گفت و گوی پاریس ریویو با آگوست ویلسن، نمایشنامهنویس - بخش اول:
وقتی نمایشنامه نویسی را شروع کردم، نمی‌توانستم دیالوگ‌های خوبی بنویسم؛ چون برای شیوه حرف زدن سیاهان احترامی قایل نبودم. فکر کردم که برای خلق اثری هنری بدون دیالوگ باید ساختار را تغییر دهم و چیز متفاوتی به وجود آورم. یاد گرفتم که برای شخصیت‌هایم ارزش قایل باشم. واقعا می‌توانم صدایشان را بشنوم. به آنها اجازه می‌دهم حرف بزنند. هر چه بیشتر حرف می‌زنند، بیشتر می‌شناسمشان؛ بنابراین تشویقشان می‌کنم. “بیشتر حرف بزنید!”
جورج پلیمتن، بانی لیونز
ترجمه: مجتبی پورمحسن
آگوست ویلسن، فرزند دیزی ویلسن و فردریک گیتل، نانوای موقرمزی که در ده سالگی از آلمان به آمریکا مهاجرت کرد. 27 آوریل 1945 به دنیا آمد. او فرزند چهارم خانواده هشت نفره‌شان بود. در سال 1959 او تنها دانش آموز سیاهپوست در دبیرستان مرکزی کاتولیک‌ها محسوب می‌شد. اما بد وبیراه گفتن و تهدید از سوی سایر دانش آموزان، او را مجبور به ترک این مدرسه کرد و یکسال بعد پس از آنکه معلمی او را متهم کرد که مقاله‌ای 20 صفحه‌ای درباره ناپلئون را از کتابی دزدیده و به نام خودش خوانده است دبیرستان گلداستون را ترک نمود و پس از آن، خودش تحصیل را در کتابخانه و خیابان پی گرفت.
در 1968 به همراه راب‌پنی، "هاریزن تئاتر" را تاسیس نمود و سال بعد با برندا بارتن ازدواج کرد. در 1970 دخترش سکینه انصاری ویلسن به دنیا آمد. در سال 1976 وزیل لیلی نمایش “بازگشت به خانه”ی او را برای اجرا در کانتا تئاتر کارگردانی نمود. یکسال بعد نمایش “بارت سیاهپوست و تپه‌های مقدس” را نوشت.
در 1983 نمایش “اتومبیل کرایه‌ای” را روی صحنه برد و دو سال پس از آن به خاطر نمایش “مارینی” اولین جایزه منتقدان نمایش نیویورک را دریافت کرد. آگوست ویلسن در1990 به خاطر نمایش “درس پیانو” جایزه پولیتزر را دریافت کرد. سال 1992 نمایش “دو قطار حرکت می‌کنند” و شش سال بعد، نمایش “هفت گیتار” را در برادوی به روی صحنه برد. آگوست ویلسن، در 26 آگوست سال 2005 بر اثر ابتلا به سرطان کبد درگذشت.
فکر می‌کنید رابرت برستین چه منظوری داشت وقتی در مناظره با شما در تاون هال شما را “خرس عروسکی” نامید؟
فکر می‌کنم او آدمی با صدای گوش خراش‌تر و رفتار خصومت آمیز را انتظار می‌کشید؛ اما به زعم این‌ها فهمید که من آدمی دوست داشتنی هستم و برخلاف نگاههای مختلف بیرونی، با ادب و وقاری رفتار می‌کنم که همیشه مادرم از من می‌خواست. من براستین را دوست داشتنی‌‌تر از آنچه تصور می‌کردم، یافتم. مطمئنا برای خدمات او به تئاتر، ارزش و احترام زیادی قائلم و تفاوت دیدگاه ما درباره تئاتر سیاهان چیزی از این احترام و سپاس من نمی‌کاهد؛ چرا که نمی‌توان منکر خدماتی شد که او انجام داده است.
می‌توانید بگویید چه عاملی بیش از بقیه شما را به تئاتر کشاند؟
فکر می‌کنم توانایی تئاتر در انتقال اندیشه‌ها و تمجید از فضیلت‌ها، مرا به این عرصه کشاند. از سوی دیگر شیفته این ایده بودم و هستم که تماشاگر را مجموعه‌ای از آدمهایی بدانم که با رغبت و به طور خودخواسته گرد هم می‌آیند تا نقش شاهد را بازی کنند.
رمان‌‌نویس، رمان می‌نویسد و مردم اثر او را می‌خوانند. اما خوانش عملی انفرادی است. از آنجا که می‌شود واکنش‌های مختلف و شخصی دریافت کرد، ذات اشتراکی تماشاگر مثل این است که پانصد نفر مخاطب داشته باشی که رمانت را بخوانند و همزمان، به آن واکنش نشان دهند؛ به نظر من خیلی هیجان انگیز است.
اولین بار کی وارد تئاتر شدید؟
سال 1968 بود؛ در جریان جنبش سیاهان وقتی که به گفته یک جامعه شناس، سیاهان در جستجوی راهی برای دگرگون کردن رابطه‌شان با جامعه و توقعات عادلانه از خودشان به عنوان یک جامعه انسانی بودند؛ آن موقع به عنوان شاعری بیست و سه ساله دلمشغول رومزگی بودم و درگیر پیدا کردن جایی در این دنیا. شرکت در این جستجو را وظیفه و افتخار می‌دانستم. من و دوست خوبم راب پنی با این ایده سراغ بلک هاریزتر تئاتر در پیترزبورگ رفتبم که از تئاتر برای سیاسی کردن جامعه یا همانطور که آن روزها می‌گفتیم برای افزایش آگاهی مردم استفاده کنیم.
یعنی منظورتان این است که دنبال نمایشهایی بودید که به آن مسایل خاص بپردازند؟ چه نوع نمایشهایی را تهیه می‌کردید؟
هر کاری که از دستمان برمی‌آمد را انجام می‌دادیم. متون نمایشی معتبر در آن دوران نایاب‌تر بود. ما بسیاری از آثار امیری باراکا را به روی صحنه بردیم. آن روزها سازمان‌های دانش آموزی سیاهپوستان در فضای باز دانشکده فعال بودند؛ بنابراین ما را به دانشکده‌های اطراف پیترزبورگ و اوهایو و حتی دورتر، به می سی سی پی دعوت می‌کردند.
شما کارگردان بودید...
وقتی بازیگران نمی‌آمدند بازی هم می‌کردم. به عنوان یک کارگردان کارهای مختلف را بلد بودم. چیز زیادی درباره کارگردانی نمی‌دانستم اما تنها کسی بودم که مشتاق انجام این کار بودم. یک نفر این طرف و آن طرف را برانداز کرد و گفت:"کی می‌خواد کارگردان بشه؟” من گفتم: “من می‌خوام.” این را گفتم چون می‌دانستم که می‌توانم بروم کتابخانه. رفتم آنجا و دنبال کتابی درباره کارگردانی گشتم. کتابی پیدا کردم که اسمش بود "اصول کارگردانی تئاتر". بررسی‌اش کردم. چیزی نفهمیدم. کل کتاب درباره فرم و تعادل بود. آن را زیر و رو کردم و در پیوست آن مطلبی به چشم خورد درباره اینکه در اولین روز تمرین چه باید کرد. در کتاب نوشته شده بود:«نمایشنامه را بخوانید.» بنابراین اولین روز تمرین رفتم و با اطمینان گفتم:«این کاری است که ما باید بکنیم. ما قرار است نمایشنامه را بخوانیم.» این کار را کردیم. بعد چی؟ این دفعه سراغ پیوست نرفته بودم! گفتم:«نمایشنامه را دوباره می‌خوانیم.» آن شب دوباره رفتم سراغ کتاب و به هر ترتیب فهمیدم که چه کار باید بکنم.
خودتان سالن تئاتر داشتید؟
نه. ما در مدارس ابتدایی کار می‌کردیم. به ما اجازه می‌دادند از تالارهای نمایش آن جا استفاده کنیم. این اساس فعالیت‌های ما بود. بیشتر تماشاگران سیاهپوست بودند. پنجاه سِنت ورودیه تعیین کردیم که بعدها یک دلار شد. نیم ساعت قبل از نمایش به خیابانها می‌رفتیم و با مردم درباره تماشای نمایش حرف می‌زدیم. آنهایی که یکبار نمایش را دیده بودند، دوستش داشتند و این دیالوگ‌ها بینمان رد و بدل می‌شد: “هی، هی، نمایش دیگری نخواهید داشت؟” سه‌شنبه بعد در آنجا خواهم بود.
آن موقع نمایشنامه هم می‌نوشتید؟
شعر می‌نوشتم. اما تئاتر برایم آنقدر تجربه جذابی بود که یک روز رفتم خانه و شروع کردم. در متنم یک شخصیت داشتم که به دیگری می‌گفت: “هی، مرد، چه اتفاقی دارد می‌افتد؟” و آن یکی می‌گفت: “هیچی”. بیست دقیقه آنجا نشستم و هیچکدام از آدمهای نمایش من چیزی نمی‌گفتند. به خودم گفتم خب همه چیز مرتب است. من شاعرم. نباید نمایشنامهنویس باشم. گور بابای نمایشنامه‌نویسی. بگذار دیگران نمایشنامه بنویسند. تا سالها پس از آن تجربه اول، تلاشی برای نوشتن نمایشنامه نکردم.
چه شانس‌هایی برای انتشار شعرهایتان داشته‌اید؟
سال 1965 بود. چند شعر اولم رانوشته بودم. یک شعر به مجله هارپزر فرستادم؛ چون آنها برای هر سطر یک دلار می‌پرداختند. وقتی داشتم آن را می‌گذاشتم توی لفاف، ایستادم و تصمیم گرفتم آن را به شعری سی و شش سطری تبدیل کنم. روز بعد شعر برگشت خورد؛ بدون هیچ توضیحی.
به خودم گفتم: “اوه. قضیه خیلی جدی است. باید یاد بگیرم چه طور شعر بنویسم.”
اولین نمایشی که نوشتید که در آن شخصیت‌ها با هم حرف می‌زنند چه بود؟
در سال 1977 مجموعه شعرهایی درباره شخصیتی به نام بلک هارت نوشتم. گاو دزدی که کیمیاگر شده بود. دوست خوبی به نام کلود پوردی که کارگردان بود پیشنهاد کرد که شعرها را به نمایشنامه تبدیل کنم. از یک یکشنبه تا یکشنبه دیگر صد و شصت و هفت صفحه نوشتم. نتیجه کار، نمایش موزیکال طنزی شد به نام “بارت سیاه و جهنم‌های سیاه”. کلود نمایش را در 1985 در لوبلمی پنومبرا تئاتر در سنت پل به روی صحنه برد. این اولین کار حرفه‌ای من بود. در 1978 به سنت پل رفتم و در آن جا در موزه علمی مینه سوتا، نوشتن اقتباس‌هایی از داستان‌هایی نوشته شده توسط نویسندگان اهل شمال غربی آمریکا را بر عهده گرفتم. این کار برای گروهی از بازیگران که به دپارتمان انسان‌شناسی متصل بودند انجام دادم. در 1980 نمایشنامه‌ای با نام “اتومبیل کرایه‌ای” را به مرکز نمایشنامه‌‌نویسان مینه پولس فرستادم که برنده بورسیه جروم شد و به واسطه آن با شانزده نمایشنامهنویس دیگر در یک اتاق قرار گرفتم، یادم هست این طرف و آن طرف را نگاه می‌کردم و در این فکر بودم چون آن جا نشسته‌ام، حتما باید نمایشنامهنویس باشم. از آنجا بودکه دیگر خودم را نمایشنامهنویس دانستم که لحظه حساسی در زندگی‌ام بود. خیلی سعی کرده بودم تا عنوان شاعر را به دست آورم و دست کشیدن از این عنوان برایم خیلی سخت بود. همه چیزی که می‌خواستم این بود:“آگوست ویلسن، شاعر”. من هنوز هم شعر می‌نویسم و فکر می‌کنم شعر متعالی‌ترین شکل ادبی است؛ اما نمی‌توانم خودم را شاعر - نمایشنامه نویس بدانم. فکر می‌کنم فقط یکی از آنها به اندازه کافی وزن دارد.
آیا تماشاگر می‌تواند متوجه شود که آن کارهای اول نوشته شماست؟
در نمایش‌های اولم که خیلی شاعرانه هستند از زبانی که در نمایش‌های جدیدم استفاده می‌کنم بهره نگرفته بودم. من شعر را در زبان روزمره جامعه سیاهان آمریکا نمی‌شناختم. فکر می‌کردم که برای خلق اثری هنری باید این زبان را تغییر داد. در یکی از کارهای اولم با نام “سردترین روز سال” صحنه‌ای داشتم که در آن پیرمرد و پیرزنی روی نیمکتی در پارک نشسته‌اند. پیرمرد راه می‌رود و می‌گوید: “زندگی ما در اوج گرما و آشفتگی روح، یخ می‌بندد.” و پیرزن به او نگاه می‌کند و پیرمرد ادامه می‌دهد: “وحشت، همچون یک باز در شب باقی می‌ماند.” بعد می‌گوید: “باد اذیتت می‌کند.” بعد کتش را به پیرزن می‌دهد: “اجازه بده مادام، کتم را به تو بدهم کت من از پشم یک بره قربانی تهیه شده” پیرزن می‌گوید: “منظورت چیه؟ حرفت تلخ است.” پیر مرد می‌گوید: “اما نه به تلخی زیبایی تو” مثل زاغی در یک روز پاییزی... می‌بینید که بانوشته‌های امروز خیلی تفاوت دارد.
به آن تلاشها چگونه نگاه می‌کنید؟
آنها اعتبار داشتند. آن موقع هم همان زمینه‌هایی را پی می‌گرفتم که امروز دنبال می‌کنم؛ البته با زبانی متفاوت. به این نتیجه رسیده‌ام که به سیاق گذشته نباید ادامه دهم.
از چه کسانی تاثیر گرفتید؟
من تحت تاثیر کسانی بودم که “ب”ها خطابشان می‌کنم: “موسیقی بلوز، بورجس، باراکاو بیردن. از بورجس با آن داستانهای جذاب، یاد گرفتم که می‌توان از زمان، مکان و فرهنگ مشخصی نوشت؛ اما با اشاره به زمینه‌های جهانشمولی مثل عشق، افتخار، وظیفه، خیانت و... تاثیرگذاری کار را حفظ کرد. از امیری باراکا آموختم که کلیت هنر، سیاسی است؛ اگرچه نمایشنامه سیاسی نمی‌نویسم. از رومیر بیرون یاد گرفتم که می‌توان غنای زندگی رسمی، هر روزه را بدون کم و کاست و"احساساتی گری" انتقال داد. به این چهار نفر که اسمشان با “ب” شروع می‌شود، دو اسم دیگر هم می‌توانم اضافه کنم.
بولینز و بالدوین. اد بولینز، نمایشنامه نویسی با کارهای جدی که اکثرشان در دهه‌های شصت و هفتاد اجرا شد. با کار بولینز بودکه اولین بار، نویسنده‌ای را کشف کردم که با صداقت دست نخورده‌ای درباره سیاهان می‌نوشت و شخصیت هایی به یادماندنی خلق می‌کرد. جیمز بالدوین هم بسیار کمکم کرد.
گفتید که نمایش‌های اولیه‌تان شاعرانه بود. چه چیزی باعث شد که این ویژگی را تغییر دهید؟
وقتی نمایشنامه نویسی را شروع کردم، نمی‌توانستم دیالوگ‌های خوبی بنویسم؛ چون برای شیوه حرف زدن سیاهان احترامی قایل نبودم. فکر کردم که برای خلق اثری هنری بدون دیالوگ باید ساختار را تغییر دهم و چیز متفاوتی به وجود آورم. یاد گرفتم که برای شخصیت‌هایم ارزش قایل باشم. واقعا می‌توانم صدایشان را بشنوم. به آنها اجازه می‌دهم حرف بزنند. هر چه بیشتر حرف می‌زنند، بیشتر می‌شناسمشان؛ بنابراین تشویقشان می‌کنم. “بیشتر حرف بزنید!”