید که میزانسن تبدیل شد به یک اثر هنری و کارگردان تبدیل شد به یک هنرمند. بنابراین، هر اثری که بر صحنه می‌آورد و اسمش میزانسن این اثر است، خود یک اثر هنری است. بنابراین، می‌رویم که "باغ آلبالو"ی بروک را نگاه کنیم و ببینیم با "باغ آلبالو"ی استره‌لر چه فرقی می‌کند یا با "باغ آلبالو"ی پینوشه چه فرقی می‌کند؟ دیگر صحبت از چخوف نیست. چخوف مال آنها شده. چخوف دیگر نیست؛ برای این که از صافی کارگردان و بعد از صافی بازیگر عبور کرده است. پیتر بروک می‌آید و "باغ آلبالو" را روی یک فرش کرمان 48 متری که نشانه‌ی یک باغ است اجرا می‌کند. تعدادی پاراوان هم درست می‌کند که همان موتیف‌ها و طراحی‌های قالی روی آنها هستند. تعدادی بالش می‌چیند که هم ایرانی‌اند و هم روسی. ولی "باغ آلبالو"ی استره‌لر، فضایی کاملاً سفید در اتاق یک کودک است. از فرازِ سر تماشاگر، از توی بالکنی که بر فراز سر تماشاگر است، یک پرده‌ی تور، کشیده شده و رفته تا توی صحنه و روی آن پر از برگ خشک است. هر کدام، خزان و باغ را، فصول مختلف این باغ را، طوری نشان داده‌اند. در برخوردشان با اثر و نه فقط در طراحی بلکه در برداشت از اثر؛ یکی زوال را نشان می‌دهد یکی آغاز را.
* این تعریف میزانسن بود؟
ـ میزانسن نحوه‌ی برخورد کارگردان با یک اثر، تبدیل کلام به حرکت، تبدیل دیالوگ به بازی و متبلور کردن ذهنیت نویسنده و کارگردان است. یعنی کارگردان و نویسنده مثل دو روی یک سکه‌اند. ما نمی‌توانیم آنها را از هم جدا کنیم. حتی در آغاز قرن، وقتی که مه‌یرهولد "بازرس" گوگول را کار می‌کند (عکس پوسترش را دارم) می‌نویسد: بازرس گوگول، اثر مه‌یرهولد ـ گوگول. نمی‌نویسد حتی گوگول ـ مه‌یرهولد. نمی‌نویسد اثر گوگول، میزانسن مه‌یرهولد. می‌نویسد اثر مه‌یرهولد ـ گوگول. یعنی من با اثر گوگول هر کاری که دوست داشته‌ام کرده‌ام. هر کاری می‌خواسته‌ام کرده‌ام. اثر مکتوب، به خودی خود، ارزش یک کتاب را هم ندارد. خیلی کم‌اند کسانی که می‌روند و نمایشنامه می‌خوانند. نمایشنامه فقط برای اجراست. نمایشنامه، بدون اجرا، فاقد ارزش است. بنابراین، وقتی که کارگردان اثر را انتخاب می‌کند، از همان لحظه ارزش‌های یک نمایشنامه شروع به تجلی می‌کند. بنابراین، میزانسن از زمان انتخاب آن اثر، تحلیل آن اثر، برخورد با متن و زیرمتن اثر شروع می‌شود تا آرام‌آرام به دهان بازیگر بیاید و در فضای صحنه‌ای اجرا شود. وقتی که اندیشه‌های نویسنده توانستند با اندیشه‌های کارگردان به یک آشتی برسند، یا این آشتی را کارگردان به وجود آورد، حتی برخلاف میل نویسنده به یک سنتز رسیدند، میزانسن به وجود می‌آید. خیلی‌ها معتقدند که در میزانسن، نقش کارگردان، مثل نقش یک رهبر ارکستر است ولی من مخالفم. به خاطر این که یک دفتر نت موسیقی، دقتش خیلی بیشتر از یک متن نمایشنامه است. شما تمام نوسانات صوتی را در نت‌های موسیقی، در آن دفتر می‌توانید پیدا کنید ولی مگر در یک متن مکتوب، چه هست که کارگردان از آن استفاده کند؟ دستور صحنه یعنی که کارگردان می‌خواسته کارگردانی خودش را بکند، با چهار دستور صحنه.
یکی از مشکلات بزرگ میزانسن، تبدیل این نقش‌هاست به انسان‌هایی که گوشت و پوست و استخوان و روح دارند. فرق هست بین پرسنالیته (Personnalité) و پرسناژ (Personage). ما در تئاتر می‌گوییم پرسناژ. در زندگی می‌گوییم شخصیت، پرسنالیته. چه فرقی هست بین پرسنالیته و پرسناژ؟ یک پرسنالیته، مثل هر انسانی در این جهان، از بقال محل تا استاد دانشگاه، طبیب، مهندس و غیره، یعنی انسان موجودی بسیار پیچیده است. هیچ برادری نمی‌تواند مدعی باشد که خواهرش را می‌شناسد. هیچ پدری نمی‌تواند مدعی باشد که فرزندش را می‌شناسد. شخصیت خیلی پیچیده است. ما چه‌جوری می‌توانیم در تئاتر شخصیت خلق کنیم که همه‌ی پیچیدگی‌ها را داشته باشد و بازیگر هم همه‌ی این پیچیدگی‌ها را بشناسد و بازی کند؟ نویسنده‌ی نمایش، دو ، سه یا چهار ویژگی از چهل‌هزار، چهل‌میلیون ویژگی یک پرسنالیته را در یک پرسناژ می‌گذارد. مثلاً خست، استبداد، خودخواهی، عشق، جنون و ... چند خصیصه به او می‌دهد، کارگردان هم سعی می‌کند یکی دو ویژگی دیگر برای این که چند بعدی‌تر شود به او بدهد. مثل برخوردی که یک کارگردان بزرگ آلمانی در فیلمی که راجع به هیتلر ساخت به نام "سقوط" و وجه انسانی هیتلر را بیشتر نشان داد. که خیلی هم مورد اعتراض یهودی‌ها قرار گرفت، به خاطر این که می‌گویند خیلی انسانیت در او هست. چرا نه؟ یک آدم می‌تواند سبع و خشن باشد ولی یک مهربانی‌هایی هم با یک کسانی داشته باشد. گربه یا سگش را دوست داشته باشد، زنش را دوست داشته باشد، منشی‌اش را دوست داشته باشد، ولی بخواهد قتل‌عام کند و بشریت را به خاک و خون بکشد. کار کارگردانان در وهله‌ی اول، قرائت این پرسناژهاست و تبدیل کردن آنها تا آنجایی که ممکن است به پرسنالیته، که نویسنده شاید نتوانسته باشد. این یک نوع میزانسن کارگردان است. نوع دیگر هم هست که بر تئاتر بودن تئاتر تأکید می‌گذارد و می‌گوید که تو به هیچ‌وجه از حد یک پرسناژ بیشتر نمی‌توانی تجاوز کنی. هیچ‌وقت نمی‌توانی پرسنالیته بشوی، بنابراین بهتر است بازیگری باشی که داری نقش یک پرسناژ را بازی می‌کنی و به تماشاگر هم بگویی که من دارم برای تو بازی می‌کنم.
این دو سبک در تئاتر قرن بیستم را در حوزه‌ی نه‌تنها بازیگری، که حتی در طراحی صحنه یا استفاده از سایر عناصر هم می‌توانیم اطلاق کنیم. در یک کلیتی، تئاتر قرن بیستم، دو نوع است. یکی تئاتری که سوق دادن تئاتر و پرسناژها به طرف زندگی است. سعی و کوشش کارگردان در این راه مصرف می‌شود که بگوید من می‌خواهم زندگی را بازسازی کنم، زندگی را بر صحنه خلق کنم. شخصیت‌های من، شخصیت‌های واقعی هستند و شما به مثابه شخصیت با آنها برخورد کنید و باورشان کنید. این در آغاز قرن منسوخ شد، هرچند به رغم منسوخ شدنش ادامه یافت ، ولی تئاتری که ابتدا مه‌یرهولد شروع کرد، با استفاده از سرچشمه‌های ناب نمایشی قرون وسطی، قرن شانزدهم و هفدهم ایتالیا، کمدیادل‌آرته و تئاتر آسیای شرق دور، یعنی چین به خصوص و ژاپن، می‌گوید که تئاتر زندگی نیست، تئاتر یک بازی است و بازیگر، یک بازیگر است، پرسناژ نیست، دارد نقش پرسناژ را بازی می‌کند. تئاتر قرن بیستم اروپا در تنگنای غریبی قرار گرفته بود، به خصوص در اروپای غرب، که به ابتذال کشیده شده بود. انقلاب صنعتی باعث شده بود که قشر بورژوازی سوداگر دنبال سرگرمی باشد و سرگرمی از طریق تئاترهای مبتذل و ترویج این تئاترهای مبتذل، آرام‌آرام سایه انداخت بر یک تئاتر فاخر و عمیق. این تئاتر به سوی تنگنا رفت. اولین انقلاب کارگردانی، بازیگری و طراحی صحنه، توسط کسانی انجام گرفت که با رجعت به سرچشمه‌های ناب نمایشی دنیای غرب و دنیای شرق دور، آمدند و تئاتر را از آن تنگنا بیرون آوردند و گفتند که تئاتر زندگی نیست. همان‌طور که در زمان شکسپیر هم او نمی‌گفته که تئاتر زندگی است، سوفکل هم نمی‌گفته، مولیر هم نمی‌گفته، لوپ دووگا هم نمی‌گفته و کمدیادل‌آرته هم نمی‌گفته. این در قرن نوزدهم رایج می‌شود و دستاوردهای ابتدایی روان‌شناسی در اختیار چند کارگردان باعث می‌شود که بخواهند تئاتری از نوع مشابه زندگی خلق کنند. این دو شیوه تا امروز وجود دارد. اگر بخواهیم کارگردان‌ها را هم تقسیم‌بندی کنیم و خودم را هم در این تقسیم‌بندی قرار دهم، می‌گویم که تئاتر زندگی نیست، بازی است. و ما می‌خواهیم این بازی را هرچه زیباتر و هرچه بازیگرانه‌تر بر صحنه بیاوریم. من طرفدار این هستم که هیچ‌کدام از بازیگرها، بنا نیست قبول کنند که کارگردان به آنها حقنه کند که تو باید فراموش کنی که کی هستی و باید حلول کنی در نقش x یا y. شدت و ضعف این بازیگری روی صحنه را، نوع نمایشنامه تعیین می‌کند.
تئاتر استیلیزه‌ی مه‌یرهولد یک نوع تئاتر است. برشت که از مه‌یرهولد درس می‌گیرد و اصلاً واژه‌ی Verfremdung (بیگانه‌سازی) را از روسیه با خودش به آلمان به ارمغان می‌آورد از مه‌یرهولد یاد می‌گیرد. تئاتر برشت هم تئاتری شبیه مه‌یرهولد است، ولی سبکشان با هم متفاوت است. ضمن این که آبشخورشان یکی است. بعداً کسان دیگری که می‌آیند، از بروک و آریان منوشکین و غیره تا امروز، همه‌ی اینها آبشخورشان مه‌یرهولد است. دیشب داشتم برنامه‌ای راجع به فستیوال آوینیون(Festival d′Avignon) می‌دیدم، جوانی که اخیراً رئیس شووبون (Schaubühne) آلمان، [شووبون بزرگ‌ترین تئاتر آلمان است] شده، یک جوان شاید 31 ساله، (رئیس امسال آوینیون هم یک جوان 30-31 ساله بود) داشت می‌گفت که، آغاز کارش و تمریناتش، از بیومکانیک مه‌یرهولد شروع شده ولی بیومکانیک را حالا کنار گذاشته ولی همچنان وفادار به اندیشه‌های مه‌یرهولد کار می‌کند. تئاتر ناتورالیسم محلی از اعراب ندارد. مگر شکل تلطیف یافته‌اش، مگر با تکیه کردن بر دستاوردهای تکنولوژی در طراحی صحنه و دستاوردهای بازیگری در بازیگری نوین. تئاتر ناتورالیسم مدرن که اسمش هایپر ناتورالیسم است، بسیار زیباست. این هایپر ناتورالیسم توی مثلاً "خاطرات و کابوس‌ها ..." بود. این که یک عنصر، مثل آب را که خیلی ناتورالیستی است به فضایی غیرناتورالیستی منتقل می‌کنید، می‌شود هایپر ناتورالیست. صندلی را بر صحنه می‌گذارید، ولی صندلی عظیمی چون نیمکت "شازده احتجاب"، یا خانهی او و اتاق شازده احتجاب، ولی چهار برابر، شش برابرِ واقعی این دقیقاً هایپر است. "یادگار سال‌های شن" که شما دوست داشتید، آن زمان توی آن کار شما شن‌زار خلق می‌کنید، توفان شن خلق می‌کنید، این که خیلی ناتورالیستی است، ولی بقیه‌ی فضا ناتورالیستی نیست. جمع اضداد است. وقتی که اضداد کنار هم قرار می‌گیرند، هایپر به وجود می‌آورند. یا مثلاً در یک فضا، درخت و شکوفه است؛ در "یک روز خاطره‌انگیز برای دانشمند بزرگ، وو" که طراحی صحنه‌ام را با درختان شکوفه کردم ، شاخه‌های درخت واقعی را خریدند و به مدت چند روز همراه بچه‌ها، شکوفه‌های مصنوعی می‌زدیم که واقعاً عین شکوفه‌ی واقعی باشد. ولی فضا، باغ نبود. آنجا این درختان شکوفه از آسمان آویزان بودند، به جای این که از زمین روییده باشند. یعنی ریشه‌های آنها توی آسمان بود که دیده نمی‌شد، فقط برگ‌ها و شکوفه‌ها در فضا معلق بودند. این هایپر است، که به نظر من، به همان تئاتر نوع استیلیزه می‌رسد. یعنی در حقیقت، نوعی آشتی، نوعی تلفیق بین تئاتر از نوع اول و دوم. تئاتری که می‌گوید من زندگی‌ام و تئاتری که می‌گوید من بازی‌ام. این تلفیق آرام‌آرام صورت می‌گیرد و خیلی زیباست.