تئاتر تجربی در خدمت تجربه و آموزش
جیم همیلتون آزاده فرامرزی‌ها بحث تئاتر تجربی از جمله بحث‌هایی است که می‌توان آن را به دلیل بی‌شکل بودنش، از زوایای مختلف و متفاوتی مورد بررسی و ارزیابی قرار داد و از آن جایی که این نوع تئاتری از اصول و اسلوب ...
جیم همیلتون
آزاده فرامرزی‌ها
بحث تئاتر تجربی از جمله بحث‌هایی است که می‌توان آن را به دلیل بی‌شکل بودنش، از زوایای مختلف و متفاوتی مورد بررسی و ارزیابی قرار داد و از آن جایی که این نوع تئاتری از اصول و اسلوب خاصی تبعیت نمی‌کند و به طور کامل بر اصل تجربه بنا شده است، می‌توان به تعداد نمایش‌های اجرا شده از این دست، درباره آن فرضیه و مسأله طرح کرد.
یکی از موارد مورد مناقشه، طرح این مسئله است که تئاتر تجربی با کسب تجربه در تئاتر چه تشابهات و تفاوت‌هایی را داراست؟ آیا تجربه کردن در تئاتر و برون‌ده آن را می‌توان جزئی از تئاتر تجربی دانست؟ آیا این تجربه کردن اگر به کسب نتایجی در خصوص مباحث تئاتری منجر شود، می‌تواند در زیر شاخه تئاتر تجربی قرار گیرد؟
آیا می‌توان از تئاتر تجربی برای آموزش استفاده کرد؟ و در نهایت آیا تئاتر برای بقای خود به این تجربه‌ها نیاز دارد و یا هر آنچه تاکنون به دست آمده در نهایت برای تئاتر کفایت می‌کند؟ این مسایل نکاتی است که جیم همیلتون در مطلب زیر از طریق کسب تجربه در کارگاه‌های آموزشی خود بدان پرداخته است.
در این مقاله، به شرح و تفسیر پروژه‌ای پرداخته‌ام که نوعی شیوه تعلیم در تئاتر را به خدمت گرفته و تا جایی که اطلاع دارم در نوع خود منحصر به فرد است. این شرح و تفسیر را بدین دلیل آغاز کردم که روش تعلیم پیشنهادی موفق، جالب و قابل جایگزینی بوده و همچنین فکر می‌کنم نتایج به دست آمده در این پروژه سؤالات بحث‌انگیز و جالبی درباره مفهوم «سبک» در تئاتر ایجاد می‌کند.
نخست با توضیح اهداف، مقاصد و شیوه انجام کار شروع می‌کنم و سپس مختصری درباره سبک‌های تئاتری که در این پروژه مورد استفاده قرار گرفتند توضیح می‌دهم.
پروژة مورد نظر کارگاه تئاتر تجربی است. شرکت‌کنندگان در این کارگاه همگی دانش‌آموزان دبیرستان هستند و بیشتر آنها در اولین تجربه تئاتری خود شرکت کرده‌اند.
در توضیح اهداف این کارگاه باید دو نکته را در نظر گرفت. اول اینکه، مهم‌ترین سبک‌های تئاتری که دانش‌آموزان آمریکایی با آن آشنایی دارند طبیعت‌گرایی و واقع‌گرایی است که در آن شخصیت‌ها از داستانی برگرفته می‌شوند که دارای آغاز، میانه و پایان است. با این توضیح که طبیعت‌گرایی و واقع‌گرایی سبک‌هایی هستند که در اواخر قرن نوزدهم و برای متمرکز کردن توجهات به دنیای درون شخصیت‌های نمایشنامه رواج یافتند؛ چون معتقد بودند که دنیای درون بخشی از زندگی انسان است که مهم‌ترین آموزش‌های تئاتر بر پایه آن قرار می‌گیرد. در بحث شخصیت‌پردازی در ناتورالیسم و رئالیسم، من به تعاریف ریموند ویلیامز اشاره می‌کنم که دو عبارت «طبیعت‌گرایی تکنیکی» و «طبیعت‌گرایی به عنوان شکلی از تئاتر» را عنوان کرده است. طبیعت‌گرایی تکنیکی، درگیر ارائه نگاهی طبیعی به فضای صحنه است که با تدابیری صحنه را به یک تابلوی نقاشی تبدیل کرده، پیش‌صحنه را حذف نموده. فضایی اتاق مانند ساخته و ... طبیعت‌گرایی به عنوان شکلی از تئاتر، فضای ارائه شده را به عنوان یک نشانه یا نماد یا قسمتی از عمل نمایشی استفاده می‌کند.1 در این شرایط، فضا به درون زندگی شخصیت‌ها وارد می‌شود، به نحوی که عمل نمایشی همواره با فضا در کشمکش است، می‌خواهد از آن رها شود و بیشتر مواقع موفق نمی‌شود؛ بدین دلیل که ناتورالیسم دنیایی است که خود را با عمیق‌ترین لایه‌های شخصیت به هم تابیده است.2 من همچنین با این عقیده ویلیامز موافقم که مهم‌ترین جایگاه‌های تاریخی ناتورالیسم را در اواخر قرن نوزدهم در اروپا و همچنین بین دهه‌های 1940 تا 1960 در آمریکا می‌داند و مانند او معتقدم که اکثر آثار نمایشی که امروزه در تمامی زمینه‌ها تولید می‌شود، به طور تکنیکی ناتورالیستی هستند و باقی آنها که در ظاهر غیرناتورالیستی هستند بر پایه این فلسفه (ناتورالیست) درباره شخصیت و فضا شکل گرفته‌اند.3 من تنها تأکیدی مضاعف بر سبک بازیگری را به توضیحات ویلیامز می‌افزایم که با استفاده از قراردادهای استاندارد تئاتر روایی گسترش یافتند و در پی دستیابی به اهداف طبیعت‌گرایانه‌اند.
چنانکه گفته شد این سبک آشناترین سبک تئاتر برای دانش‌آموزانی است که در کلاس‌های آموزش تئاتر به آنها تدریس می‌شود و بیشتر متون کلاس‌های ادبیات نمایشی را به خود اختصاص داده است.
کارگاه به شرکت‌کنندگان اجازه می‌دهد تا وجوه دیگر ناتورالیسم / رئالیسم را کشف کنند. بنابراین در کارگاه آنها با انواع گسترده‌ای از سبک‌های غیرطبعیت‌گرایانه آشنا می‌شوند و تکنیک‌های مختلف تشریح، به هم ریختن و باز ساختن خط‌های داستانی را آزمایش می‌کنند، با سبک تئاتر غیرروایی آشنا می‌شوند و سعی می‌کنند مرکز توجه خود را از درون شخصیت به برون برده و به جای توجه به دنیای درون او مثلاً به موقعیت اجتماعی، نظرات یا گنجایش او برای حالات مختلف توجه کنند. بخشی از هدف کارگاه در این پروژه دستیابی به درک واضح‌تری از انگیزه‌های پنهان و اثرات ناخودآگاه جاسازی شده در پیرنگ‌های ناتورالیستی و رئالیستی موجود در یک داستان بوده، اما هدف عملی آن افزایش توانایی‌های دانش‌آموزان در ارتباط با روش‌های مختلف و گسترده معنارسانی است.
نکته دوم، شکل تمرین است. در کارگاه معمولاً بر اجرای آثار دیگران تأکید می‌شود. در واقع این کار دست ما را برای آزمایش طیف وسیعی از مهارت‌ها و اشکال مختلف هنری باز می‌گذارد. اگر چه واضح است که دو مهارت مهم در این نوع تمرین مورد استفاده قرار نمی‌گیرد: 1) چگونه یک سبک را انتخاب کنیم؟ 2) چگونه بر پایه سبک انتخابی بنویسیم؟
در کارگاه ما تصمیم‌گیری درباره موضوع، سبک و شیوه‌هایش را به دانش‌آموزان محول می‌کنیم. در هر دوره، شرکت‌کنندگان از بین داستان‌های افسانه‌ای معروف یکی را برای انجام یک تجربه تئاتری انتخاب می‌کنند. هر شرکت‌کننده بنا بر نزدیکی سلیقه و انتخاب خود با سه یا چهار نفر دیگر همگروه می‌شود. هر گروه کوچک متن و شیوه خود را انتخاب می‌کند. این انتخاب به آنها نوعی اعتماد به نفس می‌دهد، چون هر یک دقیقاً می‌دانند چه می‌کنند و چرا. همچنین آنان خود را مالک متن می‌دانند، نه تنها به دلیل کار کردن بر روی آن بلکه با آزمایش و به کارگیری خلاقیت‌های خود در تمامی زمینه‌ها و ریزترین جزئیات موجود در آن. این برنامه تا پایان یعنی به دست آوردن نتیجه پنج هفته به طول می‌انجامد. در طول دو هفته اول، همه شرکت‌کنندگان در کلاس‌های تئوری شرکت می‌کنند که تاریخ تئاتر تجربی و آوانگارد در قرن بیستم را به آنها آموزش می‌دهد و آنها را با شیوه‌های مختلف آن آشنا می‌کند. برنامه این کلاس‌ها سه روز در هفته و هر جلسه سه ساعت است و حدود دویست صفحه درباره موضوع تئاتر تجربی بحث می‌کند: از فوتوریسم و دادایسم در دو دهه آغاز قرن بیستم تا جنبش‌هایی مانند فمینیسم در تئاتر دهه هشتاد. شیوة آموزش ترکیبی از خواندن متون و جزواتی درباره تئاتر تجربی به همراه تمرین و کار عملی است که به شرکت‌کنندگان فرصت می‌دهد خود را برای اجرای یک نمایشنامه آماده سازند. تمرینات بدنی و کار بر روی صدا به همراه تعلیمات نظری و کاربر روی ایده‌ها و قراردادهای مختلف و نامتعارف، دانش‌آموزان را آماده می‌کند تا نظرات و ایده‌های خود را راجع به کار گسترش دهند. آنها درمی‌یابند که با اولین نگاه به یک متن باید قبل از هر چیز به دنبال پاسخ این سؤالات باشند: چه کسی چه چیزی را می‌گوید؟ (جمله ـ کلمه ـ حرف)؛ کجا و در زمان انجام چه کاری؟ آنها درمی‌یابند که در تئاتر هیچ پاسخ از پیش‌تعیین شده‌ای برای این سؤالات وجود ندارد.
در پایان دو هفته اول، شرکت‌کنندگان دو مورد مهم متن و شیوه خود را انتخاب می‌کنند و در نتیجه این انتخاب گروه‌بندی می‌شوند و بنا بر نظرات و قراردادهای خود انگیخته‌شان شروع به کاربر روی متن مورد نظر می‌کنند. داستان‌های «رومئو و ژولیت»، «زشت و زیبا»، «مده آ»، «بامبی»، «افسانه‌های آرتور» و غیره از جمله آثاری هستند که در دوره‌های قبل توسط دانش‌آموزان انتخاب شده‌اند. همچنین در دوره‌های قبل، علاوه بر کارهای گروه‌های کوچک، کل شرکت‌کنندگان در یک دوره نیز در اجرای یک نمایش شرکت کردند.
در کنار کار اجرایی، کارگاه دارای یک پروژة نوشتاری نیز هست. در این پروژه اصول سنتی تدریس شیوه‌های نگارش تغییر یافته است. همواره در کلاس‌های درس لاتین به دانش‌آموزان یاد داده شده است که چگونه بین فرم نوشتار قیصر، سیسرون و هوراس تفاوت قائل شوند. اکنون گروه‌های مختلف خود شیوه نگارش مورد نظر خود را برگزیده و متن انتخابی را در قالب آن قرار داده و می‌بینند که با عوض کردن شیوه چه اتفاقاتی در متن روی می‌دهد. نتیجه این کار داستانی جدید است که در بسیاری مواقع تغییرات اساسی با متن اصلی دارد. سپس هر کدام از اعضای گروه قسمتی جداگانه از متن جدید را برداشته و آن را بازنویسی می‌کند و بعد هر کدام از نوشته‌ها در گروه مورد نقد، بررسی و بازنویسی قرار گرفته تا متن اصلی و قابل اجرا کاملاً آماده شود.
تمرینات این کار تجربی بر دو اصل مهم تکیه می‌کند: اول اینکه، اگر گروه در درک، خواندن و به خاطر سپردن متن آزاد بوده و ملزم به رعایت چهارچوب نباشد، لحظات حفظ نشده متن می‌تواند به خوبی لحظات حفظ شده اجرا شود. دوم اینکه، قبل از به کارگیری ابزار صحنه، نور، موسیقی و افکت‌های صوتی، بازیگران به استفاده از مهم‌ترین منبع بازی یعنی بدن و صدای خود بازیگر تشویق می‌شوند. در این روش، دانش‌آموزان مجبور به تمرکز مستقیم بر القای اهداف صحنه‌های خود می‌شوند و آنها را به شکلی آزادانه و غیرقابل‌پیش‌بینی عرضه می‌کنند.
بخش‌های مختلف کار طبیعتاً تجربی ما به سرعت و در طول سه هفته در کنار یکدیگر قرار می‌گیرند؛ این کار «عملی همواره در جریان» است. در طول این زمان از دانش‌آموزان خواسته می‌شود که بارها و بارها در متن و کار اجرایی خود دقیق شوند و از این طریق به فرضیه‌های خود استحکام بخشند و در نتیجه با اعتماد به نفس بیشتری بر صحنه حاضر شوند. نهایتاً این یک تجربه تئاتری است و تئاتر برای بقای خود به این تجربه‌ها نیاز دارد. عکس‌العمل مخاطبان تا به امروز نشان داده است که کارهای ارائه شده در کارگاه تئاتر تجربی در نوع خود موفق بوده است.
در کل از این تجربه سه مطلب را در رابطه با سبک تئاتری به دست آورده‌ام که در این مقاله به طور خلاصه به آن می‌پردازم. اول: ساختار پروژه راهی را ارائه می‌کند که در آن سبک‌های تئاتری با در کنار هم قرار گرفتن مجموعه‌ای از اهداف و مجموعه‌ای از قراردادها مشخص می‌شوند؛ بدین معنا که عمل به قرارداد در بازی ممکن است در سبک‌های مختلف جواب دهد (هدف مورد نظر را القا کند)، اگر با سایر قراردادهای آن صحنه همگام باشد. به همین دلیل گفته ویلیامز که «بسیاری از نمایش‌های غیرطبیعت‌گرایانه بر پایه فلسفه طبیعت‌گرایانه بنا شده‌اند» مثال مهمی از این مبحث است.
دوم: حتی انتخاب آگاهانه یک سبک راه خلاقانه اجرای یک نمایش را مسدود نمی‌کند. در میان تمامی اشکال هنری، مسیر تئاتر مسیری آزاد است. انتخاب متنی مشخص یا سبکی خاص در چگونگی شکل‌دهی به آن اخلالی ایجاد نمی‌کند. تصمیمات پایه‌ای و خلاقانه با هنرمند است، حتی اگر خودآگاهانه تحت تأثیر اهداف یا قراردادهای از پیش تعیین‌شده باشد.
سوم: کلید درک سبک تئاتری در درک طبیعت خاص قراردادهای تئاتری و چگونگی ارتباط آنها با اهداف نویسنده و به خصوص اجراکننده آن یافت می‌شود.
موارد ذکر شده مسلماً احتیاج به توضیحات بیشتر از آنچه این مقاله به من مجال می‌دهد دارد.4 در این فرصت به دست آمده قصد دارم درباره ایده‌های نظریه‌پردازان دیگر راجع به موارد فوق صحبت کنم.
مورد اول در ابتدا به نظر می‌رسد که نیازی به بحث ندارد. زیرا با نظر گودمن که کشمکش بین سبک و موضوع (یا شیوه) لزوماً قابل تفکیک نیست، تناقضی ندارد. اما این دو نظر با یکدیگر متفاوتند، در نتیجه‌گیری گودمن «سبک ارتباطی به انتخاب آگاهانه هنرمند از میان چند مورد مختلف» ندارد.5 این موضوع ما را به سمت تأکید متفاوتی در توضیح آنچه مشخصاً اختیار در انتخاب سبک می‌نامیم هدایت می‌کند. گودمن معتقد است سبک، خصوصیات نمادگرایانه کار است که مشخصه‌های مؤلف، دوره (زمان)، مکان و مکتب را برجسته می‌سازد.6 اگر فرضیه اول من درست باشد، اهمیت انتخاب سبک به درجه دوم نزول می‌کند و از لزوم استفاده از اهداف معین در یک زمینه فرهنگی پیروی می‌کند. از آنجا که اهداف یک سبک، مواردی هستند که نیاز به قراردادهایی را که در گذشته به شکل مشخصه‌های مؤلف، جنبش و غیره ظاهر شده‌اند، عمومیت می‌بخشد، واضح است که ادعای اول ما را به تشریح نقش هنرمند در گسترش یک سبک وادار می‌کند.
در مورد مطلب دوم، هریسون می‌نویسد: «نوشتن صرفاً به شیوه سایر مؤلفان مهارتی از مد افتاده است»7 این گفته با آنچه ما در مورد به کارگیری سبک و گسترش آن توسط خود هنرمند بحث کردیم مطابقت دارد و گودمن و والتون نیز بدان پرداخته‌اند. این عقیده به نام «سبک به عنوان امضا» نامیده می‌شود.8 هریسون عقیده دارد که مفهوم ارائه شده توسط کار، می‌تواند از طریق نگاه شخصی هنرمند تغییر یابد.
در مورد مطلب سوم، باید گفت «انتخاب قرارداد» قابل تبدیل به «انتخاب تکنیک» نیست. در تئاتر یا حداقل در تئاتر پیشرو درک واقعی تکنیک‌های ارائه شده با مخاطب مورد مذاکره واقع شده است و این تکنیک‌ها آشکارا موضوعات قراردادهای توافق شده هستند. در نتیجه، نظر اصلاح شده گرایس و لوئیس در تحلیل موقعیت ارتباطی تئاتر محتمل است.9 و اگر چه من شک دارم که دنبال کردن نظرات آنها در جزئیات امر به قرارداد تئاتری ارزش کافی بدهد، تأکید بر لزوم آشکارسازی ارتباط بین بیان‌کننده (بازیگر، مؤلف) و درک و پذیرش گفتار از طرف مخاطب جالب‌ترین و قابل بحث‌ترین امری است که به سبک ارزشی بسنده می‌دهد.
در پایان باید گفت نظرات ارائه شده تنها بازتاب‌هایی برای یک شیوه تعلیم مشخص در تدریس تئاتر تجربی است و قضاوت درباره موفقیت شیوة ما در تعریف «سبک در تئاتر» هنوز احتیاج به کار مداوم دارد.
پی‌نوشت
1ـ ریموند ویلیامز ـ فضای اجتماعی و فضای تئاتری ـ 1997 ـ ص 203.
2ـ همان، ص 217.
3ـ همان، ص 222.
4ـ اگر چه این نظرات در طول یک پروژه تجربی به دست آمده، اما به هر حال ادعاهایی تجربی نیست و بنابراین علاوه بر تفکر بیشتر به تفکر متفاوت با آنچه در این پروژه شرح داده شده نیاز دارد.
5ـ نلسون گودمن ـ راه‌های ساخت یک دنیا ـ 1978 ـ ص 23.
6ـ همان، ص 35.
7ـ آندرو هریسون ـ سبک همگام با زیبایی‌شناسی ـ 1992 ـ ص 406.
8ـ کند ال والتون ـ سبک و تولیدات و راهکارهای هنری، درباره مفهوم سبک ـ 1978 ـ صص 19 و 36.
9ـ اچ.پی.گرایس ـ مطالعاتی در مسیر لغات ـ 1989 و دیوید لوئیس ـ زبان و زبان ـ 1996.
منبع
ـ مرکز تئاتر تجربی