دکتر سید مصطفی مختاباد، مدرس و عضو هیئت علمی دانشگاه تربیت مدرس در گفتگو با «نمایش»:
گفتگو از: نوید دهقان دکتر سید مصطفی مختاباد کارشناس ادبیات نمایشی از دانشکده هنرهای دراماتیک، کارشناس ارشد نقد و کارگردانی تئاتر از دانشگاه ایالتی یوتا، دکترای تئاتر، فیلم و ارتباطات از دانشگاه بریگام یانگ امریکا، ...
گفتگو از: نوید دهقان
دکتر سید مصطفی مختاباد کارشناس ادبیات نمایشی از دانشکده هنرهای دراماتیک، کارشناس ارشد نقد و کارگردانی تئاتر از دانشگاه ایالتی یوتا، دکترای تئاتر، فیلم و ارتباطات از دانشگاه بریگام یانگ امریکا، مدرس و پژوهشگر در دانشگاه تربیت مدرس، دانشیار و مدیر گروه ادبیات نمایشی دانشکده هنر دانشگاه تربیت مدرس، صاحب امتیاز است. سابقه تدریس در دانشگاه ایلاتی یوتا و ارایه مقالات و سخنرانی‌هایی در دانشگاه‌های امریکا، ترجمه مجلس شهادت امام حسین (ع) و اجرا در امریکا و از مؤسسین دوره‌های کارشناسی، کارشناسی ارشد و دکترای هنرهای نمایشی و پژوهش هنر دانشگاه‌های دولتی و غیردولتی است. همکاری با فرهنگستان هنر، زبان و ادب مؤلف آثاری چون: مدیریت و توسعه تئاتر ایران و جامعه‌شناسی تئاتر نیز در کارنامه او قرار دارد. به دلیل نگاه ویژه این شماره از مجله «نمایش» با وی از دانشگاهیان تئاتر کشور است، گفتگوی زیر را انجام داده‌ایم.
نگاه به تئاتر ایران بعد از انقلاب دچار چه تغییراتی شد؟
بسم الله الرحمن الرحیم. البته این پرسش، بحثی جامع و مانع را می‌طلبد؛ ولی چنانچه بخواهیم از دید نقادانه و یا نگاه جامعه شناختی و زیباشناختی به پدیده‌ای به نام تئاتر در بعد از انقلاب بپردازیم باید این دوره را تقسیم‌بندی کنیم. یک دوره، دوره نوباوگی یا دوره کودکی و آغازین است که از همان زمستان 57 شروع شد، زمانی که دستگاه سانسور و آن نظام هنر سالاری که سیستم قبلی بوده در تشکیلات نمایشی کشور دچار ترک می‌شود و همین بهانه‌ای است تا هنرمندان دریابند که هنر همه گاه باید با جامعه ارتباط داشته باشند؛ یعنی نگاهی جامعه‌شناختی به هنر. هنر زمانی می‌تواند به حیاتش ادامه دهد که ریشه‌هایش در جامعه موجود باشد و محتوای خودش را از جامعه ارتزاق نماید؛ البته شاید سؤالی مطرح شود که هنر فقط آن دید و رویکرد جامعه‌شناختی نیست. هنر یک نگاه فلسفی و متافیزیکی را نیز می‌طلبد؛ ولی چون تأکید این بحث، یک تأکید جامعه‌شناختی است، خود به خود نظر من این است که در همین نگاه، می‌توانیم فلسفه را هم ببینیم. پس در آن شرایط نیازهای جامعه، خودش را در آثار هنری و در ذهنیت هنرمند متجلی می‌کند؛ اما حوزه نفوذ هنرمند در جامعه تا به چه درجه‌ای رسید؟ به طور طبیعی به دلیل فقدان تجربه و بلوغ معنوی، اثرگذاری عمیق نیست و در چنین وضعیتی، هنرمند نتوانست دست به آن خلاقیت ناب بزند؛ چون بسترهای اجتماعی و یا تجربیات تاریخی به هنرمند و جامعه این فرصت را نداد که آنها بتوانند رفتار مناسب از خودشان بروز بدهند و به بیانی متفاوت برسند. هنرمندانمان نه یک جامعه انقلابی به آن شکل را تجربه کرده بودند و نه مردم ما. پس ما یک شکاف بینشی و شکاف آگاهی مدارانه نسبت به چنین وضعیتی داشته‌ایم. هنرمند و کسی که دست به خلاقیت می‌زد، نمی‌توانست تجربه‌ای متفاوت خلق کند و در نتیجه به گرته‌برداری از تجربیات دیگر کشورها پرداخت و به جای آنکه بتواند در شرایط جامعه ما دقیق شود و بازخوانی از چگونگی این تحول عمیق انسانی و اجتماعی داشته باشد در یک جا ایستاد؛ یعنی تئاتر ما به جای آنکه آن جهش خردمندانه را بردارد و دست به خلاقیت بزند به راهی دیگر رفت. پس در این دوره، هنرمند نتوانست آن پیوند را با جامعه ایجاد کند و مردم هم خود به خود انتظاراتی از این پدیده، یعنی تئاتر داشتند که تأمین نشد. در نتیجه می‌بینیم که نیاز جامعه و نیاز مخاطب وجود دارد، ولی آثار هنری در جاهای دیگر سرریز می‌شوند، یعنی برشت را بدون آنکه با مفاهیم این جامعه تطبیق بدهند به صحنه‌های تئاتر آوردند و نیز ایبسن و آن سو چخوف را.
دلیل این را در چه می‌دانید؟
نیاز وجود دارد. هنرمند فکر می‌کند که این آثار جهانی در یک دوره‌ای پاسخگوی نیاز مردم آن کشورها و حوزه جغرافیای فکری بوده‌اند؛ بنابراین می‌توانند پاسخگوی نیاز مردم ما هم باشند؛ ولی این آثار در آن جوامع، متناسب با شرایط فکری و فرهنگی آن جوامع به وجود آمد. وقتی این آثار جامعه دیگر می‌آیند باید تأویل و تفسیری بر روی آنها متناسب با شرایط جامعه ایجاد شود و صرف ترجمه متن، مشکلات زیادی را ایجاد می‌کند که بعدها از نظر فرهنگی باید پاسخگو بود. ضمن اینکه هنرمندان ما هم با این کارها، خودشان را دچار نوعی تنبلی و کم‌کاری خلاقه کرده‌اند؛ یعنی آن خلاقیتهایی را که می‌بایستی بر روی خلق اثر اعمال می‌کردند از دست می‌دهند. فرهنگ یک پدیده بشری است و برای پدیده‌های فرهنگی، نمی‌توان حوزه جغرافیایی خاصی را تعریف کرد؛ ولی انتقال مفاهیم فرهنگی نیاز به روشها و شیوه‌هایی دارد که باید بدانیم در چه زمانی و در چه شرایطی، چه حرف و پیامی را انتقال دهیم. پس از دید جامعه شناختی، این مشکل وجود داشته است که هنرمندان ما آن بسترسازی را ایجاد نکرده و خودشان را به نبض و نیاز جامعه نرسانده‌اند، بنابراین زمینه‌سازی آن شکاف زیباشناختی ایجاد می‌شود؛ یعنی هنرمند و یا انسانی که در اروپا، امریکا و ... نشسته است، به طور طبیعی حس و ذائقه‌اش با حس و ذائقه من ایرانی فرق می‌کند. حتی اگر در مفاهیم انسانی، وجوه مشترک داشته باشیم، باز نمی‌توانیم اثری را بدون در نظر گرفتن اینکه پشت گیشه‌ها چه افرادی قرار دارند و آدمهایی با زبان فارسی و با روحیات و ادب و تاریخ ایرانی به اینجا آمده‌اند، اجرا کنیم.
شما می‌گویید ما نمایشنامه‌های خارجی را بدون اینکه بر روی آنها بررسی کنیم، وارد کرده‌ایم در صورتی که ما می‌بینیم در دهه چهل و در حوزه نمایشنامه‌نویسی ما اتفاقات نویی افتاد. پس چرا هنرمندان ما به انتشار آثار خارجی روی آوردند در صورتی که نمایشنامه‌های زیادی که ایرانی بود در اختیار داشتند؟
ببینید بحث ترجمه و انتقال تجربه بشری به کشور، بحثی فنی و پیچیده است، ولی سخن از نمایشنامه بومی نیز نگرشی خاص است؛ چون در دهه چهل، آثاری که خلق شد، پاسخگوی دهه چهل بود و به نظر من آنها در حوزه بومی کردن اندیشه و نگاه نمایشنامه‌نویسی و تئاتر ایران تجربیات آغازین است و آن دوره به بلوغ و تکامل خودش نرسیده بود که انقلاب آمد. هنرمندان، نیازهای آن دوره را پاسخ می‌دادند. آن هنرمندان تصور نمی‌کردند که این جامعه وارد یک تحول شگرف شود و آن اتفاقات عجیب و غریب در منظر فرهنگ و تاریخ ایران رخ دهد. قاعدتاً هنرمند باید قدرت پیش‌بینی داشته باشد. شاید چگالی اندکی از آثار نمایش آن دوره، برخوردار از چنین برداشتی باشد. هنرمندی که در آن مقطع سال 57 قرار داشت، نتوانست خواسته‌ها و مطالبات مردم را برآورده کند؛ یعنی نتوانستند نیاز اندیشگی، تفریحی، سرگرم‌سازی، ذوقی و معنوی مردم را با تئاتر پیوند دهند. در چنین شرایطی، قاعدتاً هنرمندان خود را با جامعه تطبیق می‌دهد. او می‌داند که مخاطب آن آموزش و فرهنگ تئاتری را ندارد. فضا، فضای کاملاً حسی است تا اندیشگی و کسانی که کار هنری می‌کردند، تصور داشتند که باید به نیاز لحظه پاسخ بدهند و تا درجاتی هم قابل قبول بود. افراط، زمینه‌ساز انحطاط است؛ اگر چه در همان دوره، کارهای قابل تأملی هم خلق شد. یکی یزدگرد سوم بود. به نظر من، ریخت و محتوا اثرگذار بود و علاوه بر آن کار جدی. چند کار با رویکرد سیاسی هم در همان آغاز 57 اجرا شدند؛ ولی در نهایت آن خلا وجود داشت و نیازها آنقدر زیاد و به وفور بود که مجالی برای تعامل و تفکر باقی نماند و در نتیجه تئاتر عقب افتاد؛ یعنی تئاتر نتوانست نیاز مخاطبی را که به آنجا می‌آمد، پاسخ دهد و دچار رکود شد. «ابن خلدون» در قرن چهارم هـ.ق می‌گوید فرهنگ یک پدیده مستمر است. فرهنگ اگر آن استمرار زایا را نداشته باشد در یک چرخ معیوب، گیر می‌کند. فردی که فرهنگ را خلق می‌کند، اگر دچار عصبیت شود، یعنی دچار یک نگاه بسته و لحظه‌ای شود، نمی‌تواند دست به خلاقیت بزند. این است که جامعه عصبی می‌شود. در آن عصر، کار نخبگان شروع می‌شود که بیایند با تئوری در زمینه توسعه فرهنگی، جوری عصبیت زدایی کنند؛ یعنی نهادسازی و بسترسازی کنند. نخبگان به دنبال آن نرفتند و آن زمینه‌ها را ایجاد نکردند، و تئاتر قربانی شرایطی شد و عقلانیت گفتاری و خلاقه، یعنی نهادهای قانونی و زمینه‌های عقلانی و قانونمندی در ساختار جامعه کمرنگ جلوه یافت؛ مشکلی که کماکان تا به امروز ادامه یافته است. اگر تئاتر می‌خواهد در جامعه‌ای به رشد برسد و به سبد کالای خانوار وارد شود باید به عنوان یک پدیده فرهنگی و اقتصادی مطرح شود؛ چون امروز هنر، مساوی با اقتصاد است. اقتصاد از نگاه هنر، مساوی با فرهنگ است. تئاتر اگر تک‌ساحتی است و قدرت مقاومت ندارد باید با حوزه موسیقی، هنرهای تجسمی، سینما و ادبیات مرتبط شود که در آن صورت در روند پایدار قرار می‌گیرد. ما مشکلی که در آغاز انقلاب داشتیم، همین بحث بود که مخاطب ما توقعاتی داشت و با یک حس خاصی حرکت می‌کرد و هنرمند تئاتر باید همان تئاتر را خلاق می‌کرد و به نظر من هنرمندان تئاتر از آن توانایی بالا برخوردار نبودند که این تعادل و تناسب و توازن را به وجود بیاورند. بر همین اساس، تئاتر دچار رکود و یا یک ورشکستگی شد. این ورشکستگی، پیامدهای خودش را بعد از سالهای آغازین در سالهای 61 و 62 هـ.ش برجا می‌گذارد و این دوره انفعال است. تئاتر ما چند سالی دوره انفعال دارد و بعد تئاتر، فصلی می‌شود؛ یعنی هر ذوقی و هر سلیقه‌ای می‌آید و به جای اثرگذاری فرهنگی، قصد غلبه دارد و همین امر، منجر به این می‌شود که ما نمی‌توانیم در تئاتر جریان سازی کنیم. در هنر اگر بخواهید جریان‌سازی کنید، همانطور که عرض کردم آن بسترهای اجتماعی باید مناسب باشد و مهمتر از همه این است که جریان فکری انسانی و نخبگان باید قدرت زیست و بازآفرینی داشته باشد. اگر بخواهیم تئاتر را به مفهومی که از زمان یونان باستان و عصر ارسطو در حوزه نظریه‌پردازی شکل گرفته پایه‌گذاری کنیم باید این مهم را در نظر داشته باشیم که در چه جامعه‌ای تئاتر به وجود می‌آید. علاوه بر آن اگر امروز ما از تئاتر بحث می‌کنیم، تئاتر به عنوان هنر مطرح است و نه رسانه. ما همینطوری نمی‌توانیم پدیده‌ای به نام تئاتر را به صرف نگاه تبلیغی و حتی با بیان سیاسی آن به عنوان یک پدیده غالب و توانمند در دل رسانه‌ها مطرح کنیم. رسانه‌های مختلف آمده‌اند و این رسانه‌ها در زندگی ما آلودگی اطلاعاتی ایجاد کرده‌اند.
اینکه می‌گویید خلاقیت هنرمندان ما بعد از انقلاب به آن صورت که باید تجلی نیافته، فکر می‌کنید چه دلیلی داشته است؟
انقلاب وقتی به وجود می‌آید قواعد ایدئولوژیکی خودش را به عبارتی ضرب و نقش می‌زند؛ مثل سکه. در آغاز انقلاب به اقتضای آن شرایط، متأسفانه این زمینه ایدئولوژیکی را پر رنگ می‌بینم. یک زمان است که دولتها بواقع کنترل فرهنگی دارند و فرهنگ از یک مرکزیت سیاسی و فکری هدایت می‌شود. قاعدتاً آنها دیدگاه‌های خودشان را اعمال می‌کنند. دولت پول می‌گذارد و توقع دارد آن کسی که برایش کار می‌کند، بتواند خواسته‌هایش را برآورده کند؛ ولی بحث این است که در این بین آن کسانی که کارگزاران این پدیده‌ها هستند تا چه حدی بین دولت و مردم خوب عمل کنند. در همان سالهای انفعال، کسانی به عنوان مدیران تئاتر بودند که بواقع نقش و تأثیرگذاری تئاتر را نمی‌دانستند. آن سالها ما ماهواره، سینما و ویدیو نداشتیم. این حرفهایی که امروز در مورد نهادینه کردن تئاتر می‌زنیم، می‌بایست در آن سالها می‌زدیم و تئاتر را تا درجه‌ای نهادینه می‌کردیم. یک پدیده هنری، نمی‌تواند به شخصه نهادینه شود. هنرهای زیبا باید با یکدیگر حرکت و همزیستی داشته باشند. در ایران این امر به طور کامل مغفول مانده است و مانع ایجاد هر نوع جهشی می‌شود. ما جشنواره‌های فجر را برای هنرها مقرر کردیم تا هنر بومی و انقلابی را رشد دهیم؛ ولی هیچگاه در فکر ایجاد پیوند جشنواره‌ها ما بین هنرها نبوده‌ایم. اگر این نگاه دنبال می‌شد ما نه تنها جهشی بومی، بلکه جهانی می‌داشتیم؛ ولی عدم پی‌گیری این دید، منجر به تفرق هنرها و شد. تئاتر فقط اجرا نیست. تئاتر بسترهایی می‌خواهد و جامعه باید تئاتر را بپذیرد و باید در جامعه عقلانیت وجود داشته باشد. این عقلانیت با بخشی از پیوندها شکل می‌گیرد و بخش دیگر آن در عرصه عمومی است که باید در آنجا تئاتر آگاهی ایجاد کند. آگاهی، یعنی ایجاد بسترهای معنوی و فکری و اخلاقی. پس اگر ما به «قول هابرماس» بخواهیم به عرصه عمومی برسیم، ابتدا باید از دو کهکشان عبور کنیم: عقلانیت ابزاری و عقلانیت گفتاری. از این دو مدار باید عبور کنیم و بعد به عرصه عمومی برسیم. اگر ما به آنجا رسیدیم باید امنیت عرصه عمومی حفظ شود تا این نهاد ـ مردم ـ با آن نهاد ـ تئاتر ـ پیوند بخورد. اگر دولت امروز نتواند امنیت معنوی، ذوقی و روانی یک اثر را در بیرون ایجاد کند، پس نتیجه می‌گیریم که هنرمند در عرصه عمومی امنیت ندارد. مشکل، آن سالهای انفعال سانسور نیست؛ عوامل و عناصر دیگری هستند که آنها را باید آسیب‌شناسی کنیم. اگر بگویند که زمان جنگ بوده، بله؛ ولی در همان سالها نتوانستند یک ژانر تئاتر جنگ را هم تقویت کنند. پس آن قصور و کم‌کاری، موجب شد تا تئاتر درجا بزند و در ایستایی قرار گیرد و در نتیجه در سالهای بعد، تلاش کردیم آن عقب‌ماندگی را جبران کنیم؛ ولی مطالبات انباشته در این حوزه و رشدی که دنیا کرده، موجب شده است تا با یک تهدید همه جانبه مواجه شویم و البته با مخاطبی در حال گریز. بعد از جنگ، دهه 70 دیگر دهه‌گذار محسوب می‌شود و در این دهه، تئاتر ایران می‌بایست خود را کاملاً آراسته و مهیا می‌کرد که این امر دنبال نشد. این واقعیت است که در سالهای اخیر، ابزارها و رسانه‌ها آمدند و تئاتر نه تنها در ایران، بلکه در همه جهان به صورت یک هنر لاغر و ضعیف درآمد.
الان دولت متولی تئاتر است و با یک شکل و نگاه همه جانبه‌گرایانه، تئاتر را هدایت و مدیریت می‌کند. این نگاه می‌تواند منجر به کلیشه‌سازی شود و برای پرهیز از این خطر، دولت باید به این تحلیل برسد که این پدیده و این هنر، می‌تواند تا حدی آن آلودگی فرهنگی و اطلاعاتی را که در جامعه ما ایجاد شده است، کاهش بدهد. پس نباید اشتباهات گذشته را تکرار کنیم؛ یعنی آن کسانی که سرمایه‌گذاران تئاتر هستند، فکر نکنند مخاطب می‌آید اینجا که دیکته شود و ما یک چیزی را در ذهنش بکاریم. نه، مخاطب امروز، همزمان هم دچار آن نزول و هم دچار تنوع شده است و نیازهای دیگری هم دارد. اینطور نیست که یک نفر آدم بیاید آنجا بلیت بخرد و همینطور در سالن بنشیند. ما باید این حساسیتها را در نظر بگیریم و آن گستره ذهنی و حوزه تنوع انتخاب هنر و پدیده‌های سرگرمی مخاطب را در نظر گرفته و بعد تئاتر را از این وضعیت کلیشه‌ای و ایستا در بیاوریم. الان سالنهای تئاتر و آثار تئاتری به آن جهش نرسیده‌اند. تئاتر ایران گرته‌برداری کمرنگ و کبودی است از جامعه و جهان دیگر. فرهنگ، یک پدیده درونی است و اگر با درون شما ارتباط برقرار نکند، نمی‌تواند اثرگذار باشد. تصور غلط ترجمه فرهنگ، بزرگترین دامچاله تئاتر ماست. قبل از اجرای یک اثر ترجمه‌ای، اتفاقات پیچیده‌ای در این وسط باید صورت بگیرد. دولت باید در حوزه تئاتر، ضمن میدان دادن به تجربه‌های نو و جوان، فرصت تجربه‌های غنی و پیچیده را هم نادیده نگیرد؛ یعنی امکاناتی را که متعلق به مردم است در اختیار کسانی بگذارد که آن را به هدر ندهند. مشکلی که در حوزه هنرسازی، فرهنگسازی و اندیشه‌سازی در کشور ما وجود دارد این است که متأسفانه هر کسی به خودش اجازه می‌دهد هر تجربه‌ای را به روی صحنه بیاورد و با نام هنر تئاتر عرضه کند؛ البته این هیچ ایرادی ندارد؛ ولی جای آن در صحنه حرفه‌ای نیست. فرهنگ و هنر، امری صددرصد حرفه‌ای، تخصصی است. فردی که می‌خواهد تجربه کند، می‌تواند با امکانات اندک، آسیب بزرگ برساند. بعضی از آثاری که من به عنوان مخاطب می‌بینم چنین رویکردی دارند و فرد، پیچیدگیهای فرهنگی یک اثر را نمی‌شناسد و در نتیجه ناآگاهانه به ساختار جامعه تئاتر ضربه می‌زند؟ یعنی مخاطب گریز و یا مخاطب ستیز می‌شود.
این به نمایشنامه‌نویسان ما بر نمی‌گردد؟
ببینید ما هنوز در ایران به نقطه‌ای نرسیده‌ایم که تئاتر به صورت یک پدیده معرفتی و اقتصادی محسوب شود؛ اما چون فرهنگ را یک پدیده‌ای اقتصادی می‌دانم، موافق نیستم که این گونه فکر کنیم؛ چون فرهنگ، تنها امری درونی است و ما باید به خارج توجه کنیم. هنرمند باید تأمین شود. هنرمند باید در مسیری، آموزش درست ببیند؛ همانند تخصصهای دیگر. چرخشهای فرهنگی یا پوست‌اندازی فکری، الان از مرز ده‌ها و صدها سال به مرز یکی دو سال رسیده است؛ یعنی شما یک دفعه می‌بینید که در ظرف دو یا سه سال، یک پدیده فرهنگی از بستر ذهنی یک جامعه دور و حذف می‌شود و حذف سریع این پدیده، نه تنها به آن پدیده، بلکه به پدیده‌های دیگر هم آسیب می‌زند. ما نباید خود را در تئاتر محدود کنیم؛ یعنی هنر امروز تئاتر ایران باید به نقد داستان و خوانش آن و نقد سینما، نقد موسیقی و هم صحبتی با هنرهای عوام دست یازد تا خودش را حفظ کند؛ یعنی حرکت باید چند جانبه، ترکیبی و پیچیده باشد. در این جهانی که هنرها و پدیده‌های هنری مانند تئاتر به شدت تهدید می‌شوند، می‌توان با حرکت همه جانبه و همگرا به بقا و حیات آنها امیدوار شد.
شما در بحث اقتصادی اشاره کردید که چون دولت پول می‌دهد، پس آنچه را که می‌خواهد از هنرمند توقع دارد. مگر ما آن موقع، تئاتر خصوصی نداشتیم که هنرمند، آزادانه کاری را که می‌خواهد ـ البته در چهارچوب خاص انقلاب ـ انجام دهد و به این صورت نباشد که صاحب فکر و اندیشه نباشد و دولت به او دیکته کند؟
وقتی صحبت از حضور دولت می‌شود، غرض ارتباطی دوسویه و منطقی ما بین هنر و دولت است. ببینید دولت باید در نهایت در حوزه فرهنگ ـ این نظریه‌ای است که امروز جواب داده است ـ خودش را از نظارت مستقیم خارج کند و اجازه دهد پدیده‌های هنری و فرهنگی به صورت آزاد حرکت کنند. دولت، امروز همچنان که به بخش صنعت، کشاورزی، خدمات و حوزه‌های عمرانی کمک می‌کند، این نگاه را باید در مورد هنر نیز دنبال نماید؛ یعنی بیاید به گروه‌هایی که در تئاتر، تجربیات و توانایی دارند، کمک کند تا آثار هنری‌شان را ارایه کنند؛ این ملتقای دید ماست که در نهایت باید به آن سو برویم تا این بحث صف و ستاد را در مدیریت دولتی به تعادل برسانیم؛ یعنی ما باید از دولتی‌سازی هنر هر چه زودتر خارج شویم و آن زمینه و فضاها شکل بگیرد؛ البته این امر زمان می‌برد تا هنر مستقل شود و بتواند به درجه‌ای از جذب مخاطب و تأثیر اجتماعی برسد. اگر در دوره‌ای خاص به فرض، اتفاقاتی میمون رخ داده و تئاتر خصوصی رشد یافته، دلایل مختلف داشته است؛ به طور مثال رسانه‌های دیگر نبودند. امروز شرایط تغییر کرده است. این صحبتهایی که الان عنوان می‌کنیم باید ببینیم در عمل در این شرایط ویژه به چه نتایجی ختم می‌شود؛ چون وضع خیلی پیچیده است و واقعاً ما نمی‌دانیم که اگر آن بخش خصوصی وارد تئاتر شود ـ در حالی که این پدیده‌ها در کنار ما ریختند ـ تا چه حد می‌تواند سرپا بایستد. این حرف در حد فرضیه است و در نهایت، مسیر بسیار حساس، ظریف و شکننده است و باید این مسیر طی شود و باید تئاتر از دولتی بودن خارج و خصوصی شود و هیچ راه دیگری نمانده است. ما هر قدر در این استراتژی تعلل کنیم مردم و هنرمندان، همینطور باید ضرر دهند و از سویی هنرمندان و جامعه تئاتری از تجربیات مثبت دور بمانند و نسلهای تئاتر آسیب ببینند. پس ما راهی جز این نداریم که در این مسیر حرکت کنیم و آن تعادل را ایجاد کنیم، مگر آنکه عده‌ای تئوری جدیدی را خلق کرده باشند که آن را باید به بحث و نقد و ارزیابی بگذاریم.
چون حرف تو حرف زیاد آمده متأسفانه به تقسیم‌بندی تئاتر بعد از انقلاب به خوبی نپرداختید. بهتر است در اینجا این تقسیم‌بندی را توضیح دهید؟
دوره نوباوگی، دوره انفعال، دوره گذار و بعد دوره پرسمان و چیستی که ما الان در این دوره هستیم. دوره چیستی را با دوره گذار مساوی می‌دانم. تئاتر ایران در این سالها، نه خصوصی و نه دولتی بود و نتوانسته به ژانری برسد و آن تأثیر را ابتدا بر مخاطب و بعد بر هنرهای دیگر بگذارد. امیدوارم در این دوره چیستی و گذار که دوره تعلیق هم است، دوره تعمق هم باشد. اگر این هنر بخواهد فردایی داشته باشد همانطور که اشاره کردم، نیاز به از خودگذشتگیهایی دارد تا ما این پدیده را به مرز بلوغ هدایت و از این حالت انفعال خارج کنیم.
این خارج کردن از حالت انفعال باید از دانشگاه‌ها صورت گیرد؟
دانشگاه یک بخش از کار را که آموزش است به عهده دارد. چنانچه فردی تخصص داشته باشد؛ ولی در بیرون و در جامعه، مکانی برای جذب نداشته باشد، طبیعی است که تخصص روی هوا می‌ماند. دانشگاه‌ها، آموزش و بسترهای فکری را مهیا می‌کنند و آن سو فرد باید به جامعه تئاتری برود. جامعه تئاتری که می‌گوییم آن بخش عملی، مطبوعاتی، آموزش، پژوهش و جنبه‌های دیگر است. دانشگاه‌ها حلقه‌ای هستند و حلقه‌های دیگر را ما باید ایجاد کنیم. البته در دانشگاه‌ها ما علاوه براینکه نیروهای متخصص و آموزش دیده را تربیت می‌کنیم، سعی داریم تئاتر آگاهی بخش را هم به صورت اندیشه‌ای ارتقا دهیم؛ یعنی افرادی که اینجا می‌آیند مسلح و آراسته به اندیشه تئاتری می‌شوند. حالا سخن بر سر آن است که دانشگاه‌ها تا چه اندازه می‌توانند به این بینش تئاتر، آگاهی و عمق ببخشند؛ یعنی افرادی که از این مکانها بیرون می‌آیند، بواقع همانند آن پزشکی که می‌تواند برود و نسخه‌ای بپیچد و یا درمانی صورت دهد، می‌تواند در حوزه کاری خودش از آن توان، تخصص و شعور فکری بهره گیرد؟ آموزش یک پدیده ایستا نیست. آموزش امری سیال و پیچیده است. ما در حوزه آموزش، نیاز به فضای دانشجویی، منابع و زمینه پرورش فکر خلاقه و شیوه‌شناسی داریم. تازه دانشجو از مراحل قبل باید پشتوانه‌هایی داشته باشد که به ما تحویل داده شود؛ یعنی در نهاد خانواده و عرصه‌های عمومی و آموزش ما قبل دانشگاه، انگیزه‌های این نگاه تقویت شده باشد و وقتی که اینجا می‌آید ما در یک مقطع دو یا سه سال باید به او، امر آگاهی و پرسشگری را آموزش دهیم. البته نقد ما و پرسشهایی در مورد دانشگاه مطرح است؛ از قبیل آنکه کسانی که دروس ما را طراحی کرده‌اند تا چه حدی به جامعه ایران و به واقعیتهای این دانش در دنیا دسترسی داشته‌اند. این اساتیدی که می‌خواهند انسان بسازند آیا آن نبوغ، بینش، دانش و از خودگذشتگی مورد نیاز جامعه امروز ایران را دارا هستند تا در این مقطعی که انسانها را تحویل گرفتند به وظایف خودشان عمل کنند؟ البته آنها نمی‌توانند به وظایفشان به خوبی عمل کنند، مگر آنکه شرایط دیگر هم در این حوزه همانگونه که عرض کردم مهیا باشد؛ یعنی یک استاد دانشگاه یک تعریف اقتصادی، فکری، تخصصی، فیزیکی، فضایی و جغرافیایی دارد. در قرن بیست و یک، پذیرش دانشجوی هنر فرق کرده است. ما انسانهای همه جانبه در هر رشته می‌خواهیم که بتوانند به شعور، دانش، فکر و آگاهی و پرسشگری مسلح باشند و امور نظری را تقویت کنند. امروز تئاتر ما در جنبه‌های مختلف چه بپذیریم و چه نپذیریم، نقص دارد و همچنین در حوزه آموزش و بخشهای دیگر مشکل داریم؛ چون خلاقیت، ساختار، مدیریت، ارتباط با جامعه مشکل دارد. پس باید به طور هماهنگ بر روی این پدیده‌ها کار شود. نمی‌توانیم از بالا و به صرف تئوری کارم کنیم، بلکه باید نهادینه تلاش کرد. بذر فرهنگ باید در درون اجتماع و در دل انسان جوانه بزند. تئاتریها باید در این حوزه‌ای که در حال حاضر قرار گرفته‌اند آن بسترسازی را به وجود بیاورند؛ یعنی حرکت و توسعه‌ای همه جانبه و هماهنگ، متناسب با شرایط عصر.
بعد از انقلاب چه جریانهای فکری ایجاد شد و سردمداران آن چه کسانی بودند؟
ترجیح می‌دهم به جای فرد درباره جریان صحبت کنم. هنر در این کشور به سبب آنکه نهادسازی نشد و دولتی بود و همچنین در حوزه فرهنگ بومی و اعتقادی، کار اساسی صورت نگرفته بود، طبیعی است که به خاطر شرایط تاریخی، این ضعف و یا نارسایی را داشته باشد؛ یعنی از مشروطه و قبل از آن تحت تأثیر حوزه‌های فکری بیگانه قرار داشتیم. اولین نمایشنامه در روسیه نوشته شده است. میرزا فتحعلی آخوندزاده، تحت تأثیر فرهنگ روسیه و غرب بود؛ یعنی میرزا فتحعلی هیچگاه در آثارش نیامده آن نظام سلطنتی و استبدادی ایرانی را با دقت به نقد بکشاند. میرزا آقای تبریزی هم از او کپی‌برداری کرده است. ایدئولوژی مارکسیستی در آن سالها در همسایگی ما وجود داشته و جامعه ما را متأثر کرده بود. همانگونه که می‌دانیم، کمونیستها بیشتر در حوزه تبلیغات به تئاتر و سینما می‌پردازند و نه ابعاد خلاقه؛ یعنی اولین حرفهایی که لنین زد بر روی دو پدیده انگشت گذاشت و خواست از آنها استفاده ابزاری و ایدئولوژیکی شود و به همین دلیل، کمونیستها هیچوقت اجازه ندادند که هنرمندان آزاد در حوزه نفوذشان رشد کنند. گورکی، استانیسلاوسکی و مه‌یر هولد، قربانی آن نظام خشن، صرف ایدئولوژیک و استبدادی شدند. یک سری از افرادی که علایق هنری داشتند، تحت تأثیر آن ایدئولوژی قرار گرفتند و تئاتر ما را در مقاطعی، ایدئولوژیک کردند و بیشتر از همه، حزب توده مقصر بود؛ یعنی بانیان آن فکر می‌کرندد بر مبنای دستورهای حزبی خود می‌توانند با تکیه بر تئاتر هم فرهنگ حزبی‌شان را انتقال بدهند و هم تئاتر را تقویت کنند؛ ولی همین نگاه تله‌ای شد برای اینکه تئاتر ایران در دوره‌ای غیرخلاق و حتی ایدئولوژیک شود؛ البته نباید منکر آزادی فرد بود؛ ولی از سویی نباید شرایط را دسته‌ای هدایت کرد تا جریان آزاد اطلاعات و تجربه صحیح بشری، مغفول بماند، یعنی آن شرایط و تکیه بر یک ایدئولوژی نه آنچنان گسترده به موجودی ضعیف همچون تئاتر آسیب رساند و نگاه دولت را نسبت به آن منفی کرد و اثرات مخربی ایجاد شد؛ ولی در زمانی کوتاه، هنرمندانی آزاد در جهت تصحیح و ترمیم برآمدند. البته همه کشورها تجربیاتی آنچنانی داشته‌اند. حیات بشر در دوره‌هایی چرخشی آنگونه داشته است؛ ولی جوامع و جریانات در حال تحول و تکامل هستند. اتفاقاتی از آن نوع، به طور مسلم چراغ راه ما در حرکات خلاقه و فرهنگی امروز است. اگر ما تئاتر اسلامی و شیعی داشته باشیم، همان تعزیه است و به نظرم هر اثری که در این جامعه خلق می‌شود آن رویکرد اسلامی و انسانی را داراست. ما نمی‌توانیم آنها را جدا کنیم؛ حتی فردی که تحت تأثیر تفکرات دیگران است؛ چون مخاطبش انسان ایرانی است و این انسان از آبشخورهای فرهنگ و این فضا بهره‌مند است، خود به خود، نگاهمان آن نگاه معنوی و عرفانی است؛ ولی اینکه ما بیاییم و این نگاه را ایدئولوژیک کنیم، زیاد موافق نیستم. در آثار اولیه بعضی جاها ـ که اسمش را نمی‌برم ـ می‌خواستند به زعم خودشان سبکی را به وجود بیاورند، اصلاً نیازی نبود. ما از هزاران سال قبل، نگاه اسلامی و ایرانی را داشته‌ایم و در نتیجه عده‌ای علاقه‌مند بودند و آن هم به سبب شرایط اولیه انقلاب، تجربه‌ای بود و ما امروز به نقد آن می‌نشینیم. آنها می‌خواستند این تفکرات را دنبال کنند، پس ما نیازی به سبک به آن مفهوم که عده‌ای در آن سالها فکر می‌کردند، نداریم. این جامعه، فرهنگ و تاریخ دیرپا دارد و ما بهیچوجه نیاز به رویکردی آنگونه نداشته و نداریم که همانند انقلابهای دیگر سبک جدیدی را خلق کنیم. این سبک در شعر، نقاشی و نمایش ما وجود داشته است. ما اگر می‌خواستیم، می‌توانستیم اینها را با عناصر بیانی جدید آمیخته کنیم. هرگز نیازی به ایدئولوژی‌سازی در حوزه فرهنگ و هنر خودمان نداشتیم و نداریم. فرهنگ، باور و تاریخ ما زایا و پویاست. فرهنگ و هنر فاخر ملی مذهبی ما قدرتمند است و هنوز هم در دنیا حرف می‌زند و تأثیر می‌گذارد. ما باید در این زبان و بیان، سعی کنیم نوآوری نمایم تا آن نگرش و نگاه‌های تازه و نو را وارد کنیم که حلاوت جدیدی است. ایدئولوژی‌سازی جواب نداده و نمی‌دهد و تجربه‌ای هم در خود تئاتر صورت گرفته که این کپی‌برداری و گرته‌برداری از جاهای دیگر است، نه در حوزه خلاقیت جغرافیای این سرزمین و این آدمها.
اغلب باورشان این است که درباره تئاتر بر خلاف سینما، بعد از انقلاب پیشرفت کیفی خوبی حاصل نشده است. علت را در چه می‌بینید؟
سینما رسانه حال است. سینما یک رسانه است و قدرت تکثیر و ارتباطی بیشتری دارد. تئاتر یک هنر ساکن است. به نظر من اگر چه ما آن نقدها و انتقادها را بر تئاتر داریم اما همین که تئاتر تا اینجا باقی مانده و این همه استاد، دانشجو، هنرمند و مخاطب را با خودش همراه دارد ـ در حوزه کمی ـ نشانگر حیات تئاتر در این کشور است. ما تئاتر را باید با متر و اندازه تئاتر بسنجیم و نه سینما. سینما یک پدیده کاملاً متفاوت و هنر دیگری است. ما از سینما برای هنرهای دیگر وام می‌گیریم و حرف و حدیث آن متفاوت است. تئاتر هر شب در یک مکان، چند صد تماشاگر دارد؛ ولی سینما می‌تواند همزمان در تهران و همه شهرهای ایران و حتی دنیا، تماشاگر را در سئانسهای مختلف بپذیرد. پس این دو پدیده را نباید با هم مقایسه بکنیم؛ چون از نظر ساخت و بافت و جنس با همدیگر متفاوت‌اند.
باز هم به عقب و اوایل انقلاب برگردیم. چه گروه‌های تئاتری فعالیت داشتند و چه کسانی در این گروه‌ها به فعالیت می‌پرداختند و چه کارهای شاخصی را به روی صحنه می‌بردند؟
من مدتی در ایران نبودم و یک دوره کوتاهی بعد از انقلاب در ایران بودم و رفتم و ده سالی نبودم؛ چون می‌خواهیم تاریخ نگاری کنیم، قاعدتاً نمی‌شود شما دوره‌ای را حذف کنید و بعد بگویید حرفی تاریخی و مستند دارم. همانطور که عرض کردم در آغاز انقلاب، حوزه هنری تجربیات آغازینی را داشته و صرفاً در حد تجربه بوده است؛ یعنی مخملباف هیچوقت نمی‌تواند بگوید که من کارگردان و نمایشنامه‌نویس تئاتر هستم؛ البته تلاش نیکو و فرخنده همه افرادی که پا در این حریم گذاشتند، ارج می‌گذاریم؛ ولی در آغاز انقلاب افرادی مثل رادی و بیضایی شاخص بودند و چون تئاتر و فرهنگ، یک پدیده پیچیده‌اند به راحتی نمی‌توان کارگردان، نمایشنامه‌نویس و جریان ساز شد. فکر می‌کنم همین یکی دو نفر بیشتر نبودند و دوسه کارگردان دیگر. به فرض اوانسیان رفته بود و یا خلج هم کمرنگ شد؛ چون شرایط، شرایط دیگری بود. حتی بیضایی هم در این دوره، حس می‌کند که در تئاتر نمی‌تواند آن اثر را بگذارد و به سینما و نوشتن رو می‌کند. یا رادی یک دوره در محاق قرار گرفت؛ چون شرایط تغییر کرده بود. هنرمند باید خود را با شرایط تطبیق دهد. در اول انقلاب، هیچ گروه تئاتری رو به جلو نداشتیم؛ چون همه می‌خواستند خود را با این شرایط لغزنده و رونده تطبیق دهند. آدمهای مختلفی با یک ایدئولوژی خاص حرکت می‌کردند و آمده بودند، کارکردند و گروه تشکیل دادند؛ ولی شرایط آنها را کنار زد و گروه‌های دیگر که بیشتر تجربی بودند به دلیل شرایط سیاسی و اجتماعی جای آنها را گرفتند و آنها هم کنار رفتند. بعد زمان جنگ، یک مطالبات جدید پیش آمد که آنها هم نتوانستند پاسخگوی جدی باشند؛ یعنی نمایشی که نمایش جنگی به آن مفهوم که برشت، اونیل یا سارتر نوشته‌اند در ایران نداریم؛ چون هنرمندان ما آن چارچوب بیانی و تکنیکی را کسب نکردند. بعد از جنگ و در شرایط جدید، کارگردانها و نمایشنامه‌نویسان تازه نفس می‌آیند که اینها هنوز خودشان را پیدا نکردند. خیلی ساده عرض کنم با یک نگاه پژوهشی، نقادانه و متکی بر دراماتورژی از اول دهه 70 تا 80 هـ.ش ما نتوانسته‌ایم یک نمایشنامه‌نویس در تراز ملی پیدا کنیم؛ چون این نمایشنامه‌نویسها آمدند و دست به تجربه زدند و در یک ژانر نایستادند. چرمشیر می‌توانست خیلی جلوتر برود و با توجه به اینکه از دوستان قدیمی من است و آثارش را می‌خوانم و می‌بینم به آن جهش نرسیده است و دیگران هم در آن اندازه نیستند که بتوانند بالی برای تئاتر ما جهت پرواز باشند. تئاتر ما امروز باید در حوزه ادبیات، شالوده شکنی کند. چرمشیر و دیگران، سرمایه‌هایی هستند که این مملکت، تماشاگران و مردم بر روی آنها سرمایه‌گذاری کرده‌اند و باید این امکانات را پاس بدارند و الان با امکاناتی که برایشان مهیاست، دست به نوآوری بزنند و به سمت یک زبان شاخص بروند و بعد مسئله کارگردانهای ماست. کارگردانهای ما هم باید از این وضعیت کلیشه‌ای و تکراری تئاتر که بیشتر نگاهی مخاطب گریز است، جدا شوند؛ چون واقعاً از نظر بصری، معنایی، مفهومی و زیباشناسی، صحنه‌های تئاتر ما اثرگذاری لازم را ندارند. مخاطب، رسانه‌های دیگر را می‌بیند. در نهایت این ضعف را باید در نظریه و حوزه آموزش و نگاه کارگاهی دنبال کرد. به نظر من اگر فضای نقد و آموزش حرفه‌ای جامعه قوی شود ما از این حالت برزخی خارج می‌شویم و تئاتر ما در وضعیتی قرار می‌گیرد که من به عنوان کارگردان، نمایشنامه‌نویس و بازیگر، تکلیف خود را می‌دانم که فضا، یک فضای جدی و حرفه‌ای است و هر کس با طراز و اندازه واقعی باید در اینجا پا بگذارد. افرادی هم که متعلق به این پدیده نیستند ما از زحمات آنها قدردانی می‌کنیم؛ ولی آنها بدانند که کالای بدل می‌فروشند. تئاتر ما امروز درگیر تجربه است. کار حرفه‌ای، تجربه را بر نمی‌تابد. کار حرفه‌ای، خلاقیت، ابتکار و نوآوری را پذیراست. هنرمند باید به طور مستمر کار کند و مورد نقد و انتقاد واقع شود و همچنان که ما آنها را به نقد می‌کشانیم و توقعاتی از آنها داریم، آنها هم توقعاتی از ما به عنوان مخاطب دارند و این جاده دو طرفه و گفتگوی دوسویه و بده‌بستانهای دوسو باید به طور هموار وجود داشته باشد. ما نباید حس کنیم که اگر آدمی وارد این فضا شد و ضعفی دارد باید او را حذف و قربانی کرد. عرصه‌های فکری و فرهنگی ما باید محل تجلی محبت، رشد، تقویت و حفظ آدمهای مستعد باشد و باید هر ضعفی را تبدیل به نقطه قوت کنیم.
اساتید زیادی چون شما در اوایل ـ بعضاً چند سال بعد از انقلاب ـ به خارج سفر کردند. چرا در ایران نماندید؟ اگر با این حرفهایی که می‌زنید و با این طرز تفکر در ایران می‌ماندید، مفیدتر نبود؟
ما رفتیم که تحصیل کنیم. بنده در اینجا یک مدرک لیسانس داشتم و در ایران، فرصت برای ادامه تحصیل وجود نداشت. من از اینجا رفتم امریکا و دکترا گرفتم و سریع به ایران برگشتم و رشته‌های دیگر را یعنی رشته‌های کارشناسی و دکترا را راه‌اندازی و هدایت کردم. استاد دانشگاه باید یکی دو زبان را بداند و این فراگیری زبان، نیاز به سالها زیست و زندگی در کشورهای دیگر دارد. ما پشت جامعه را خالی نکرده‌ایم. ما رفتیم که چیزی را برداریم و با خود بیاوریم و حالا تا چه حد در این مسیر موفق بودیم، بحث دیگری است؛ ولی ما برگشتیم اینجا تا در حوزه آموزش، نظریه و فکرسازی تئاتر کار کنیم؛ چون بواقع ما در این حوزه‌ها ضعیف هستیم. اگر ما در زمینه‌های دیگر مشکل داریم ابتدا باید این حوزه اصلاح شود و ببینیم چگونه و با چه رگهای نامریی عصبی و خونی می‌توانیم پیوندی بین همه ارگانهای تئاتر ایجاد کرده و تا زمانی که بحث نظریه و اندیشه‌سازی، جایگاه واقعی خود را پیدا کند، مشکل همچنان باقی است. پس ما باید در این حوزه قوی شویم. یکی از راه‌های جهش و توسعه تئاتر ما پیوند با جهان نظریه و فکر است. عدم پیوند با فرهنگ و نظریه‌های جهانی، مساوی با جهل و نادانی است. ما هر آنچه بیشتر باید از تجربیات و آگاهی‌های جهانی در حوزه نظری استفاده کنیم و باید بدانیم آنهایی که چندین قرن سرمایه گذاری معنوی در این زمینه کرده و به یک نقطه مثبت رسیدند چه روشهایی را اتخاذ کرده‌اند. باید از روشهای آنها استفاده کنیم و جهانی بیندیشیم و ملی عمل کنیم و این تنها با تبادل انسانی صورت می‌گیرد.
و این یکی از دلایل عدم پیشرفت ما بوده است؟
به نظر من، انقلاب یک جهش برای تئاتر ما بوده است. مگر می‌توان سهم انقلاب را نادیده گرفت. باید زمینه میانی برای گفتگوهای اینگونه ایجاد کرد تا ما از حالت ایستایی خارج شویم. «هایدگر» می‌گوید درخت فرهنگ سیصد سال زمان می‌برد تا ثمر دهد. حالا پنج، ده یا بیست سال تجربه و آزمون و خطا، خود می‌تواند نقطه مثبتی محسوب شود؛ البته اگر استمرار در جریان فرهنگ وجود داشته باشد. من خوشحالم که الان مدیران فرهنگی و شرایط جامعه به صورتی است که انسانها و جریانات را تک ساحتی و مقطعی نمی‌بینند در یک حرکت خلاقه باید با ضعفها، شکستها و اوجها خیز برداشت. با چنین برداشتی می‌توان به جای مانع‌نگری، مانع‌شکنی داشت. در آن صورت جامعه پویا می‌شود یا توسعه‌گرا؛ در وضعیت فعلی با چنین دیدی باید به سوی آینده حرکت کرد؛ چون ما امروز با تندبادهایی مواجه هستیم. جاهای دیگر و همسان‌سازی فرهنگی می‌کند. باید مسایل شخصی را کنار بگذاریم و به مسایل آرمانی و حیاتی یک جامعه آن هم جامعه تئاتری بیندیشیم.
رابطه تئاتر ایران بعد از انقلاب با تئاتر بین‌الملل چگونه بود؟
ما باید در آغاز بر روی مفاهیم مردمی و مدنی سازی تئاتر در داخل کار کنیم که نیاز به آموزش و برنامه و متخصص دارد تا پیوندهای تئاتر و جامعه مستحکم شود و با بسترسازی مدنی، این مدنیت را در تئاتر عمق ببخشیم و ریشه‌دارش کنیم و تئاتر را در عرصه‌های عمومی و جهانی تقویت نماییم. تئاتر به هر حال یک هنر ظریف و حساس است. این هنر در کشورهای دیگر جای خودش را دارد و در نتیجه ما نباید فکر کنیم که تئاتر همانند سینما، تلویزیون، مطبوعات و هنرهای دیگر فراگیری جهانی دارد. وقتی یک گروه تئاتر از اینجا به خارج می‌رود نیاز به یک زبان واسطه دارد. نقاشی، گرافیک و حتی سینما اینگونه نیستند. پس ما تئاتر را در ارتباطات جهانی باید به این شکل ببینیم که زبانی خاص با تأثیرگذاری جغرافیایی محدود دارد؛ علاوه بر ارتباط با دنیا باید در حوزه آثار مکتوب، مطبوعات، نظریه‌پردازی، پژوهش و ... هم تلاش کرد. اعزام گروه، یک کار کوچک است. ما باید بیاییم پژوهشکده‌ها، مدرسه‌ها و فضاهای سنتی تئاتری خودمان را ایجاد کنیم و پژوهشگران جاهای دیگر را به کار بگماریم؛ به طور مثال در حوزه کاتاکالی، تئاتر نو و ... مدرسه‌هایی هست که از جاهای دیگر به آن کشورها می‌روند و حتی سرمایه‌گذاری می‌کنند. ما اگر بخواهیم تئاترمان را به دنیا ربط بدهیم در این قسمتها باید متمرکز شویم و مدرسه‌ها و مراکز تئاتر ایرانی ایجاد کنیم تا آن هنرمند و محقق و نظریه‌پرداز، ایده بگیرد و پیام‌رسان باشد و دنیا حس کند که می‌تواند به اینجا بیاید. من خودم دو سال پیش که به امریکا رفتم چند دانشگاه آمدند و گفتند که تعزیه را در اینجا کار کنید. این نیاز آنها نسبت به شناخت تعزیه بود. من سریع مجلس شهادت امام حسین (ع) را ترجمه کردم و آنجا با خود امریکاییها کار کردم. آنها دیدند و همچنین از مطبوعات، تلویزیون هم آمدند. همچنین این حرکت و حضور، زمینه و بابی برای گفتگوی فرهنگی شد. پس نتیجه می‌گیریم که باید مراکز پژوهش تئاتری را به داخل ایران بیاوریم و یک نهادی ایجاد کنیم که در این نهاد، مدارس ما باشند و بعد نمایشها و اجراها انجام شوند تا توریستها و علاقه‌مندان بیایند و ببینند و بعد محققان و پژوهشگران آنجا هم به اینجا بیایند و ما از داخل ایران، تئاتر ایران را جهانی کنیم. این باعث می‌شود تا پژوهشگری که می‌آید و تئاتر سنتی ما را می‌بیند، برود و تئاتر مدرن و نو ما را هم می‌بینند که فرآیندی بسیار زیبا خلاقه و آینده‌مدارانه است.
به عنوان سخن آخر چه جایگاهی را برای تئاتر ایران در جهان قائل هستید؟
تئاتر ایران هنوز در شرکت، تجربه و نوآوری است و نتوانسته به پایگاهی معرفتی و فکرساز و تأثیرگذار مبدل شود. دنیا فقط در حوزه تئاتر سنتی خودمان؛ یعنی تعزیه و تا حدی روحوضی ما را قبول دارد؛ چون ما در تئاتر مدرن از آنها کپی‌برداری و گرته‌برداری کردیم و هنوز نتوانستیم در حوزه تئاتر ایرانی به یک زبان خاص برسیم و دنیا بداند که ما خودمان کارهایی انجام داده‌ایم. تلاشهایی انجام گرفته است؛ اما نه آنچنان مؤثر. فرهنگ یک امر زمان بر است. اطمینان دارم در دراز مدت، نمایشنامه‌هایی از ایران ترجمه می‌شود و جلوه دیگری حاصل خواهد شد. باید دست به خلق آثار نمایشی خاصی بزنیم که نظر مترجمان و جریانات تئاتری دنیا را جلب کند. اینکه تئاتر را بفرستیم و اجرا کنیم، یک قدم کوچک است؛ اما اگر یک نمایشنامه ایرانی را در آنجا ترجمه و در کتابخانه‌های دنیا به زبان انگلیسی و زبانهای دیگر ارایه کنیم و گروه‌ها دست به اجرای ایرانی بزنند، اثرگذارترین راه است و این مسیر پر پیچ و خم و پررنجی است که باید طی کنیم. ما ایرانیها در حوزه هنر و خلاقیت هنری، همواره حرفی برای گفتن داشته‌ایم و در تئاتر، جهش‌هایی را داشته‌ایم. اگر بخواهیم چه در داخل ایران و چه در خارج از ایران، اثر بگذاریم، نیاز به زحمات بیشتر و رنج فکری بیشتری داریم. از همه مهمتر به افرادی نیاز داریم که خودشان را وقف فکر، اندیشه و اندیشه‌سازی در تئاتر کنند و این دور از ذهن نیست و من مطمئنم که ما ایرانیها به این هدف می‌رسیم. ما در این سالها در دانشگاه‌ها و مراکز تولید فکر و نظر ایرانی، افراد برجسته‌ای همانند دکتر ناظرزاده پیدا کردیم که توانسته‌اند بخشی از چالش فکری، نظری و آکادمیک تئاتر ایران را حل کنند. بیاییم از این افراد و حرکاتی اینگونه برای پایدار سازی تئاتر ایرانی استفاده نماییم. این امر با احترام فرهنگی و حرمتگذاری به همه زحمتکشان فکری و فرهنگی تئاتر به دست می‌آید. پس به امید سپیده و باران و بارش بیشتر در بهاران تئاتر ایران.