نگاهی به طرح و ساختار نمایشنامه‌ی «زمین مقدس» نوشته و کار «ایوب آقاخانی»
مهدی نصیری نوع انتشار اطلاعات در ساختار متن نه به شکل مستقل و مستقیم بلکه در راستای ایجاد درگیری و کشمکش صورت گرفته است. در زمین مقدس، گذشته، آینده و امروز آدم‌هایی به نمایش در می‌آید که هیچ یک از آنها به طور مشخص ...
مهدی نصیری
نوع انتشار اطلاعات در ساختار متن نه به شکل مستقل و مستقیم بلکه در راستای ایجاد درگیری و کشمکش صورت گرفته است.
در زمین مقدس، گذشته، آینده و امروز آدم‌هایی به نمایش در می‌آید که هیچ یک از آنها به طور مشخص متعلق به هیچ برهه‌ای از زمانه و اجتماعشان نیستند.
اگر چه ساختار نمایش زمین مقدس رویکردی رئالیستی و واقع‌گرایانه دارد، اما کارگردان در گستره مفاهیم و درونمایه تا آنجا که توانسته از نمادها و نشانه‌ها استفاده کرده است.
«زمین مقدس» تجربه تازه‌ای از گروه نمایش معاصر است که سعی دارد با بهره‌گیری از امکانات هنر نمایش، مقطعی از زندگی و دغدغه‌های انسان امروز را در قالب یک داستان روایت کند. به جرأت می‌توان گفت متن در این نمایش، مهمترین بخش کار است و در این میان، قصه و ساختار داستان بیش از هر چیز اهمیت پیدا می‌کند. داستان «زمین مقدس»، ساختاری منسجم، ساده و کلاسیک دارد که در چارچوب آن، همزمان با خلق و گسترش موقعیت، بسترهای مختلف روایی از درون آن زاده می‌شوند و هر یک به صورت مستقل در رسیدن به یک هدف مشترک پیش می‌روند.
مواجهه
روایت در نمایش «زمین مقدس» با یک موقعیت شروع می‌شود. پدری پس از مدت‌ها برای دیدن دخترش از ایران به ایالت میشیگان سفر کرده و به طور موقت در زیرزمین خانه‌ای که خودش برای او خریده ساکن شده است. آغازگر این موقعیت، مواجهه پدر و دختر با یکدیگر است که از همان ابتدا با طرح معما و خلق درگیری و کشمکش همراه است. در تابلوی اول نمایش، ضمن معرفی فضای داستان، اطلاعات اولیه به شکل تدریجی منتقل و کنش‌آفرینی می‌شود. یکی از محاسن چنین پرداختی، انتشار اطلاعات در ساختار متن به شکل غیرمستقیم و در راستای ایجاد درگیری و کشمکش است. در واقع روایت، با هجوم واگویی اطلاعات آغاز نمی‌شود؛ بلکه براساس ضرورت‌های دراماتیک، درگیری ایجاد می‌کند و از همین طریق بسترهای غیرمستقیمی را برای دادن اطلاعات به تماشاگر به وجود می‌آورد.
به عنوان مثال، در نخستین مواجهه شخصیت‌ها، تماشاگر در مدت کوتاهی بدون آنکه متوجه باشد نسبت به شخصیت‌ها و موقعیت آنها در داستان آگاهی کسب می‌کند. مخاطب طی زمان بسیار محدودی می‌فهمد کتایون 8 سال است که از ایران به امریکا مهاجرت کرده، هزینه زندگی‌اش را پدرش تأمین می‌کند، هفده ساله بود که ایران را ترک کرده، یک سال و نیم است کار پیدا کرده، شش ماه است مادرش را از دست داده و ... .
استخراج اطلاعات لازم برای آگاهی و شناخت تماشاگر توسط دیالوگ‌های هدایت شده‌ی متن، از محاسن کار نمایشنامه‌نویس است. ضمن اینکه، بخش دیگری از اطلاعات نیز در سطوح دیگر نمایش انتقال داده می‌شوند. به عنوان مثال «مانکنی» که در ابتدای نمایش در سمت چپ صحنه قرار داده شده است، علاوه بر آنکه به عنوان یک نشانه اطلاعاتی در مورد وضعیت شغلی کاراکتر به همراه دارد، به تعریف فضای دیداری نیز یاری می‌رساند.
کشمکش اولیه پیرامون تمایل پدر ـ مازیار ـ برای ارتباط برقرار کردن با دخترش ـ کتایون ـ ایجاد می‌شود. مازیار قصد دارد، هر طور شده با دخترش ارتباط برقرار کند و ساده‌ترین راه برای این کار، صحبت کردن است. اما چالش هنگامی به وجود می‌آید که کتایون نه تنها تمایلی به ایجاد ارتباط با پدر ندارد، بلکه مدام با موضع گرفتن در برابر او و رفتار پرخاش‌گرانه‌اش، ارتباط یک سویه پدر با خود را به بن‌بست می‌کشاند.
تلاش مازیار برای برقراری ارتباط و سرباز زدن دخترش، کشمکش اصلی در تابلوی نخست نمایش را شکل می‌دهد. این پرداخت در گستره‌ی زبان نیز، به گونه‌ای دیگر اعمال شده است؛ مازیار برای ایجاد رابطه سوالی طرح می‌کند اما با رفتاری سرد و پرخاشگرانه روبرو می‌شود؛ دوباره اصرار می‌کند اما نتیجه‌ای نمی‌گیرد و کتایون در نهایت او را به گذشته‌ای مبهم و نامعلوم ارجاع می‌دهد.
چیزی که کتایون در پایان گفتگوهایش بیان می‌کند، از یک سو، مولد کشمکش است و درگیری میان شخصیت‌ها را تشدید می‌کند و از سوی دیگر به عمق و شکل‌گیری هر چه بیشتر معما دامن می‌زند.
بخش دیگری که در ساختار نمایش «زمین مقدس» می‌توان به آن اشاره کرد، روایتی است که به هنگام تعویض صحنه در پایان هر تابلو ـ در تاریکی و توسط صدای خارج از صحنه بیان می‌شود. این روایت که قصه‌ای دیگر را به صورت کاملاً توصیفی برای مخاطب بازگو می‌کند، بخشی از ساختار معماگونه نمایش را شامل می‌شود و به نظر می‌رسد که پرداخت آن برآمده از علاقه «آقاخانی» به نمایش‌های رادیویی است.
با شروع نمایش، یک پازل در مقابل تماشاگر قرار می‌گیرد که قصه «مازیار» و «کتایون» از یک سو و روایت توصیفی از سوی دیگر در حال تکمیل آن هستند. این پازل زمانی کامل می‌شود که سویه‌های روایت طرفین به یکدیگر نزدیک می‌شوند. معما هنگامی حل خواهد شد که این دو محور روایی با یکدیگر تلاقی پیدا کنند. به همین خاطر در سطح روایت توصیفی، مخاطب مدام با کدهایی مواجه می‌شود که به نوعی او را به محور اصلی روایت ارجاع می‌دهند؛ محمود، کسری، کاتیا و بن، شخصیت‌های روایت توصیفی هستند که به ترتیب با مازیار، خسرو، کتایون و بن در روایت اصلی داستان نمایش ارتباط داده می‌شوند. اما در عین حال هیچیک از آنها محور اصلی داستان را به حاشیه نمی‌رانند، بلکه همواره در جهت تعدیل و توجیه مناسبت‌های دراماتیک این بخش عمل می‌کنند. در محور اصلی داستان، تنها کتایون و مازیار هستند که روایت را شکل می‌دهند و سایر اشخاص و ماجراها، بهانه‌هایی برای توجیه و تکمیل مناسبات زندگی و روابط آن دو به حساب می‌آیند. حتی «بن» که به ظاهر در زندگی کتایون شخصیت مهمی است، هیچگاه وارد مناسبات اصلی داستان نمی‌شود. «کاتیا» هم در طول مدت نمایش یک محمل و بهانه است تا ساختار قصه شکل گرفته و براساس هدف آن انسجام یابد.
مکالمه
تابلو دوم نمایش، بستری برای گسترش سطوح داستان فراهم می‌آورد. در این مقطع، مهمترین ویژگی ساختار متن، نگره‌ای است که در ادامه موقعیت‌های پیشین شکل می‌گیرد. مکالمه در ادامه روند تابلو قبل پیاده می‌شود و با آنکه در نوع بازخورد بیرونی و پرداخت آن تغییری نمی‌دهد، اما به واسطه گسترش مناسبات داستانی اهداف دیگری پیدا می‌کند.
از اینجا به بعد وجوه مختلف فضا و داستان نمایش بیش از پیش بر مخاطب آشکار می‌شود. نوع ارتباط و درگیری شخصیت‌ها ملموس‌تر می‌شود و مسئله میان آنها با وضوح بیشتری پی‌گیری می‌شود. حالا نوبت آن رسیده که درگیری با شرکت دادن مخاطب در ماجرا اوج بگیرد. تماشاگر از این به بعد با فرو رفتن و اشراف پیدا کردن نسبت به ماجرای داستان، خود نیز به بخشی از آن تبدیل می‌شود. ضمن اینکه هر چه از زمان نمایش می‌گذرد، وجوه دیگری از شخصیت‌های داستان و همچنین نوع رابطه و جنس درگیری‌شان آشنا شده و جزئیات بیشتری از زندگی آنها را کشف می‌کند؛ «مازیار نژاده» نویسنده است، پیش از این به خاطر تحصیل در میشیگان زندگی کرده، عضو یک گروه فعال سیاسی بوده، کتایون تمام کتاب‌هایش را سوزانده، با مردی به نام «بن» ارتباط دارد و ... .
در ضمن کدهایی هم که تا پیش از این در پرداخت متن داده شده بود، از این به بعد کم کم رمزگشایی می‌شوند.
روند اجتماعی‌ای که نمایش قصد دارد به آن دامن بزند و در چارچوب مناسبت‌های خویش آن را مطرح کند، رفته رفته در تابلو دوم شکل می‌گیرد و خودش را نشان می‌دهد. در این حوزه، تماشاگر با سه سطح «تاریخی ـ اجتماعی» مواجه می‌شود؛ الف) گذشته‌ای که در پرده‌ای از ابهام قرار دارد؛ مدام به آن رجوع می‌شود و حجم بالایی از معماها و ناشناخته‌ها را در خود دارد. رابطه پرتنش پدر و دختر هم تعلیق را هر لحظه در این حوزه عمیق‌تر می‌کند. به همین منظور، نویسنده سعی دارد تا آنجا که می‌تواند معماهای داستانش را به این بخش منتقل کند. او عناصر کمکی دیگری همچون شخصیت «سعید باستانی» را وارد داستان کرده تا کتایون با توسل بر آن برای فشار بر پدر، دامنه تعلیق و ارجاع به گذشته‌ی نامعلوم و رازآلود را افزایش دهد.
روایت توصیفی میان صحنه‌ها که به گذشته تعلق دارد با این پرداخت همراه می‌شود و مهمترین و اساسی‌ترین مناسبات داستانی را در گذشته‌ای فرو می‌برد که تماشاگر هر لحظه بیش از پیش برای کشف اسرار و پی بردن به آن مشتاق می‌شود. این نوع پرداخت معما را در داستان قدرتمندتر می‌کند و تعلیق دراماتیک را نیز شدت می‌بخشد. ب) اما سطح دوم مربوط به آینده‌ای است که از اواخر تابلو دوم به طور جدی به عنوان معماری دیگر داستان بر معمایی که تماشاگر از ابتدا شاهد شکل‌گیری آن بود، منطبق می‌شود. معمای مربوط به آینده در نمایش «زمین مقدس» بین «مازیار» و «کتایون» تقسیم شده است. اما به طور قطع، سهم مازیار به عنوان قهرمان داستان، در این زمینه بیشتر است. این معما با اصرار مازیار برای در اختیار داشتن گوشی تلفن آغاز می‌شود. در حقیقت، طراحی معمای دوم از همان ابتدای نمایش آغاز می‌گردد؛ اما از جایی پررنگ می‌شود که معمای اول ـ کشمکش میان پدر و دختر ـ برای تماشاگر حل شده است؛ تا این مقطع از داستان تماشاگر دریافته که «مازیار نژاده» ممکن است فقط به خاطر تنهایی برآمده از فوت همسرش به میشیگان نیامده باشد و شاید بتوان دلیل دیگری برای این کار پیدا کرد. حتی می‌توان دلیل ایجاد چنین تصوری در تماشاگر را اثبات خلاف آن در ادامه نمایش دانست.
بخش دیگر معمای مربوط به آینده داستان، متعلق به کتایون است. کتایون در طول اجرای نمایش بیشتر خارج از صحنه است. او تنها موقعی که می‌خواهد در روند داستان قرار بگیرد، وارد صحنه می‌شود. بنابراین بخش عمده مناسبات شخصیتی وی که به آینده مربوط می‌شود، در خارج از صحنه اتفاق می‌افتد. کتایون در پشت و بالای پله‌های زیرزمین قرار دارد. این معما مربوط به آینده‌ای نامشخص است که شاید آشکارترین وجه آن برای تماشاگر، حضور شخصیتی ناشناس به نام «بن» باشد. ج) سطح سومی که جایگاه آن در میان گذشته و آینده است و بستر اصلی مناسبات داستان نمایش را هم شامل می‌شود، مربوط به زمان «حال» است. در همین سطح است که همه وقایع اتفاق می‌افتند و در مقابل چشمان تماشاگر به نمایش در می‌آیند. در واقع، سطح سوم، گستره درگیری‌های امروزی آدم‌های نمایش است. در طی گذار از این سطح پرکشمکش است که گذشته و آینده در نمایش مطرح می‌شود. اما آنچه مهم به نظر می‌رسد این است که محور اصلی اصلی داستان مربوط به همین مقطع است و این همان بخشی است که در برابر تماشاگر به نمایش در می‌آید. این مرحله، گذشته و آینده را به حضور می‌خواند و با هم درگیر می‌کند. سؤالی که در رابطه با این مقطع پیش می‌آید این است که: آیا نمی‌توان آن را مقطعی بازسازی شده از یک جامعه در قالب داستان به شمار آورد؟
در «زمین مقدس» گذشته، آینده و امروز آدم‌هایی به نمایش در می‌آید که هیچ یک از آنها به طور مشخص به هیچ برهه از زمانه و اجتماعشان تعلق ندارند. کتایون سعی در فراموش کردن گذشته دارد، اما مدام در حال کندوکاو آن است. او دائم با مسایل کهنه درگیر می‌شود و به طور مشخص به واسطه‌ی سرک کشیدن مداومش در گذشته است که درگیری‌های نمایش ایجاد می‌شوند. همین شخصیت را به صورت مشخص و هدفمند در آینده نیز نمی‌توان تعریف کرد و جایگاهش را مشخص نمود. مازیار هم از گذشته فراری است، اما ناچار است خودش را به عنوان یک قربانی در آن ببینند. از طرف دیگر آینده این شخصیت هم نامعلوم و مبهم است. در واقع، شخصیت‌های نمایش «زمین مقدس» تمام وجوه‌شان را در برزخ میان دو سطح گذشته و آینده به نمایش می‌گذارند.
مشاجره
سومین تابلوی «زمین مقدس»، محل اوج درگیری میان آدم‌های نمایش و کامل شدن قطعات پازل داستان است. از این مقطع است که معمای نخست به طور کامل ارزش خود را از دست می‌دهد و کشمکش و مشاجره میان دو شخصیت داستان به صورت مستقیم و بدون واسطه، کنایه‌ها و پرده‌پوشی‌های خود را بیان کرده و داستان در قالب ساختاری پیش می‌رود که در آن یک مکالمه جریان دارد.
روایت توصیفی همزمان هم رفته رفته تا پایان همین تابلو رمزگشایی می‌شود و در پایان آن به طور کامل در کنار روایت اصلی قرار می‌گیرد. حالا دیگر تماشاگر محمود و کسری و کاتیا را می‌شناسد و حتی تا اندازه‌ای می‌تواند شخصیت زنی که مازیار از طریق منشی تلفنی برایش پیغام می‌گذارد، براساس این روایت، حدس بزند. چنانکه این اتفاق در پایان این تابلو می‌افتد.
اثر پس از گره‌گشایی در سطوح گوناگون همچنان عنصری غافلگیرکننده را در خود دارد که تاثیر آن پس از پایان نمایش نیز تا مدتی در ذهن مخاطب باقی می‌ماند. اگر چه ساختار «زمین مقدس» رئالیستی و واقع‌گرایانه است. اما کارگردان در گستره مفاهیم و درونمایه تا آنجا که توانسته از نمادها و نشانه‌ها استفاده کرده است. نمایش او حتی در بخش روایت توصیفی هم، گه‌گاه به لحنی شاعرانه گرایش پیدا می‌کند. شاید مهمترین نماد موجود در نمایش، اشاره به «زمین مقدس» باشد که مخاطب از همان ابتدا و پس از شنیدن نام اثر با آن آشنا می‌شود. «زمین مقدس» براساس گفته شخصیت‌های داستان، جای بی‌عیب و نقصی است که هیچ گاه پیدا نشده و ساخته ذهن آرمانگرایانه آدم‌های داستان است. ضمن اینکه این آرمانشهر همچون نشانه‌ای دست نیافتنی، در سرنوشت همه شخصیت‌های داستان وجود دارد.
بخش دیگری از نشانه‌ها و نمادها را می‌توان در اسامی موجود در داستان مشاهده کرد. از نام شخصیت‌ها گرفته تا به طور مثال اسم یکی از کتاب‌های مازیار به نام «ترس و خاموشی» و ...
آقاخانی حتی از کنایه و نماد در قالب گنجاندن قصه کوتاهی که از زبان مازیار بازگو می‌شود نیز فروگذار نبوده است.
مفاهمه
در ابتدای آخرین تابلوی نمایش که کوتاه‌ترین تابلو است، به ظاهر همه معماها برای تماشاگر حل شده است. در این تابلو، کتایون در مقابل تماشاگران پدرش را که پشت به آنها نشسته است محاکمه، ترک می‌کند. بدتر از همه اینکه تنفر از رمان جدید پدرش «زمین مقدس» را نیز تنها به این دلیل که توسط او نوشته شده به صراحت اعلام می‌کند. کارکرد منطق ساختاری اثر درست هنگامی آشکار می‌شود که همه چیز تمام شده به نظر می‌رسد. تماس تلفنی کاتیا، شوک پایانی را در اوج داستان به تماشاگر وارد می‌کند و یکباره او را از درک سرنوشت غمناک قهرمان تنهای داستان سرشار می‌سازد.
نمایش «زمین مقدس» بیش از هر چیز به یک ساختار منسجم و محکم دراماتیک پایبند است و تمامی مفاهیم و اندیشه‌های مورد نظرش را بعد از معماری داستان مورد تأکید قرار می‌دهد. مهمترین ویژگی این ساختار، انتقال اندیشه پس از جذب مخاطب از طریق روایت است.