نگاهی به نمایش «طناب» نوشته «پاتریک همیلتون» و کار«علی‌محمد رحیمی»

 هادی جاودانی

داستان این نمایشنامه، شباهت زیادی به پرونده قتل «بابی فرانکس» 14 ساله دارد که در سال 1924 توسط «ریچارد لئوپولد» و «ناتان لویب» به خاطر علاقه آکادمیک آنها به مقوله قتل، کشته شد.
در این نمایش در چینش بازیگران و انتخاب نقش‌ها، فلسفه یا رویکرد تازه‌ای را مشاهده نمی‌کنیم.
در زمان کنونی، تئاتر هر چه بیشتر نیازمند جذب مخاطب است و ارائه آثار برتر، می‌تواند گامی مثبت ارزیابی شود.

اشاره:
«آنتونی والتر» با نام مستعار «پاتریک همیلتون»، در 17 مارس سال 1904 م در هسکس (Hassocks)، به دنیا آمد. در مدرسه «هالند هاوس» (Holland House school) شروع به تحصیل کرد. در 17 سالگی به عنوان بازیگر و دستیار طراح صحنه، برای «آندره ملویل» مشغول به کار شد. چهار سال بعد، اولین رمان خود را با نام «صبح دوشنبه» به رشته تحریر درآورد و به نوشتن رمان ادامه داد.
همیلتون در 1929، نمایشنامه «طناب» (Rope) را نوشت و پس از آن چند اثر نمایشی دیگر را خلق کرد. در 1938 «چراغ گاز» (Gas Light) را نوشت که بر تبحر ادبی‌اش صحه گذاشت. آثار قبل و بعد از این دوره؛ زنجیره‌ای از جریان خلق مدام و متنوع بودند که بعضی از آنها عبارتند از: زنگ‌های نیمه شب 1929، جسد جان براون 1930، بیست هزار خیابان زیرآسمان 1935، غیرممکن 1941، فرشته خیابان 1946، آقای استیمون و آقای جرس 1953 و میس روچ 1958، همیلتون در 1962 بر اثر سرطان کبد در گذشت.

 طناب، اثری ضد خشونت
«همیلتون» در نمایشنامه طناب، درباره جنایت کامل (Perfect murder) صحبت می‌کند. دو شخص اصلی، «براندون» و «فیلیپ» در طول اثر، شخص سومی به نام «دیوید» را با طناب خفه می‌کنند. همیلتون بر این باور است که خشونت در ذات و ریشه خود امری پلید و زشت است و انحصار به خشونت و جنایات جنگی ندارد. چنانچه پس از جنگ هم، زندگی آدمی فارغ از جنایت و خشونت نیست.
طرح داستان این نمایشنامه، شباهت زیادی به پرونده قتل «بابی فرانکس» 14 ساله دارد که در 1924 توسط «ریچارد لئوپولد» و «ناتان لویب» به خاطر علاقه وافر و تئوریک آنها به مسئله قتل، کشته شد. البته همیلتون این مسئله را انکار می‌کند. وی در نمایش طناب با استفاده از شواهد و دلایل و امکانات دراماتیک، موقعیتی را فراهم می‌کند که در آن براندون نه با علایق شخصی و تئوریک، بلکه با نوعی حکمت فیلسوف‌گرایانه – «فلسفه جنایت کامل»- مرتکب قتل شده و اندیشه خود را با این اعتقاد ازلی که مردم عادی حیواناتی بیش نیستند و باید حذف شوند، عملی می‌کند.
طناب، نمایشنامه‌ای ضدخشونت‌طلبی و جنگ افروزی است که در بین دو جنگ جهانی قرن بیستم، به رشته تحریر درآمده و در لایه‌های زیرین خود متاثر از جنگ است. به نظر می‌رسد فضای تاریک و سنگین این اثر «همیلتون»، دستاورد زندگی او در جریان کشتار عظیم جنگ و خشونت‌های ذاتی است. اثر در زمانی نوشته می‌شود که جریان اکسپرسیونیست به شکوفایی خود رسیده بود. حضور چنین وضعیتی بی‌شک «همیلتون» را نیز تحت تاثیر خود قرار داده است.

 طناب به مثابه اثری خنثی
اجرای طناب توسط کارگردانی ایرانی، آن هم 77 سال پس از نوشته شدن اثر، امکانات و شرایط خاصی را در حوزه «دراماتورژی»، می‌طلبد. هنگامی که «دراماتورژ» به گروه اجرایی اضافه می‌شود، بی‌شک کارگردان به دنبال ساختاری متفاوت و جدید – اکنونی – در نمایشنامه و اجرا است.
دراماتورژ براساس تعاریف موجود، چند وظیفه به عهده دارد(1) که برخی از آنها عبارتند از:
1ـ دراماتورژ، تحلیل‌گر ادبی، فکری و تئاتری نمایشنامه‌نویس مورد نظر است.
2ـ دراماتورژ، در انتخاب نقش‌ها و انتخاب بازیگرها برای نقش‌ها موثر است.
3ـ دراماتورژ، در خوانش مجدد اثر، ماهیت و دلایل مورد نظر خود را لحاظ کرده و تا مرز برهم ریختن بنیان اثر نیز پیش می‌رود. در حقیقت اثر را بر اساس ضرورت‌ها به زمان حال منتقل و برداشت و نیت خود را به آن وارد می‌کند.
دراماتورژ گروه اجرایی طناب، نتوانسته بند یک از اصول سه‌گانه فوق را تحقق ببخشد. چرا که شاهد تحلیل به روز شده‌ای از نمایشنامه در این اجرا نیستیم ـ دلایل این مدعا به مرور در قسمت‌های بعدی گفته خواهد شد ـ. با نگاه به بند دوم متوجه می‌شویم که در انتخاب بازیگران و چینش نقش‌ها، رویکرد تازه‌ای مشاهده نمی‌شود. بازیگرها به شدت از نقش خود دور هستند و به نظر می‌رسد کاراکتر خود را به همان شکلی بازی می‌کنند که مشغول بازی کردن یکی از کاراکترهای تله تئاتری وطنی هستند.
نقش دراماتورژ در اینجا نقدپذیر است. اگر دراماتورژ، قصد تغییر اندامواره اشخاص نمایش را دارد و به دنبال کشف و خلق اعمال و کارکردهای دیگر آنهاست، باید بداند در متن همواره بین اعمال و رفتار بیرونی و «درونی ـ عاطفی»، روحیات و نیز حواس پنهان در نقاط تاریک، پیوندی ناگسستنی است. به عبارت دیگر، این روابط عناصر گوناگون و از جمله ویژگی‌های کاراکتر است که تم را می‌سازد و تبیین می‌کند. در این اجرا، پوسته ظاهری بازیگرها سعی دارد به فرمی متفاوت تغییر شکل دهد، اما در درون هنوز همان عواطف، احساسات و اندیشه وجود دارد و پارادوکس مورد بحث از شأن اجرا می‌کاهد.
در بند دوم آمده است که انتخاب نقش‌ها، باید براساس توانایی‌ها و نوع تحلیل استعداد بازیگران صورت پذیرد که چنین امری به طور کلی در نمایش طناب، رخ نداده است. برخی از بازیگرها، در اندازه نقش‌هایی که بازی می‌کنند، نیستند. به نظر می‌آید اجبار به بودن و بازی کردن چنین بازیگرانی مانع از تحقق انتخاب صحیح شده است. اگرچه انتخاب بازیگر در نهایت به عهده کارگردان است، اما دراماتورژ هم بی‌تاثیر نیست. به طور مثال، دراماتورژ نمایش، باید پیشنهادی برای کاراکتر اصلی داده باشد. اما در اجرا، شخصیت مورد نظر با نقش همخوان نیست. بازیگر نقش «براندون»، به علت تغییر لایه سطحی نقشش به جای آنکه قاتل سرد و صبوری بنماید، به صورت مجنونی بی‌طاقت و پرتحرک دیده می‌شود.
«براندون»، مرکز ثقل نمایشنامه است. به گونه‌ای که تماشاگر به واسطه شخصیت او، نمایش را دنبال می‌کند. چون مخاطب می‌خواهد نتیجه رفتار و ذهنیت او را مشاهده کند نه شخصیت دیگری را؛ چرا که «براندون» داستان را پیش می‌برد. انگیزه شروع و ادامه این نمایشنامه، «براندون» است. «براندون»، مهره‌های دیگر این بازی را چیده و با آنها وقت می‌گذراند.
او کاراکتری است که هنر جنایت را ستایش می‌کند و می‌داند که باید آزمایشی در این زمینه انجام دهد. قتل دیوید، به عنوان آدمی بی‌مصرف، سرآغاز عمل‌گرایی «براندون» در زمینه نظریه جنایت کامل کاراکتری است که تا به این حد راه خود را منظم و دقیق می‌شناسد، نمی‌تواند ـ و نمی‌بایست ـ در صحنه مدام بالا و پایین برود و عطش رعشه‌وار خود را به دیگر کاراکترها تزریق کند.
تیزهوشی چنین شخصیتی از آنجا ناشی می‌شود که خطر می‌کند و جسد «دیوید» را درون صندوقی قرار می‌دهد و همان صندوق را به عنوان میز شام انتخاب می‌کند. این شروع یک بازی است. کاراکتری که این چنین موقعیت خود را می‌شناسد و نمی‌هراسد، چطور می‌تواند به شکل اغراق‌گونه، مسائل درونی خود را به نمایش گذارد؟ این با منطق داستان نمایشنامه همخوانی ندارد و اگر بپذیریم بازیگر در ایفای نقش به درک صحیحی نرسیده، این کارگردان و دراماتورژ هستند که تحلیل درستی از کاراکتر مورد نظر را ارائه نداده‌اند.
اصل سوم مورد نظر، به نگاه ویژه دراماتورژ می‌پردازد عصر تاریخی نمایش مربوط به دو جنگ بزرگ قرن بیستم است. اما سوال اینجاست که چرا اثری همچون «طناب» در همان آغاز ماجرا، قتل را به عنوان ضربه انتخاب می‌کند؟ بی‌شک دیدگاه نویسنده که اندیشه به ظاهر، نظام‌مندی را برای قاتل خود انتخاب کرده، به این دلیل که از خصیصه‌های «کنستراکتیویستی» در طراحی صحنه و نورپردازی بهره‌ برده، فضایی اکسپرسیونیستی را پدید می‌آورد.
به نظر می‌رسد گروه اجرایی به این درک نائل شده‌اند که ذهنیت «فیلیپ» را به عنوان شریک قاتل در جای جای نمایش با تغییر فضا و به وسیله نور به نمایش درآورند. اما طیف نورهای انتخابی بیش از ایجاد فضایی ذهنی، نگاه ما را آشفته می‌کند. اگر گروه اجرایی در نوع نگاهش به تاریخ اثر، تغییر اساسی ایجاد و زمان را با حال حاضر همسان می‌کرد و در کنار آن، به جای این فضای رئالیستی، نورپردازی اکسپرسیونیستی عصر حاضر را ایجاد می‌کرد و اگر در شکل برخورد با کاراکترها، ایده اجرایی جذاب و در برخورد با اندیشه آنها، تعمق بیشتری مدنظر قرار می‌گرفت، به طور حتم همذات پنداری مخاطب با اجرا به حد مطلوب نزدیک می‌شد.
صحنه‌پردازی اثر مربوط به اوایل قرن گذشته است و وجود گرامافون به عنوان تنها پخش‌کننده موسیقی در صحنه، اشاره‌ای به این نکته دارد. البته همین تاریخ ظاهری نمایش، دارای پارادوکس است. دلیل اول اینکه در 1929 که نمایش ظاهرا در آن برهه می‌گذرد، بازیگران هالیوودی مورد بحث کاراکترها از جمله «همفری بوگارت» هنوز بر عرصه سینما وارد نشده بوده‌اند. دلیل دوم، موسیقی ابتدای اثر است که مربوط به چند دهه پس از تاریخ اثر است. موسیقی ابتدای اثر، معاصر است. اگر قصد از این پیشروی در تاریخ به هم ریختن زمان بوده است، چرا در سایر عناصر صحنه، دقت و حساسیت لازم جهت تغییر زمان نمایش صورت نگرفته است؟ چرا این پیشروی در صحنه‌پردازی، طراحی لباس، آکسسوارها و نوع رابطه‌ها دیده نمی‌شود؟ چرا نویسنده، نام اثر خود را «طناب» گذاشته است؟ به عینه شاهد آن هستیم که طناب در اجرا، تنها در برخی لحظات گذرا مورد توجه قرار می‌گیرد و پس از آن دیگر اهمیتی ندارد. به دلیل آگاه بودن مخاطب و کاراکتر اصلی از دخالت طناب و تایید بر اتفاق اولیه (قتل) و همچنین عدم آگاهی سایر کاراکترها، آیرونی بیرونی شکل می‌گیرد و می‌توان بحران و کشمکش را به درجه مطلوب رساند و از میان آن، تعلیق را ایجاد کرد که این سازوکار درست اجرا نشده است.
کارکرد اصلی طناب در صحنه‌ای که کتاب‌ها را با آن به یکدیگر بسته‌اند، نگاه ویژه و خلاقی را می‌طلبد تا آن را به نشانه‌ای موثر در روند نمایش تبدیل کند. این نکته در ذهنیت و ایده کارگردان دیده نمی‌شود.
دیگر اینکه، صندوقچه‌ای که جسد، داخل آن قرار دارد، حربه بزرگ نویسنده برای ایجاد تعلیق بوده است. در اصل، تمام دلهره و اضطراب حاضر در فضا به این علت است که اگر یکی از کاراکترها در صندوق را باز کند چه اتفاقی خواهد افتاد! این اصل مهم ـ تعلیق ـ در اجرا مفقود شده است.
تعلیق، عنصری تنیده در نمایشنامه طناب است. اما در اجرا، تنها چیزی که وجود ندارد، تعلیق است. نه کنشی ایجاد می‌شود و نه کاراکترها به مرز کشمکش مورد نظر نمایشنامه می‌رسند. فقط بعضی از شخصیت‌ها می‌پرسند چرا چنین صندوقچه‌ای به جای میز استفاده شده است، همین!
اگر عنصر تعلیق در فضا و در ارتباطات و در دیالوگ‌ها دیده نشود، طناب را چگونه می‌توان درامی نفس‌گیر خواند؟
در مورد اسلحه‌ای که در جیب براندون است. باید گفت ما اصلا متوجه نمی‌شویم چرا چنین چیزی باید در جیب او باشد، می‌توان حدس زد که او برای دفاع احتمالی از خود این پیش‌بینی را داشته است. ولی به هیچ وجه این مسئله برای مخاطب اهمیت پیدا نمی‌کند؛ چرا که تاکید اجرایی بر آن گذاشته نمی‌شود.
اجرا برخلاف اثر، نه دلهره‌ای ایجاد می‌کند و نه ذهن تماشاگر را به سمت کلیدهای اصلی ماجرا و گره‌افکنی و پیچیدگی حاصل از طرح و توطئه نهفته در آن سوق می‌دهد، بنابراین از درام فاصله می‌گیرد.
در طول اجرا به نوع نگاه کارگردان از اثر مربوطه دست پیدا نمی‌کنیم. حتی می‌توان گفت، ریتم اجرا آن‌قدر کشدار و کُند است که انگار در حال شنیدن نمایشنامه‌خوانی اثر همیلتون هستیم.
آیا اجرای طناب می‌تواند در جذب مخاطب موفق باشد؟ این مسئله چند شرط دارد:
1ـ به اعتقاد من گروه باید بازنگری دیگری نسبت به متن و علت اجرای آن داشته باشند.
2ـ جریان انتخاب نقش‌ها باید با حوصله و دقت بیشتری پیگیری شود.
3ـ کارگردان و دراماتورژ باید در مسئله نمایشنامه‌های پلیسی ـ جنایی بررسی و تحقیق بیشتری داشته باشند و در عین حال تاریخچه این گونه نمایشنامه‌ها را بشناسند و ...!
اجرای متون «پلیسی ـ جنایی» ایده مناسبی است؛ اما دقت و مطالعه فراوان را طلب می‌کند. شناخت عناصر این نوع نمایش و اجرای صحیح و خلاقانه آن می‌تواند، نتیجه مطلوبی دربرداشته باشد. تاکید می‌کنم که در زمان کنونی، تئاتر هرچه بیشتر نیازمند جذب مخاطب است و ارائه آثار برتر این ژانر می‌تواند در این امر مهم، گامی مثبت ارزیابی شود.
طناب، درامی عمیق و پر از تعلیق است. برای اجرایی مناسب از آن تلاش فراوان لازم است و بیش از آن دقت. برای مثال می‌توان به اثر سینمای «آلفرد هیچکاک»، که اقتباسی از این متن نمایشی است، رجوع کرد.

 زیرنویس:
1- درباره تعاریف، ذکر این نکته ضروری است که برخی نظریات ممکن است مورد قبول نظریه‌پردازان دیگر نباشد.
2ـ دراماتورژی چیست ـ برت کاردولو، لیون کتس، دیوید کوپلین ـ مترجم منصور براهیمی، نقل به مضمون ـ فصلنامه تئاتر ـ شماره دوم ـ تابستان 84.