جهان‌نشانه‌مند و معنادار نمایش
نقد و بررسی کتاب «نشانهشناسی تئاتر و درام»، نوشته «کِر الام»، ترجمه «فرزان سجودی»، انتشارات قطره، چاپ دوم، تهران، ۱۳۸۴. حسن پارسایی «دالهای حقیقی» و «دالهای مجازی» احیاگر وجوه نامتعارف و ناشناخته تئاتر: ...
نقد و بررسی کتاب «نشانهشناسی تئاتر و درام»، نوشته «کِر الام»، ترجمه «فرزان سجودی»، انتشارات قطره، چاپ دوم، تهران، 1384.
حسن پارسایی
«دالهای حقیقی» و «دالهای مجازی» احیاگر وجوه نامتعارف و ناشناخته تئاتر: «تغییرپذیری نشانه‌ها»
تئاتر تا چه حد با عینیت‌گرایی سر و کار دارد و چگونه داده‌های حسی و ذهنی را به مخاطب انتقال می‌دهد؟ آیا از زبان خاصی برخوردار است که بتواند به طریقی بازنمود نمایه‌ها، نمادها و اجزای کثیر دنیای بصری را مفهوم نگاری کند؟ آیا این مفاهیم که در قالب نمایش و به صورت واقعیت، تبدیل به مجاز شده و به تماشاگر ارائه می‌گردد از قانونمندیهای همان واقعیت تبعیت می‌کنند؟ اجزا و عوامل نمایش به عنوان نشانه‌های معنادار چه کارکردی در کنش‌مندی آن دارند؟ در نهایت اینکه، همه این اجزای شکل یافته در کالبد و کمپوزیسیون متن و اجرا، چگونه به مرتبه نشانگی می‌رسند و قابلیتهای دلالت گرایانه ثانویه پیدا می‌کنند؟ کتاب «نشانهشناسی تئاتر و درام» اثر «کِر الام» که توسط دکتر «فرزان سجودی» ترجمه شده بر آن است که با جزنگری و تجمیع آرا و نظریه‌های دیگران به این سؤالات پاسخ دهد.
«کِر الام» برای وارد شدن به حوزه معناشناسی موضوع، طبق معمول گام نخست را با ارائه تعریفی مجمل و در همان حال قابل فهم از نشانهشناسی بر می‌دارد و می‌کوشد از حاشیه روی و تأکید زیاد بر هر گونه ضمایم ذهنی که به طور معمول هنگام پرداختن به یک موضوع خاص به شکل آمیزه‌هایی در تعریف و تبیین آن وارد می‌شوند، دوری جوید. او نشانهشناسی را چنین تعریف می‌کند: «عملی است که به مطالعه چگونگی تولید معنا در جامعه می‌پردازد.» و در تکمیل آن توضیح می‌دهد: «نشانهشناسی به یک اندازه به مسئله فرایندهای «دلالت» و «ارتباطات» یعنی مطالعه شیوه‌های تولید و مبادله معنا می‌پردازد.»1 اینجا با تأکید بر روی این داده‌ها به این نتیجه می‌رسیم که هنگام مطالعه کتاب باید از همان آغاز توجه داشت که با همان نگاهی که به خود واژگان به عنوان نظام نشانه‌ای زبان می‌نگریم و آنها را بر حسب کاربری شان در ادبیات و هنرهای کلامی و حتی در سخنوری با نشانه‌های گوناگونی برای انتقال همزمان معنا و زیبایی ارزیابی می‌کنیم به نوع نگارش، بررسی تحلیلها، ارائه تعاریف و معنازایی واژگان خود کتاب هم بیندیشیم؛ زیرا ارزیابی واژگان به عنوان «نشانه‌های معنارسان» نیز در چگونگی تدوین و تکوین و شکل‌گیری کتاب رعایت شده است. این ویژگی، خواننده را در همان آغاز به تعمق وا می‌دارد، به خصوص اینکه نویسنده کلمات کلیدی را با فونت متمایزی نگاشته تا به عنوان دو «کلید واژه» نشانه‌ای، معنازا باشند؛ این دو کلمه، «دلالت» و «ارتباطات» هستند که بدون تعمق بر روی آنها هر پدیده، شخص، واژه، صدا، المان یا عنصری، وجه معنادار خود را از لحاظ ذهنی برای ما از دست می‌دهد.
«کِر الام» نشانهشناسی را یک علم چند رشته‌ای معرفی می‌کند و برای آن حوزه‌های مختلفی قائل است و تئاتر را یکی از این حوزه‌ها می‌داند2. او برای پیگیری موضوع به ترتیب با یادآوری دو الگوی متنی؛ یعنی متنی که در تئاتر تولید می‌شود ـ متن تئاتری یا اجرایی ـ و متنی که برای تئاتر نگاشته می‌شود ـ متن نوشتاری یا دراماتیک «نمایشنامه» ـ به اختلاف نظرهای موجود در مورد اینکه آیا تئاتر یک حوزه دو یا چند گانه است، اشاره می‌کند.
او ضمن اشاره به «مکتب پراگ» و تحولاتی که سال 1931 م در زیبایی شناسی و ساختارگرایی رخ داده است، با نگاهی اجمالی تفاوتهای نظریه «اتاکار زیچ» را در رابطه با عدم برتری متن نوشتاری و جای دادن چنین متنی در نظام نظامهایی (system of systems) که به طور کلی بازنمود دراماتیک دارند، خاطر نشان می‌سازد و همزمان به تحلیل ساختاری «یان موکارفسکی» که گام اولیه‌ای به سوی نشانهشناسی اجرا به شمار می‌رود، می‌پردازد.
سپس با یک تحلیل اجمالی از چگونگی شکل‌گیری «مکتب ساختگرای پراگ» که تحت تأثیر دو جریان فرمالیست روسی و زبانشناسی ساختگرای «سوسوری» شکل گرفته، برداشت «موکارفسکی» را از نشانهشناسی متن اجرایی، مبتنی بر اینکه هر «متن اجرایی» در تئاتر یک نشانه «کلان» است، یادآور می‌شود و بعد نگاه استقرایی و جز گرایانه همفکران «موکارفسکی» را که بر خلاف او، متن اجرایی را یک «شبکه واحد از نشانه‌ها» ـ نه یک نشانه کلان ـ تلقی می‌کنند، مورد بررسی قرار می‌دهد.
در کتاب «نشانهشناسی تئاتر و درام» ارتباط بین دال ـ چیز یا مجموعه‌ای از عناصر مادی ـ و مدلول ـ ابژه زیبایی شناختی ـ و نیز فرایند نشانه شدن «ابژه» با رویکرد دقیقتری آنالیز شده است و خواننده می‌تواند با محققین فرهنگدوستی مثل «پیتر بوگاتیرف» که از اعضای مکتب فرمالیستهای روسی بوده و اصول اساسی نشانهشناسی تئاتر مدرن را مدون کرده، آشنا شود3. «کِر الام» نظریه روشنگرانه «پیتر بوگاتیرف» را چنین ارزیابی می‌کند:
«این نظریه را پیش می‌برد که صحنه تئاتر دارای قابلیت شگفت‌انگیز است که همه اشیا و همینطور بدنهایی را که در آن قرار دارند و در چارچوب آن تعریف شده‌اند، متحول می‌کند و به آنها قدرت شگرف دلالت‌گری را که در شرایط عادی و در کارکردهای متعارف اجتماعی‌شان فاقد آنند ـ و یا در آنها تا این حد مشهود نیست ـ ببخشد: «بر صحنه تئاتر چیزهایی که نقش نشانه‌های تئاتری را بازی می‌کنند ... ویژگی، کیفیات و خصوصیات ویژه‌ای می‌یابند که در زندگی واقعی فاقد آنند4.»
نویسنده بعد از پرداختن به اصل نظریه تئاتری «مکتب پراگ» مبنی بر نشانه شدن «اُبژه» به تفاوت نقش دلالت‌گری پدیده‌ها در روی صحنه و نقش عینی آنها در دنیای واقعی می‌پردازد و نیز همین داده‌های کلیدی مفید را که برای علاقه‌مندان، مدرسان و مخاطبان تئاتر در بر دارد؛ زیرا به طور دقیق تفاوت دنیای صحنه و دنیای واقعی را نشان می‌دهد و ثابت می‌کند که به دلیل «دلالت‌گری» پدیده‌های نمایشی به معانی نامحدودتر دنیای روی صحنه غایت‌مندتر، هدف‌مندتر و کنش‌مندتر است و لذت تماشای یک نمایش هم به شناختن این نشانه‌ها ارتباط مستقیم دارد. به زبان ساده‌تر، نقش فایده‌مندی هر پدیده‌ای در دنیای واقعی، بیش از وجوه «دلالتگر» آن است و این رابطه بر روی صحنه به طور دقیق برعکس می‌شود؛ یعنی نقش دلالت‌گری پدیده‌ها به مراتب بر نقش فایده‌مندی آنها می‌چربد. به عبارتی یک یا چند وجه معنایی ثانویه، همواره همراه آنها هست. کتاب، نوع «دلالت صریح» و «دلالت ضمنی» را در معنازایی نظام نشانه‌ای تئاتر بررسی و توضیح می‌دهد و خواننده در می‌یابد که در بعضی از تئاترها مثل تئاتر نو (Noh) کلاسیک چینی و ژاپنی، عناصر و معیارهای معنازا از قبل حالتی تعیین شده دارند؛ بنابراین هنگام کاربریشان در صحنه برای تماشاگر دلالت صریح بر معنای معینی دارند5. او می‌آموزد که همین ویژگی نیز در بسیاری از عناصر تئاتر غرب به چشم می‌خورد و عناصر ثابتی که طی مدت زمان طولانی یا بنابر وجه تاریخی‌شان حامل داده‌های مشخصی هستند به عنوان «الگو»ها یا عناصری با معنای محدود و معین کاربری پیدا کرده‌اند. افزون بر آن، اینکه دلالت ضمنی به نوع استفاده کارگردان بستگی پیدا می‌کند و هر کدام از عناصر زبان، حرکت، گریم، نور و المان از معنایی نسبی برخوردار می‌شوند که به یقین در نمایشهای مختلف تغییر می‌یابند و این با میزان آموزه‌ها و دانسته‌های تماشاگر هم ارتباط تنگاتنگ دارد: «قدرت بیننده در درک معناهای مهم ثانویه در رمزگشایی از اجرا به ارزشهای فرهنگی عام و فراتئاتری وابسته است که با برخی اُبژه‌ها، روشهای گفتمان یا شکلهای رفتار همراه است.»6
خواننده به دریافتهای روشنگرانه‌ای نایل می‌شود و می‌فهمد عناصر نمایشی صحنه، از سلسله مراتب خاصی برخوردارند و همواره یک نشانه بر نشانه دیگر تفوق دارد. اشیا و «صحنه افزار»های نمایش، تنها بخشی از طراحی صحنه هستند و دخالت مستقیمی در حوادث و روند داستان نمایش ندارند؛ اما گاهی به دلیل دلالتهای ثانویه‌ای که از لحاظ معنازایی و معنادهی با خود حمل می‌کنند، اهمیت و برتری می‌یابند و بازیگران در درجه دوم قرار می‌گیرند و حتی حضور آنها در نمایش با همین «صحنه‌افزار»ها تعیین و تبیین می‌شود.
به شیوه‌های برجسته‌سازی هم به طور ضمنی اشاره شده است. برای مثال، برجسته‌سازی یک عنصر در برابر عنصر دیگر ممکن است با قاب‌بندی یک عنصر یا یک بخش صحنه شکل بگیرد. در خود متن نمایشی هم گاهی روی یک یا چند مورد خاص بیشتر تأکید می‌شود. این کتاب علاوه بر «بازنمودهای شیئی» (با اشیا چیزی را نشان دادن) به «بازنمودهای کلامی» (با کلام چیزی را نشان دادن) نیز نظر دارد و در کل بر سه عامل «نشانه»، «موضوع» و «تفسیر آن» به عنوان عوامل اولیه و بنیادین برای ورود به دنیای معنادار متن و نمایش تأکید می‌ورزد. نظریه ارائه شده «رولان بارت» در سال 1964، جنبه‌های نشانگی، معنازایی و اطلاعات‌دهی هنر تئاتر را آشکار می‌سازد:
«تئاتر که دارای مشخصه «چند صدایی اطلاعاتی» و «تراکم نشانه»هاست، عرصه ممتازی برای مطالعات نشانه شناختی است: ماهیت نشانه تئاتری، قیاسی باشد، نمادین یا قراردادی، دارای دلالت صریح یا ضمنی ـ همه این مسائل بنیادی نشانهشناسی در تئاتر وجود دارند.»7
«کِر الام» با توجه به «دالهای حقیقی» و «دالهای مجازی» حیطه موضوع را بازتر می‌کند و به بحث خویش، جامعیتی منطق‌پذیر و تحلیل‌گرانه می‌بخشد و به وجوه نامتعارف و ناشناخته‌ای از موضوع که از نگاه بعضی کارشناسان تئاتری دور می‌ماند، توجه می‌کند. او «تغییرپذیری نشانه‌ها» را هم بررسی و به تعریف در می‌آورد. برای نوع برداشت ذهنی از «دال»ها نسبیت قایل می‌شود؛ زیرا «مدلول»ها معانی ثابت ندارند و معنازایی آنها با توجه به بن‌مایه‌های فرهنگی، هنری، نمایشی و حتی زیبایی‌شناختی هر جامعه‌ای متفاوت است. «کِر الام» در این باره تفاوتهای تئاتر شرق و غرب را مثال می‌زند.
او با بررسی نشانه‌های طبیعی و مصنوعی، وجوه دیگری از شناخت این مقوله را تبیین می‌کند و در این باره به نظرات نشانه‌شناس لهستانی «تادئوش کوزان» که دنباله چنین بحثی را پی‌گرفته بود، اشاره دارد: «در بازنمایی تئاتری همه چیز نشانه است.»8 او به طور دقیق، وارد بحث شمایل، نمایه و نماد می‌شود و بر اساس تعاریفی که «پیرس»، پایه‌گذار نظریه مدرن نشانهشناسی مطرح کرده است، این طبقه‌بندی سه‌گانه را توضیح می‌دهد. اینجا، خواننده از دیدگاه «پیرس» با سه نوع شمایل، یعنی تصویر، نمودار و استعاره آشنا می‌شود. او «نمایه» را نشانه‌ای مبتنی بر روابط علت و معلولی پدیده‌ها و «نماد» را مظهری قراردادی که بر تداعی افکاری جهان‌شمول استوار است، تعریف می‌کند.
کتاب «نشانهشناسی در تئاتر و درام» ضمن توضیح استعاره، مجاز و مجاز مرسل و پرداختن به نظر «رومن یاکوبسن» زبانشناسی که از صورتگرایان روسی و ساختگرایان پراگ است به مجاز واقع شدن رئالیسم و استعاری بودن نمادگرایی ـ سمبولیسم ـ در نمایش می‌پردازد و بعد به گونه‌ای دقیق که بیانگر شیوه‌گرایی (Methodology) معینی است، مقوله‌هایی مثل ارتباط تئاتری، رمزگان، نظامها و متن نمایشی را با رویکردی استقرایی توضیح می‌دهد و هنگام بررسی هر کدام از آنها، نظریات افرادی؛ مثل ژرژمونن، فرانکو رافینی، آبراهام مولز، مارچلو پاگنینی، مایکل کوروین، تادئوش کوزان و ... را مطرح و نموداری هم که به پیش گفته‌ها جامعیت می‌بخشد، ارائه می‌دهد.
کتاب با سیری تدریجی نوع نگرش مخاطب عام یا کارگردانان و بازیگران بی‌خبر از معنادار و معنازا بودن هنر تئاتر را عوض می‌کند و گستره قابل تعمق دنیای نامحدود و سوبژه این هنر را که از طریق یک جهان اُبژه به تماشاگر ارائه می‌شود، نمایان می‌سازد و ثابت می‌کند که در این هنر همه چیز از جهات مختلف و با تعابیر نسبی دارای معناست. حتی مکانی هم که تئاتر در آن اجرا می‌شود در نظام نشانه‌ای تئاتر، جزو نشانه‌های نمایش به حساب می‌آید. مکان و انتخاب نوع سالن، میزان هوشمندی کارگردان و چگونگی شناخت و برداشت او از درونمایه متن ـ نمایشنامه ـ را قبل از نمایش آشکار می‌کند. عدم دقت و آگاهی در این باره، آسیب جبران‌ناپذیری به اجرای نمایش می‌زند: «هر چقدر هم که ساختار زمانی اجرا اهمیت داشته باشد، می‌توان به دلایل روشن، گفت که متن تئاتری قبل از هر چیز براساس مناسبات مکانی تعریف و دریافت می‌شود.»9
در فصول بعدی که به ارتباط از طریق حرکات بدن نظر دارد، رویکرد «آنتونن آرتو» را مبنی بر زبانی از نشانه‌ها، ایما، اشاره‌ها و حالات که دارای ارزش اندیشه‌نگاری است، مطرح می‌نماید که در شیوة تئاتری «برشت» نیز کاربری دارد. در ادامه با توضیحاتی پیرامون حرکت‌شناسی روبهرو می‌شویم و اصطلاحاتی مثل «تکواژهای حرکتی» (Kinemorph) و «سازه‌های حرکتی پیچیده» را به ترتیب در مقایسه با «تکواژهای گفتاری» و ویژگی جمله به عنوان شاخصه‌های بیان نمایشی تعریف می‌کند. پس از بررسی رابطه حرکت شناسی با نشانهشناسی، حرکات نمایشی، به طور مشخص حرکاتی «دلالتگر» ارزیابی می‌شوند که در نهایت، در همان تعریف بیان نمایشی معنازا و معنادار می‌گنجند. در کل، وجه نشانگری «حرکت» بر وجه «دلالت‌گری» آن مقدم شمرده شده و انواع نشانگرها نیز توضیح داده شده‌اند. در توضیح ویژگیهای «پیرازبانی»10 ابتدا خود این اصطلاح را چنین تعریف می‌کند:
«برخی ویژگیهای صوتی وجود دارند که گوینده با استفاده از آنها کیفیاتی ورای ساختار واجی و نحوی به گفتمانش می‌بخشد ـ برای مثال عواملی چون زیر و بمی یا بلندی صدا، آهنگ، طنین و صداهای غیرکلامی ـ و در اصطلاح به آن ویژگیهای پیرازبانی گفته شده است.»11
علاوه بر آن، نویسنده بر تأثیر آن در شکل‌دهی گفتار و هماهنگ کردن حرکات تأکید می‌کند و مخاطب را با نظامی از گفتار، شامل عناصر دیگری مثل تُن، ریتم و حتی آواهای غیرکلامی ـ لحن ـ آشنا می‌کند که هر کدام و چه بسا چندتا از آنها با هم به صورت نشانه‌ای برای شناخت گفتار و رفتاری از پرسوناژ در می‌آیند و از روی آنها می‌توان جنسیت، سن، حالت و خصوصیت روانی شخص را فهمید. از این رو گفتار، صدا و حتی لحن در شخصیت‌پردازی پرسوناژ دخیل است و چون به تفسیر تماشاگر از مفهوم معنایی و دراماتیک آن می‌انجامد، اهمیت هرمنوتیکی هم دارد. کتاب به رابطه بین رمزگان و نظامهای متفاوت در تولید متن می‌پردازد و در ادامه تعاریف نظری مربوط به فعالیت تئاتری از دیدگاه جامعه شناختی مطرح می‌شود و با جز نگری ویژه‌ای، کارکرد صحنه، قاب‌بندی آن و ارتباط مخاطب با این فریم بصری و نمایشی که هنگام اجرای نمایش، حامل داده‌های انتقالی معینی می‌شود، مورد بررسی قرار می‌گیرد و ادامة آن به تعریف پریلوگ، اپیلوگ و دیالوگ می‌انجامد. کتاب، وجوه متمایز دیالوگ با گفتار معمول در زندگی روزمره را با تأکید خاطرنشان می‌سازد. «کِر الام» در فصل «روابط بینامتنی و رمزگشایی» با رویکردی تحلیل‌گرانه که نوعی رهنمود محسوب می‌شود پیرامون سرفصل موضوعی‌اش، روشنگرانه یادآور می‌شود:
«رمزگشایی متناسب یک متن قبل از هر چیز منشا در آشنایی تماشاگر با متون دیگر ـ و در نتیجه با قواعد متنی فرا گرفته ـ دارد. بر همین اساس، خاستگاه خود اجرا نیز به طور مشخص بینامتنی است: هر اجرا در سطوح مختلف ردهایی از اجراهای دیگر را در خود دارد و در سطح متن نوشتاری روابط عام، ساختاری و زبانی با نمایشنامه‌های دیگر دارد و در سطح صحنه‌ای از نظر تصویری یا روابط مکانی تأثیر می‌پذیرد.12
او سپس اشاره می‌کند: «تماشاگر «آرمانی» کسی است که پس زمینه متنی بسیار دقیق داشته باشد و این اطلاعات را خردمندانه به کار بگیرد تا بتوان همه روابط مرتبط موجود را تشخیص دهد و از آنها در حکم شبکه‌ای برای رمزگشایی به همان نسبت غنی بهره گیرد.»13
درباره با «جهان‌های ممکن درام» نیز توضیحات دقیقی ارائه می‌شود که نوع رویکرد تماشاگر فهیم و آگاه از نظام نشانه‌ای را به تئاتر آشکار می‌سازد. نویسنده چگونگی این دنیاهای ذهنی را که بر اساس میزان و نوع آگاهیهای قبلی تماشاگر شکل می‌گیرد بر می‌شمارد. اگر تماشاگر، دانسته‌هایی ثابت داشته باشد در آن صورت بر اساس قراردادها و معیارهای ثابت، نمایش را تحلیل و رمزگشایی می‌کند. چنانچه بتواند تحولات احتمالی آتی در هر کدام از کنشهای نمایش را پیش‌بینی نماید و حتی افزون بر آن با اطلاعات خودش، قسمتهای پنهان و ناپیدا یا نشان داده نشده متن را در اجرا کامل کند در آن صورت، می‌تواند تحلیل درستی از متن و اجرا داشته باشد؛ اما شرط کافی و لازم برای چنین رویکردی، شگفت‌زده نشدن اوست؛ چون شگفت‌زدگی ممکن است سیر حرکت ذهن او را به جهتی مغایر با روند معنازایی متن یا اجرا سوق دهد. نویسنده در رابطه با «جهان»های متنی مورد نظر نشانه‌شناس چنین توضیح می‌دهد: «جهان‌های متنی مورد توجه نشانهشناسی از طریق الگوهای فرهنگی تعیین می‌شوند و نه منطقی و باید بر اساس فرایندهای تفسیری که در ساخت آنها الزامی‌اند، مورد بررسی قرار گیرند و نه محاسبات صوری.»14
در بخش منطق دراماتیک، با تعریف، ارائه جزییات دقیق و ارجاع به بعضی از نظریه‌ها روبهرو هستیم که با مشاطه‌گری اصرار دارد خواننده را با شناخت اولیه‌ای از این مقوله‌ها به تعمق و تأمل ژرفتری در باب ویژگی دراماتیک هنر تئاتر وادارد و مستقیم به «چرایی» نشانه‌مند بودن این هنر، جواب تحلیلی قانع کننده‌ای بدهد؛ او به جهان دراماتیک و همپوشی قابل ملاحظه بین آن و دنیای واقعی تماشاگر اشاره می‌کند و بر پیش شرط آن مبنی بر اینکه این دو دنیا باید متقارن باشند نیز تأکید می‌ورزد. اگر این تقارن وجود نداشته باشد، «جهان دراماتیک» نمایش جدا از مخاطب شکل می‌گیرد و پیش می‌رود و این همپوشی اتفاق نمی‌افتد.
کندوکاو در نوع نگرش درام به واقعیتهای بیرونی و حتی تاریخی که با انعطاف‌پذیری و تمایزات آشکاری همراه است و پرداختن به ماهیت و چگونگی این تغییرات، زمینه شناخت ویژگیها و خصوصیات هنر تئاتر را آسان کرده و آگاهی از آن، نوع رویکرد مخاطب را برای تحلیل و معنا کردن نشانه‌های نمایش تصحیح می‌کند. به عبارتی برای دنیای نمایش و گسترة بیان دراماتیک و معنازای آن که ارجاع به نمونه‌های عینی آنها در دنیای واقعی را الزامی می‌کند، ذهن مایه‌ها و افزوده‌های معناداری نیز قایل می‌شود که برآیند مستقیم فرانگری و معنازایی خود هنر تئاتر است، و به طور مستقیم در اثر «دلالت‌گری» نشانه‌ها برای مخاطب حاصل شده است.
کتاب «نشانهشناسی در تئاتر و درام» بر آن است به مخاطب نشان بدهد که زبان نمایش و پرسوناژهای آن، همانی نیستند که ما در دنیای واقعی با آنها روبهرو هستیم و در نتیجه، مخاطب ضمن آنکه با زبان بصری نمایش آشنا می‌شود به بسیاری از حقایق پی می‌برد. او در می‌یابد که اگر پرسوناژهای متفاوت تاریخی دنیای یک نمایش را که بیرون از نمایش، از پس زمینه تاریخی مشخصی برخوردار و برای مردم به عنوان شخصیتهای معینی شناخته شده بوده‌اند از متن نمایش خارج کنیم، جز حیطه همان تعاریف و موجودیتهای قبلی خودشان جایی ندارند و همان می‌شوند که پیش از این بوده‌اند. پس دنیای نمایش، کپی همان دنیای واقعی نیست و نمی‌تواند باشد و به همان نسبت هم نوع بیان بصری و نشانه‌ای آن متفاوت است. این کتاب، مؤلف محور نیست؛ یعنی تمام داده‌هایش بر اساس نظریات یک نویسنده واحد شکل نگرفته است. «کِر الام» در باب هر مقوله، نظریات مختلفی از کارشناسان را ذکر می‌کند و در نتیجه، تمام سرفصلهای موضوعی کتاب تعریف می‌شود و جامعیت مباحث مورد بررسی، به طور نسبی به همه سؤالاتی که ممکن است در ذهن تماشاگر شکل بگیرد، جواب می‌دهد. تعاریف مندرج در متن گزیده شده‌اند؛ یعنی قبل از آن بر روی دلالت‌گری و جامعیت آنها فکر شده است. برای نمونه، تعریفی که«کِرالام» از زبان منتقد آلمانی زبان «پیتر سوندی» در مورد «کنش دراماتیک» ارائه می‌دهد، نمونه‌ای از دقت و اندیشه‌ورزی اوست:
«کنش دراماتیک همیشه در زمان حال اتفاق می‌افتد. این هرگز به معنای ایستایی نیست؛ بلکه تنها نشانگر نوع خاص گذر زمان در درام است ـ زمان حال می‌گذرد و به گذشته تبدیل می‌شود؛ اما این گونه است که دیگر حال نیست. «زمان» حال می‌گذرد و تغییری را موجب می‌شود و از برابر نهاد آن یک «زمان» حال جدید و متفاوت پدیدار می‌شود. گذر زمان در درام، توالی مطلق «حال»هاست.»15
در یک سوم پایانی، رویکرد نشانهشناسی کتاب تبدیل به تحلیل و بررسی تعاریف و ویژگیهای درام و زنجیره کنشها، پیرنگ داستانی و ... می‌شود و نویسنده، نگرش نقادانه‌ای به این مقوله‌ها دارد. در ادامه با بررسی دیالوگ در نمایش و تمایزات آن در روایت، بحثی بنیادین پیرامون کنش‌مند شدن بیان در تئاتر آغاز می‌شود که در اصل نقد و بررسی «متن نمایشی» به منظور شناخت نشانه‌های آن است:
«گفتمان دراماتیک به دلیل «ناکامل بودنش» و به دلیل نیازش به بافت‌سازی فیزیکی به طور اجتناب‌ناپذیری باید اجرایی باشد و با حرکات همراه باشد در حالی که این مسئله در زبان روایت، به طور معمول مشهود نیست؛ زیرا بافت آن توصیف می‌شود و نه آنکه به طور عمل به آن اشاره شود.»16
اهمیت هر پرسوناژی به لحاظ نشانه شناختی روشن است. او که یک بازیگر نقش‌اش را ایفا می‌کند، ارتباط تنگاتنگی با شکل‌گیری داستان نمایش دارد و بدون او حادثه‌ای و داستانی شکل نمی‌گیرد و خودش، حامل نشانه‌های فراوانی است که ارتباط مستقیمی با نقش او در داستان نمایش دارد؛ زیرا «او یک نقش جامع از پیش تعیین شده در داستان دارد.»17
هر پرسوناژی بر حسب اینکه به چه متنی تعلق و نیز چه خصوصیات روحی، روانی، تاریخی و اجتماعی داشته باشد، نشانه‌های گفتاری، رفتاری و حرکتی متفاوتی خواهد داشت. نقش او در نمایش طوری است که حضورش بر کنش‌مندی نمایش می‌افزاید و نیز به موجودیت سایر پرسوناژها کنش‌مندی می‌بخشد. در ضمن در پیرنگ داستان نمایش هم از جایگاه معینی برخوردار است. کتاب «نشانهشناسی تئاتر و درام» به عوامل گوناگونی که بیانگر نوع پرسوناژ و جایگاه او از لحاظ برون‌نمایی نشانه‌های معین در نمایش است، اشاره دارد: «نقش کنشی عامل او در موارد مرتبط ـ پروتاگونیست، بازدارنده، یاری‌رسان و غیره ـ به عنوان کنش‌گر یا کنش‌پذیر کنشهای پیرنگ نمایش، جایگاهش به عنوان یکی از انواع کلیشه‌ای شخصیت ـ قهرمان رمانتیک، آدم شرور، ابله، قربانی، فخر فروش و غیره ـ جایگاهش به عنوان فردی فرضی در دنیای درام ـ در چه جایگاهی به او نام شخصیت و ویژگیهای اجتماعی داده شده است ـ رابطه او با دنیای واقعی، موقعیت بینامتنی او، ویژگی خاصش، جایگاه «ضمیر»ی او ـ نقش «من» سخنگو را دارد یا به «تو»ی مخاطب یا «او»ی ارجاعی و غیره تبدیل می‌شود ـ نقش او به عنوان کسی که نگرش گزاره‌ای دارد یا فردی که در روابط دیالکتیکی با مخاطبان وارد می‌شود و یا خود را با یک نیروی بلاغی خاص یا لهجه فردی یا سبک سخنگویی خاصی به ما می‌فهماند و غیره.»18
بحث پیرامون شاخصهای زمانی و مکانی، هم به صورت نشانه‌ها در اجرای روی صحنه، هم در قالب «تکواژ»ها یا اشارات کلامی در متن بررسی شده که آنالیز دیالوگ و در نهایت تحلیل متن را کامل می‌کند؛ بنابراین کتاب در هر دو حوزه متن و اجرا به دلیل همپوشی و ارتباط مستقیم آنها، موضوع نشانهشناسی را مورد مطالعه قرار می‌دهد.
«کِر الام» در بخش «کنش کلامی» به بررسی این موضوع مهم می‌پردازد که چگونه از طریق دیالوگ، می‌توان به ذهنیتهای روایی و غیرفعال، وجوهی عینی و نمایشی بخشید و نمایش ثانویه را که در حقیقت «مجاز»ی از واقعیتهای دنیای بیرون است، کامل کرد. تنوع جملات دیالوگها و به طور کلی آنچه که بیان می‌شود و نیز سببیت کاربریشان که از لحاظ نشانه‌های مفهومی درون متن به نمایشنامه غنای بیشتری می‌بخشد، بخشی از کتاب «نشانهشناسی در تئاتر و درام» است. مثالهایی هم از دیالوگهای نمایشنامه‌های معروف در رابطه با طبقه‌بندی جملاتی که به ترتیب، «اظهاری» یا حاوی «دستورات»، «تعهدات» و یا حامل «بیان عاطفی» و «اعلام‌های رسمی» هستند در کتاب ذکر شده است.19
نویسنده پس از برشمردن این ویژگیها به تأثیرات کنش‌مند هر کدام از آنها اشاره دارد. او هر توضیحی را با نظریه یک یا دو کارشناس برجسته همراه می‌کند و حتی مثالهایی نیز می‌زند که کاربری تجربی داده‌ها و آموزه‌های کتاب را بالا می‌برد و آنها را مستندگونه و ارجاع‌مند می‌کند. این کتاب، نوع دیالوگ و چگونگی کنش‌مندی آن و نیز ساختار ترکیبی و نحوی‌اش را به صورت مجمل با اشاره به «رمزگان» آنها تعریف می‌کند. نویسنده از این طریق برای مثال، میزان و نحوه کاربری صنایع بلاغی، کنش بیانی صریح و تأثیرات پس بیانی و نگرشهای گزاره‌ای را در ادامه بررسی شاخصهای نموداری متن، توضیح می‌دهد و اضافه می‌کند که بعضی از این نشانه‌ها در نمودار ارائه شده بیشتر کاربری نشانه‌ای دارند و به خودی خود معرف تفسیری از متن نیستند اما بعضیها علاوه بر وجه نشانگی به طور ماهوی هرمنوتیکی هم هستند.
نمودار ارائه شده در کتاب، راهنمای ورود به متن و شناخت شاخصه‌های دراماتیک دیالوگها محسوب می‌شود که در آن دیالوگهای یک صحنه از نمایشنامه «هملت» به عنوان نمونه ذکر شده و با تقطیع کل دیالوگها کاربری «رمزگان» نشانه‌ای متن در عمل نشان داده شده است.20
به علت رویکرد جامع نویسنده به موضوعات مورد نظرش که نتیجه آن، تجمیع آرا و عقاید دیگران است، زمینه اینکه خواننده می‌تواند به تعاریف جامع و منطق‌شمول معینی دست یابد، کتاب ویژگی مرجع گونه‌ای پیدا کرده است. مطالعه آن نه تنها آموزه‌های مدرسان، دانشجویان و هنرمندان، بلکه شناخت تماشاگران از هنر تئاتر را هم ارتقا می‌بخشد و در نتیجه کتاب برای این هنر، اثری مخاطب پرور هم هست. این کتاب به طور دقیق نشان می‌دهد که نشانهشناسی تنها به حوزه اجرا مربوط نمی‌شود و متن هم به همان اندازه و بلکه بیشتر بر اساس همانی، همپوشی و ارتباط تنگاتنگ نشانه‌ها شکل می‌گیرد و قاعده، ساختار و هنجارهای تعریف شده‌ای دارد که درکلیت نظام‌مندی پردازش شده است. گر چه دنیای تئاتر، تمایزات معین و غیرقابل انکاری با دنیای واقعی دارد؛ اما همانند همین دنیای واقعی که گستره بیکرانی از نشانه‌هاست به کمک نشانه‌ها، سیگنالها، نمادها، نمایه‌ها و رمزگان خاصی شکل گرفته است. آگاهی دقیق از این نشانه‌های درون متنی، ضامن شکل‌گیری درست اجرای آن است. رمزگشایی متن، ابتدا به وسیله کارگردان، بازیگران و کارکنان مربوطه و به هنگام اجرا توسط تماشاگر انجام می‌شود. بدون این رمزگشایی، انتقال داده‌های متن بر روی صحنه و سپس به ذهن تماشاگر غیرممکن است. رویکرد «کِر الام» به این رمزگشایی، جزمی و یکسویه نیست. «کِر الام»، «خوانش فردی» کارگردان و بازیگر را هم دخیل و سازنده می‌داند و می‌گوید آنها می‌توانند با رمزشکنی و الگوشکنی، الگوها و نشانه‌های نوین و خلاقی را وارد حوزه کار خود بکنند.21 این فرانگری در برداشت ذهنی و عمل نیز بر اساس آنالیز داده‌های متن انجام می‌شود و همواره همسویی و همپوشی‌اش را با آن حفظ می‌کند؛ یعنی تعامل گریز نیست، بسط دهنده است و به تمامی به خاطر عینیت بخشیدن و اُبژه کردن جهان دراماتیک مورد نظر است که در اصل «سوبژه» به حساب می‌آید و نویسنده هم این را تصریح می‌کند:
«جهان‌های دراماتیک در حکم سازه‌های «به فرض واقعی» به تماشاگر ارائه می‌شوند؛ زیرا این جهان‌ها «اینجا و اکنون» و بدون واسطه روایت در جریانند و «دیده می‌شوند». اجرای دراماتیک به گونه‌ای استعاری، دسترسی ذهنی به جهان‌های ممکن را به دسترسی «عینی» به آن جهان‌ها بر می‌گرداند؛ زیرا جهانی که به این ترتیب ساخته شده است به مخاطب نشان داده می‌شود ـ یعنی به نمایش در می‌آید ـ نه آنکه تنها تصریح یا توصیف شده باشد.22
چرا هنر تئاتر تا این حد بر انتقال داده‌های خود از طریق نظام نشانه‌ای اصرار دارد؟ جواب این سؤال آن است که تئاتر کنش‌مند و کنش‌گر است و با اتکا به همین ویژگی، شکل می‌گیرد و در اساس به همین دلیل هم می‌تواند در احساس و ذهن تماشاگران برای تجربه کردن و پذیرش داده‌هایش انگیزه ایجاد کند. نویسنده کتاب «نشانهشناسی تئاتر و درام» هم این مهم را از نظر دور نداشته است و بخشهای قابل توجهی را به کنشهای کلامی و گفتاری، الگو و عامل کنش اختصاص داده است.
کتاب به لحاظ اصلاح‌شناسی (Terminology) هم اثری قابل اعتناست و بر اساس ارائه تعاریف معینی از متفکران و نظریه‌پردازان گوناگونی استوار است که در حوزه‌های فرهنگ، زبان، مردم‌شناسی، هنرهای بصری و نمایشی، دارای جایگاه و تشخص فرهنگی شناخته شده‌ای هستند و چون ارجاعات و تعاریف با انتساب به گویندگان و ارائه دهندگان آنها انجام می‌شود از این رو در نگرش دقیق «کِر الام» ذکر بسیاری از اصطلاحات خاص این حوزه، الزامی شده و یک فرهنگ کوچک اصطلاحات نشانهشناسی به طور طبیعی، جزو شاکله کتاب شده است.
خواننده بعد از خواندن کتاب «نشانهشناسی تئاتر و درام»، جهان نمایش را به مثابه جهانی معنادار و نظام‌مند که برای انتقال داده‌های خویش، بیان و مکانیزم خاصی دارد به حساب می‌آورد. او در می‌یابد که این جهان دلالتگر و غایت‌مند است و با ایجاز شکل می‌گیرد و می‌توان آن را جز به جز تقطیع نمود و به گونه‌ای شهودی کشف کرد آنچه که در پدیده‌هایی وجود دارند، کجایند، چگونه ظاهر شده‌اند و چرا؟
پانویسها
1ـ ص 11.
2ـ ص 12.
3ـ ص 17.
4ـ صص 17 و 18.
5ـ ص 22.
6ـ صص 22 و 23.
7ـ ص 32.
8ـ همان.
9ـ صص 78 و 79.
10ـ ص 100.
11ـ همان.
12ـ ص 117.
13ـ همان.
14ـ ص 127.
15ـ ص 147.
16ـ ص 177.
17ـ ص 164.
18ـ صص 164 و 165.
19ـ صص 206 و 207.
20ـ صص 236 به بعد.
21ـ ص 108.
22ـ صص 138 و 139.