متن سخنرانی ایرج راد در پنجمین نشست دفتر پژوهش و انتشارات مرکز هنرهای نمایشی

 ایرج راد

 آنچه در ادامه می‌خوانید سخنرانی «ایرج راد»، تحت عنوان «آسیب‌شناسی تئاتر امروز ایران» با زیرفصل «مدیریت هنری» است که در روز شنبه 28/5/85 در تالار چهارسوی مجموعه تئاتر شهر برگزار شد. نشست‌های مدیریت دفتر پژوهش و انتشارات مرکز هنرهای نمایشی، شنبه‌های آخر هر ماه برگزار می‌شود و ورود برای عموم علاقه‌مندان آزاد است.

داشتم فکر می‌کردم چه مطالبی را عنوان کنم که در نهایت بتوان از آن به نتیجه رسید. ناچار برای ورود به بحث بهتر دیدم اشاراتی گذرا به تاریخ تئاتر ایران داشته باشم. می‌دانیم که ما مراسم و آیین‌های نمایشی داشته‌ایم ولی تئاتر به معنای اروپایی آن و جریان ادبیات نمایشی‌ای که به آن استناد کنیم، وجود نداشته است. اما می‌دانیم که «سوگ سیاوش» در 3000 ق.م، در ایران برگزار می‌شده و بعدها سوگ «ایرج» فرزند «فریدون» و آیین «مغ‌کشی» که به 522 ق.م می‌رسد. در دوران نزدیک به خودمان با نمایش‌های میدانی مانند «معرکه‌گیری» و «پهلوان بازی» و مراسم سنتی مانند «نوروزخوانی»ها، نقالی، خیمه‌شب‌بازی، پرده‌خوانی، تعزیه و تخت حوضی آشنایی داریم.
این نوع نمایش‌ها به طور معمول در مکان‌های خاص مانند سالن نمایش و به صورت دائم اجرا نمی‌شده است و در مناسبت‌های خاص خود، شکل می‌گرفته است؛ مانند «نوروزخوانی» که در عید نوروز، «تعزیه» در ایام محرم و صفر، «نقالی» که گاه در مکان‌های عمومی بویژه قهوه‌خانه‌ها و یا «تخت حوضی» که در فضای باز روی حوض، با گذاشتن تخت و الوار به عنوان صحنه، در عروسی‌ها و گاه در مراسم «ختنه سوران» اجرا می‌شده است؛ همین گونه بوده خیمه شب‌بازی. به طور طبیعی برای تماشای این نمایش‌ها بلیط خریداری نمی‌شد و بانیان این گونه مجالس هزینه آن را پرداخت می‌کردند. در نمایش‌های میدانی هم نمایشگر، طلب پول از تماشاگران به اندازه توان و خواست آنها داشت. بازیگران و گروه‌های «تعزیه» در دهه محرم، تعزیه‌خوانی می‌کردند که به دلیل ثواب آن بود و تماشاگران هم به خاطر سوگواری و عزاداری به تماشا می‌آمدند.
آنچه مسلم است اجرای این گونه مراسم به خصوص آن دسته که نیازمند اجراهای گروهی بود، تحت نظر و نظارت یک فرد قرار می‌گرفت که آن را مدیریت می‌کرد و در حقیقت مقام کارگردان را داشت؛ به طور معمول افرادی این مدیریت را به عهده داشتند که مورد وثوق و احترام مجریان قرار می‌گرفتند و بیشتر از ریش‌سفیدان و بزرگان محله و منطقه خود بودند که علاقه‌مند به اینگونه اجراها و دارای ذوق و شوقی در این زمینه‌ها بودند. چون سازمان‌دهی و جمع‌آوری افراد و حرف شنوی و هم آهنگی‌های لازم از جانب هر کس میسر نبود، چنین افرادی هم مدیریت گروه را برعهده داشتند و هم کارگردانی را. به عنوان مثال تعزیه‌هایی که در «تکیه دولت» و زمان «ناصرالدین شاه» اجرا می‌شد، تحت مدیریت و هدایت شخصی بود که «معین البکا» لقب گرفت و کارگردان تعزیه را «معین البکا» گفتند. «تخت حوضی» هم یک سردسته داشت که هم مدیریت می‌کرد و هم کارگردان گروه بود. نقالی هم که بیشتر در قهوه خانه‌ها اجرا می‌شد، در حقیقت مدیریتش با صاحب قهوه‌خانه بود که به نسبت ذوق و سلیقه مشتریانش، نقالی را می‌آورد که بتواند در نحوه انتقال مفاهیم و تصویرسازی، توان لازم را داشته باشد. همچنین او بود که به مناسبت‌های مختلف از نقال می‌خواست که «شاهنامه‌خوانی»، «مناقب خوانی» و یا «مدیحه سرایی» کند. ورود تئاتر فرنگی به ایران تحت تأثیر چند سفر خارجی قرار داشته؛ در سال 1829 م پس از کشته شدن «گریبایدوف»، وزیر مختار روس در ایران، هیئتی به سرپرستی «خسرو میرزا» فرزند «عباس میرزا» ولیعهد، برای عذرخواهی از دولت روسیه به آن کشور اعزام می‌کند که «میرزا آقا تبریزی» یکی از افراد اعزامی بود. این گروه در آنجا تئاترهایی را می‌بینند که مجذوب آنها می‌شوند و «میرزا آقا تبریزی» اولین نمایشنامه‌نویس فارسی زبان است که بعد از بازگشت از آن سفر، دست به قلم برده و نمایشنامه می‌نویسد. پیش از او، «میرزا فتحعلی آخوندزاده» به زبان ترکی نمایشنامه‌هایی نوشته است.
بعد از سفر «ناصرالدین شاه قاجار» به خارج از کشور و ساخت «تکیه دولت» به مناسبت دیدن تئاترها، تالار «دارالفنون» ساخته شد. از اولین مدیران دولتی می‌توان به «مزین الدوله» اشاره کرد که به دستور «ناصرالدین شاه» مأمور می‌شود تا در آن تالار، نمایش‌هایی تدارک ببیند. بر اساس تحقیقات موجود، اولین گروه تئاتری در ایران «انجمن اخوت» بوده که در سال 1275 هـ .ش شکل گرفت و از سال 1285 تا سال 1321، حدود 12 تا 14 گروه مختلف تئاتری پا گرفت. در سال 1318 هنرستان هنرپیشگی دایر می‌شود و ظرف چند سال، ده تماشاخانه ساخته می‌شود که این مسائل بسیار حائز اهمیت است. امروزه تعدادی از آنها به صورت غیرفعال و در حال از بین رفتن در خیابان لاله‌زار وجود دارد. جالب اینکه تمام این سالن‌ها تحت مدیریت بخش خصوصی اداره می‌شده است و با وجود تفتیش عقاید شدید در دوره رضاخان، با زیرکی توانستند روی پای خود بایستند و تنها از طریق فروش بلیط، هزینه سالن، کارکنان و دستمزد افراد گروه نمایش تأمین می‌شد. به هر حال نوع مدیریت به خاطر انتخاب موضوع و جذابیت‌های اجرایی و صحنه‌ای گروه نمایشگر و ارتباط آن با تماشاگر حائز اهمیت است. البته این نکته را نباید فراموش کرد که در آن زمان تلویزیون، امکانات گسترده سینما و دیگر گزینه‌های جذب مردم وجود نداشت. چندی پیش از استاد «انتظامی» در مورد مدیریت تئاترهای لاله‌زار سؤال کردم؛ ایشان گفتند مدیران سالن‌ها بیشتر صاحبان آن بودند و با گروه‌های نمایشی قرار داد می‌بستند و اکثر این قراردادها به صورتی بود که درصدی از فروش، بابت سالن و امکاناتی که در اختیار گروه قرار می‌گرفت، پرداخت می‌شد. به هر صورت، مدیران با گروه‌هایی قرار داد می‌بستند که نمایشنامه و اجرای آنها توان جذب تماشاگران و علاقه‌مندان به تئاتر را داشته باشد.
از 1320 که رضاشاه از سلطنت خلع شد تا سال 1327، شاهد دوران شکوفایی تئاتر در ایران هستیم. علت این امر یکی جوانی محمدرضا شاه بود که هنوز فرصت سلطه کامل را پیدا نکرده بود و دیگری همزمانی آغاز سلطنتش با جنگ جهانی دوم و مسئله حضور متفقین بود که همه اینها باعث شد فضایی باز در عرصه هنر و به دور از فشارهای تفتیش عقاید و سانسور شدید فراهم شود. تئاترها با نظرگاه‌ها و دیدگاه‌های مختلف مدیریتی کار می‌کردند. بعضی تماشاخانه‌ها مانند تماشاخانه «تهران»، با نگاه طرفداری از حکومت؛ تماشاخانه «هنر» به دور از مسائل سیاسی و نگاهی فرهنگی هنری؛ و تماشاخانه «فردوسی» در مخالفت با حکومت و با مشی سیاسی، عمل می‌کردند.
در سال 1327 بعد از شلیک به «محمدرضا شاه»، یکباره تئاتر به ورطه دیگری می‌افتد و سخت‌گیری‌ها آغاز می‌شود که این امر تا 28 مرداد 1332 که دوران افول و نزول تئاتر است، ادامه می‌یابد. در حقیقت، بسیاری از دست‌اندرکاران تئاتر، بعد از 28 مرداد دستگیر و تعدادی از سالن‌ها و تماشاخانه‌ها سوزانده می‌شود. اما بعد از یک دوره سه ساله، در سال 1335 گروه «هنر ملی» توسط استاد «عباس جوانمرد» و استاد «علی نصیریان» شکل می‌گیرد. در سال 1336 اداره هنرهای دراماتیک با مدیریت دکتر «مهدی فروغ» که مدیریتی دولتی است، تأسیس می‌شود. در سال 1337، مجلس تأسیس یک کانال خصوصی تلویزیونی را تصویب می‌کند و «حبیب ثابت پاسال»، در این زمینه سرمایه‌گذاری کرده و آن را در محل فعلی شبکه 2 راه‌اندازی می‌کند. این فرستنده ابتدا با روزی 5 ساعت و کمی بعد، با روزی شش ساعت، از 6 بعدازظهر، به پخش برنامه می‌پردازد. حالا دیگر موقعیت خاصی فراهم شده و تلویزیون آمده است و این پدیده برای مردم خیلی تازگی دارد. تصمیم گرفته می‌شود که از گروه‌های تئاتر اداره هنرهای دراماتیک چهارشنبه شب‌ها یک برنامه زنده تئاتری از طریق تلویزیون پخش شود که به طور طبیعی این کار صورت می‌گیرد و دو سال پیاپی هم ادامه پیدا می‌کند. از طریق تلویزیون، تئاتر دوباره علاقه‌مندان زیادی پیدا می‌کند. از اتفاقات مهم دیگر در سال‌های 1335 تا 1337، دعوت دانشکده ادبیات دانشگاه تهران از سه استاد خارجی جهت تعلیم و آموزش تئاتر است. پروفسور «کوئین بی»، دکتر «دیویدسن»، دکتر «بلچر». در همین سال مرحوم «شاهین سرکیسیان» از فرانسه به ایران می‌آید و با آمدن «اسکویی»ها به ایران، گروه «آناهیتا» توسط ایشان تشکیل می‌شود، کمی بعد گروه «سمندریان» به صورت آزاد فعالیت می‌کند و ظرف چند سال، گروه‌های آزاد دیگری مانند «میترا»، «مهر» و «انجمن تئاتر ایران» به وجود می‌آید. در حقیقت به این ترتیب یک جریان تئاتری شکل می‌گیرد. تئاترهای لاله‌زار هم هنوز به اجراهای تئاتری می‌پردازند. در سال 1342 هـ .ش، تالار 25 شهریور ـ سنگلج فعلی ـ با 375 صندلی در ضلع جنوبی پارک شهر، خیابان بهشت تأسیس می‌شود. در سال 1344، «اداره هنرهای دراماتیک» به «اداره تئاتر» تغییر نام داده و در همان سال، «اداره هنرهای دراماتیک» تبدیل به هنرکده هنرهای دراماتیک می‌شود و بعدتر با مدیریت دکتر «فروغ»، تبدیل به دانشکده‌ هنرهای دراماتیک می‌شود.
تالار سنگلج در سال 1344 در اختیار اداره تئاتر قرار گرفت و در آن سالن به اجرای تئاتر پرداخت که فوق‌العاده مورد توجه قرار گرفت. مدیر اداره تئاتر، «عظمت ژانتی» و مکانش به خیابان جمهوری، چهار راه یوسف‌آباد منتقل شده و در سال 1347 به میدان فردوسی، کوچه پارس، پلاک 32، نقل مکان که هنوز هم گروه‌های تئاتر در آن محل مشغول تمرین هستند. این اداره از گروه‌های مختلفی تشکیل می‌شود، مانند «گروه هنر ملی»، گروه «تئاتر مردم»، گروه «تئاتر شهر»، گروه «تئاتر میترا»، گروه «تئاتر امروز» که با شکل شورایی و با ریاست «عظمت ژانتی» به تولید تئاتر می‌پرداختند. اجراها از اول مهرماه تا نزدیک نیمه اردیبهشت سال بعد انجام می‌گرفت و ماه‌های خرداد، تیر، مرداد و شهریور، تئاتر تعطیل بود. برنامه گروه‌ها برای هر سال، با تعیین زمان اجرا مشخص می‌شد و اکثر تولیدات نمایشی از نمایشنامه‌نویسان ایرانی بود. در سال 1345 رشته تئاتر «دانشکده‌ هنرهای زیبا» افتتاح می‌شود و بعد از نقل و انتقال اداره تئاتر به مکان جدید، به جایش «کارگاه نمایش» دایر می‌شود؛ با شیوه، سبک و فکری خاص خود؛ آنجا سالن کوچکی داشت که شاید 50 یا 60 تماشاگر بیشتر در آن جای نمی‌گرفت و گروه‌های «کارگاه نمایش»، مدتی با اجراهای پیوسته و بعدها به صورت رپرتوار، کارهایشان را اجرا می‌کردند؛ نحوه اداره آنجا به گونه‌ای بود که تمام مسئولیت‌های پرسنلی برعهده خود افراد گروه‌ها بود و حتی در زمان اجراها اگر بازیگری اجرا نداشت، مسئولیت دیگری را در ارتباط با گروه انجام می‌داد.
«تالار رودکی» در سال 1346 تأسیس شد که بیشتر برای اپرا و باله در نظر گرفته شده بود و «تئاتر شهر» هم در سال 1351 با گنجایش 540 تماشاگر افتتاح شد که در حقیقت کلنگ آن توسط مرحوم دکتر «نامدار» برای تئاتر زده شد؛ در ابتدا مدتی تلویزیون آن را برای اجراهای ارکستر مجلسی تلویزیون تصاحب کرد ولی بعدها به ناچار در اختیار اجراهای تئاتری قرار گرفت. مکان دیگری مربوط به تلویزیون در خیابان ولیعصر بالاتر از خیابان فاطمی هم به نام واحد نمایش مشغول فعالیت‌ها و تولیدات تئاتر شد. کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان فعالیت گسترده‌ای را در جهت نمایش برای کودکان و نوجوانان آغاز کرد و در خانه‌های جوانان در مناطق مختلف تهران، گروه‌های آماتوری فعالیت تئاتری داشتند و گروه‌های دانشجویی در تالار مولوی و آمفی تئاتر دانشکده هنرهای زیبا دانشگاه تهران به اجرا می‌پرداختند.
شهرستان‌ها هم فعالیت تئاتری داشتند و بعضی دارای سوابق و توانایی‌های بالایی بودند؛ همچنین بسیاری از تولیدات نمایشی اداره تئاتر برای اجرا به شهرستان‌های مختلف فرستاده می‌شد. حالا، تئاترهای لاله‌زاری، اجراهای گذشته خود را ندارد و در کنار اجرای نمایش همراه آتراکسیون، به جلب تماشاگر دست می‌زند که گاه در روز تا پنج نوبت اجرا دارد. در حقیقت از صبح تا پاسی از شب، یکسره پذیرای تماشاگر بود.
باید دید علت به وجود آمدن این زمینه‌های گسترش تئاتر چه بود و حکومت به چه دلیل با وجود کنترل‌های خاص ساواک این اجازه را می‌داد.
سانسور در این زمینه به صورتی اعمال می‌شد که مطلبی و یا حتی اشاره‌ای انتقادی به سلطنت و خانواده سلطنتی و سیستم پادشاهی در کارها نباشد. البته در این باره، مسائل مختلفی ذکر می‌شود؛ مانند ایجاد سوپاپ اطمینان یا اینکه با این چند سالن و تماشاگران محدود می‌شد جلوی بعضی اعتراضات را گرفت.
غرض از آنچه گفته شد این نکته بود که در یک سیر تاریخی، تئاتر به صورت تفکیک شده‌ای عمل می‌کرد و جایگاه تئاترهای حرفه‌ای و گروه‌های حرفه‌ای، آماتور و دانشجویی مشخص بود و هر کدام بر اساس مدیریتی مستقل عمل می‌کردند و می‌توان گفت با نوع انتخاب متون و شیوه و سبک اجرا، تماشاگران خود را داشتند و سطح توقع تماشاگر مشخص و قدرت انتخابش، دقیق‌تر بود.
ابتدای پیروزی انقلاب، یکی از شکوفاترین دوران‌های تئاتر را داشتیم. چند سالی در اول پیروزی انقلاب بود که گروه‌ها همه فعال و با پشتکار آثاری را اجرا می‌کردند و تئاتر، تماشاگران بی‌شماری داشت.
من بارها شاهد بودم که چند دور صف، دور تئاتر شهر از مردمی بسته شده بود که می‌خواستند بروند تئاتر ببینند. این امر بعدها دچار توقف شد. شاید بخشی از این توقف مربوط به جنگ بود و شاید بخشی از آن، مربوط به مدیریت‌ها بود؛ یکی از تغییرات در حوزه تئاتر این بود که اداره تئاتر از آن وضعیت اولیه خارج شد. قبل از انقلاب، آخرین رئیس آن آقای «نصیریان» بود و بعد از انقلاب مدتی آقای «جمشید مشایخی»، رئیس اداره تئاتر بود و به دنبال آن هر چند ماه یک رئیس عوض می‌شد و اداره تئاتر هم از آن شکل مستقل خودش درآمد. بسیاری از افراد بازنشسته شدند یا بازخرید شدند. کار به جایی کشیده بود که هر کسی را از هر جایی اخراج می‌کردند و آن اخراجی جا نداشت، به اداره تئاتر می‌آوردند. در حالی که بهیچوجه کارش تئاتر نبود و برایش مهم نبود، به اداره تئاتر می‌آمد.
بعضی خودشان را به یک شکلی با این قضیه همسو می‌کردند و روی صحنه، تئاتر کار می‌کردند. بعضی‌ها هم توان و استعداد خوبی برای این کار نداشتند، کار تئاتر نمی‌کردند، اما حضور داشتند. خب، اداره تئاتر از آن وضعیت مستقل خودش درآمد: اداره تئاتر برای خودش بودجه، کارگاه دکور، کارگاه لباس و واحد صدای مشخصی داشت؛ یعنی جایگاهی برای ضبط صدا و استودیو وجود داشت ولی در واقع تبدیل شد به یک جایگاه دیگری و زیر نظر مرکز هنرهای نمایشی. در مرکز هنرهای نمایشی هم به طور دائم رئیس‌های مختلفی آمدند و رفتند که شاید خیلی از آنها هم در واقع حسن نظر داشتند اما با تئاتر هیچ آشنایی نداشتند، با تئاتر بیگانه بودند، نمی‌دانستند تئاتر چگونه هست. در اداره تئاتر، باز مدیریت به همین ترتیب بود. شما می‌بینید که هر چند ماه یک دفعه مدیری عوض می‌شد. تکلیف مشخص نبود که تئاتر چه راهی را می‌خواهد انتخاب بکند؟ چکار باید بکنند؟ مسئله اجرایی چه هست؟ چگونه اجراها باید صورت بگیرد؟ وظیفه اداره تئاتر در حقیقت چیست؟ همین الان هم به اعتقاد من اداره تئاتر به یک مکانی تبدیل شده برای تمرین گروه‌ها و این اواخر هم تلاش‌هایی شده که در آن سالن کوچک، اجراهایی داشته باشند. در حقیقت، همه اینها زیر نظر مرکز هنرهای نمایشی است؛ چه انبار آرشیو لباس، دکور و همین طور اداره تئاتر. در همین شرایط باز دوباره دچار یک وضعیت دیگری شدیم. جایگاه تئاتر حرفه‌ای معلوم نبود کجاست؟ جایگاه تئاتر آماتور، دانشجویی کجاست؟ اینها با یکدیگر قاطی شده بودند. هنوز هم در همین تئاتر شهر، ما می‌بینیم که بعضی وقت‌ها کارهایی توسط افراد حرفه‌ای ارائه می‌شود و دارای ارزش‌های خاص خودش است، بعد کاری اجرا می‌شود توسط یک گروه آماتور، که بهیچوجه تخصص ندارد، آ‎موزش ندیده و نمی‌داند قضیه چیست؟ به طور طبیعی اینها دچار یک آشفتگی شد، یعنی اگر شما می‌بینید که امروز ما در یک مدیریت بحرانی قرار گرفتیم به خاطر این است که درون یک آشفته بازار تئاتر هستیم و تنها کسی که به واقع خیلی توانست در آن زمان مدیریت بکند «علی منتظری» بود. در دوران ایشان تئاتر دوباره رونق گرفت و گروه‌ها به طور تقریبی سر جای خودشان قرار گرفتند. کارهایی که به اجرا در می‌آمد در حقیقت از یکسری ویژگی‌های خاصی برخوردار بود. در همان دوران «آقای منتظری» خیلی از گروه‌ها برای اولین بار به خارج از کشور رفتند. «علی منتظری» به خاطر اینکه مرکز هنرهای نمایشی امکان اجرا پیدا بکند، آمد فکری کرد و «انجمن نمایش» را تأسیس کرد. انجمن نمایش در حقیقت بر طبق اساسنامه‌اش نهادی دولتی نیست: یعنی از دولت کمک می‌گیرد، بودجه می‌گیرد، ولی دولتی نیست. این هم به این دلیل بود که بتواند بودجه‌ای به عنوان یک «NGO» کسب بکند؛ در زمان خودش، با گروه‌های تئاتری قرارداد ببندد تا گروه‌ها بتوانند کارشان را اجرا بکنند. یعنی همه چیز در حقیقت از طریق انجمن نمایش صورت می‌گرفت و هنوز هم همین است. هیچ قراردادی از طرف مرکز هنرهای نمایشی بسته نمی‌شود و به طور قانونی اجازه ندارد، اما این کارها از طریق انجمن نمایش صورت می‌گیرد. در همان سال‌ها، «علی منتظری» توانست در ارتباط با ITI و کمیسیون ملی تئاتر در ایران از طریق همین انجمن نمایش، ایران را به عضویت آنجا در بیاورد و به همین ترتیب هم توانست به کشورهای خارجی دعوت بشود و گروه‌ها به کشورهای خارجی بروند و اجرا داشته باشند و همین طور گروه‌هایی به ایران دعوت بشوند و اجراهایی داشته باشند. من در حقیقت پیش خودم فکر کردم «علی منتظری» توانست در آن دوران و با مشکلات موجود در مورد تئاتر چه کاری انجام دهد؟ چند نکته وجود داشت که اینها را یادداشت کردم: اعتماد سازی با خانواده تئاتر؛ همه به «علی منتظری» اعتماد داشتند در اتاق او باز بود، آدمی باهوش و زیرک در عین اینکه ده تا کار دیگر انجام می‌داد به حرف شما گوش می‌کرد و به طور دقیق حرف‌های شما را متوجه می‌شد. انجام به موقع تعهدات مالی؛ تمام تعهداتی که «علی منتظری» داشت، همه‌اش خوب انجام می‌شد. ایشان در جهاد بود و هنوز هم در جهاد است. اگر هنوز بودجه تئاتر نرسیده بود، از جهاد قرض می‌گرفت، اگر جهاد پولی نداشت از مجلس کمک می‌خواست، یا از هر طریقی دیگر تا بودجه‌اش را بگیرد و آن پول‌ها را پس بدهد. بنابراین این توان و قدرت را داشت. همچنین جلوگیری از اعمال نظرهای شخصی و سانسورهای سلیقه‌ای برای اجرای هر تئاتری. «علی منتظری» می‌ایستاد و می‌دانست اعتقادات مردم چیست، نگاه مردم چیست، نظرهای مردم چیست و اجازه اعمال سلیقه‌های بی‌خودی را نمی‌داد. اجازه سانسور فراتر از آن چیزی که مردم با آن ارتباط داشتند و قبولش داشتند، نمی‌داد. ارتباطی دائمی با مدیران تالارها و دست‌اندرکاران تئاتر وجود داشت، از جایگاه و پایگاه مدیریتی برخوردار بود، آن چنان که مسئولین و دستگاه‌های دولتی به شخص نامبرده اعتماد کامل داشتند و آنچنان که هنوز هم اعتماد دارند. این باعث شد که در آن دوران، دکتر «علی منتظری» نوعی مدیریت بکند که از هر کدام از تئاتری‌ها بپرسید، خواهید دید در آن دوران بالاخره کاری به روی صحنه بردند و به عنوان یک دوران پرکار تئاتری از آن اسم می‌برند. اما بعدها هم سعی شد توسط مدیران این مسائل ادامه پیدا بکند اما همان جوری که عرض کردم به یک جایی رسیده بودند که این ویژگی‌ها به هم خورده بود. الان هم این ویژگی‌ها به هم خورده است. ما تا زمانی که این تفکیک تئاتر را صورت ندهیم و برای تئاتر حرفه‌ای، جایگاه این تئاتر و سالن‌های آن، تعریفی نداشته باشیم؛ برای گروه‌های آماتور، گروه‌های دانشجویی و امکاناتی که باید برای این گروه‌ها باشد، تعریفی نداشته باشیم، وضع به همین منوال است. یک اشاره دیگری را همین جا بکنم در مورد تئاتر تجربی؛ متأسفانه در مملکت ما کسانی هستند که اگر از آنها بپرسید چکار می‌کنید، می‌گویند داریم کار تجربی می‌کنیم. یک چیزی به گوششان خورده مثل دندانپزشک تجربی. فکر می‌کنند تئاتر هم اینجوری است. تجربی در تئاتر، معنای دیگری دارد. تئاتر تجربی مثل «گروتفسکی» آن موقع که به اوج خود رسیده حالا گروه تئاتر تجربی را راه می‌اندازد یا «پیتر بروک»؛ اینها می‌خواهند چیزهای تازه‌ای را در تئاتر ابداع کنند و ارتباط‌های تازه در تئاتر پیدا بکنند و همه مسائل را گذرانده‌اند و در دوران خود تجربه کرده‌اند و به استادی کامل رسیده‌اند. حالا دنبال راهکارهای تازه، علمی و ارتباط با نگاه به تازه‌های تئاتری هستند. چند سال با یک گروه شروع به تجربه می‌کنند و نتیجه کار را عرضه می‌کنند یا به نتایجی رسیده‌اند یا نرسیده‌اند. آن وقت ما عنوان می‌کنیم که کاری که ما می‌کنیم تئاتر تجربی است.
اما در حقیقت این طور نیست. تا اینها از هم تفکیک نشوند، ما دچار این آشفته بازار خواهیم بود؛ هر مدیری هم که باید، هر چقدر هم قدرتمند باشد، شناخت داشته باشد، خلاق باشد، بتواند بهترین بهره‌برداری را از امکانات تئاتر ـ چه امکانات بالقوه و چه امکانات بالفعل ـ بکند، باز هم می‌بینیم که تئاتر بی‌سرانجام است. باید اینها از هم تفکیک بشوند. وقتی من می‌گویم گروه حرفه‌ای تئاتر، تصور این پیش نیاید که باید آدم‌های پیری باشند و یا پیشکسوت باشند. نه، گروه‌های جوانی هستند که خیلی خوبند. خیلی حرفه‌ای هستند ولی متأسفانه از بین می‌روند. آنها جرقه‌ای را می‌زنند ولی کارشان نمی‌تواند به طور مستمر ادامه داشته باشد. نمی‌تواند این جرقه تبدیل به یک نورانیت خاص بشود. چرا؟ چون همه چیز با هم قاطی است؟ چون اجازه پیدا نمی‌کنند که کار مستمر بکنند. ما در شرایطی هستیم که باید این تفکیک را از نظر مدیریت انجام بدهیم. باید برای هر کدام از این سالن‌ها یک مدیر داشته باشیم. هر کدام از این مدیرها باید گروه های حرفه‌ای را جذب بکنند. تصورش را بکنید همین سالن چهارسو و دیگر سالن‌ها، اگر بتواند هر کدام چند گروه حرفه‌ای را برای یک سال برنامه‌ریزی بکنند، وضعیت تئاتری ما فرق خواهد کرد؛ جایگاه گروه‌ها مشخص خواهد شد. جایگاه گروه آماتور به اعتقاد من، مسئولیتش با سازمان فرهنگی هنری شهرداری است. باید امکانات متعددی را در فضای مختلف در فرهنگسراهای مختلف در اختیار گروه آماتور بگذارد و همین طور امکانات لازم برای گروه‌های دانشجویی از جانب وزارت علوم فراهم شود. به هر حال در زمینه سامان‌دهی و مدیریت پیشنهادهایی شده که امیدوارم جامه عمل بپوشد. ایجاد معاونت تئاتری وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، طرح توسعه تئاتر از جانب مرکز و طرح سازمان ملی تئاتر کشور از جانب خانه تئاتر که این طرح هم با بخش فرهنگی شورای اسلامی شهر تهران، مرکز هنرهای نمایشی، فرهنگستان هنر و ... در زمان «دکتر نشان» و معاونت هنری «دکتر ایمانی»، در میان گذاشته شد. معتقد هستیم که اگر زمانی سازمان تئاتر با پیش‌بینی‌هایی که چه از جنبه مدیریتی و چه از نظر سازماندهی که در آن مورد توجه قرار گرفته تحقق یابد، بتواند چاره‌ساز باشد.