مهرانفر با ظرافت و دقتی مثال زدنی در این راه خود و اثر خویش را گرفتار فرآیندی می‌کند که می‌تواند بنیان روایی اثرش را زیر سوال ببرد و تمامی نشانگان معنا دهنده و قطعی در آن را بی اعتبار کند. راوی دروغگو همواره نیرویی بی اعتبار کننده در برابر تمام عناصری است که تلاش می‌کنند خود را به عنوان اجزای قطعی یک روایت به مخاطب بشناسانند .
مهرانفر با ظرافت و دقتی مثال زدنی در این راه خود و اثر خویش را گرفتار فرآیندی می‌کند که می‌تواند بنیان روایی اثرش را زیر سوال ببرد و تمامی نشانگان معنا دهنده و قطعی در آن را بی اعتبار کند. راوی دروغگو همواره نیرویی بی اعتبار کننده در برابر تمام عناصری است که تلاش می‌کنند خود را به عنوان اجزای قطعی یک روایت به مخاطب بشناسانند .
امین عظیمی:
آیا می‌توان نمایش "ادیپ افغانی" را به مثابه نشانه‌ای بومی شده از روایت سوفوکل در نظر آورد که در آن نیز انسانی نتوانسته است در برابر امیال‌اش خویش مقاومت کند؟ و با ارضای آنها آنچنان از خود و وجود خویش منزجر گشته است که بخشی از تجلی ناخودآگاه خویش(رویا دیدن) را از دست داده است؟ کاراکتر مرد درنمایش "ادیپ افغانی" رویا نمی بیند و این امر به موازات عقیم بودن او معنا می‌یابد. گویی تاریکی‌ای که ادیپ با بیرون آوردن چشمانش از حدقه برای همیشه به آن پیوست در ادیپ افغانی به نابینایی درسرزمین رویاها بدل شده است. مرد افغانیِ روایت مهران فر نیز سال‌هاست در سرزمین رویاها کور و نابیناست، رویایی ندارد و همانطور که فروید در مورد کوری ادیپ خاطرنشان می‌کند و آن را در معنای اختگی(ایستوپ، 1382: 46) و اضمحلال نیروی هستی بخش در نظر می‌آورد، سترون است. گویی او نیز از آن رو مستوجب چنین عقوبتی گشته است که همچون ادیپ شهریار توانایی مقاومت در برابر میل درونی‌اش را نداشته؛ اگرچه مهران فر نیز در روایت خویش از تقدیر حرف می‌زند، این مسئله آن قدر سردستی به نظر می‌رسد که پرداختن هر چه بیشتر به آن، جزئیات شخصیت‌پردازانه در اثر را از اعتبار می‌اندازد. یکی از وجوهی که روایت مهرانفر را دارای ویژگی‌های قابل توجه می‌کند، بهره‌گیری از امکانات راوی دروغگو در اثر است . مرد افغانی در طول اثر بارها دروغ می‌گوید و تاکید نویسنده و کارگردان بر آشکارسازی این خصیصه بیش از هرچیز مخاطب را در موقعیتی غیر قطعی قرار می‌دهد . آیا واقعاً چنین اتفاقی برای مرد افغانی رخ داده است؟ آیا او واقعاً رویایی ندارد؟ حتی تلاش او برای روسی صحبت کردن بیشتر به کم تجربگی‌اش باز نمی‌گردد تا تظاهرات رفتاری‌ای که آن را به اختلال ذهنی‌اش معطوف می‌کند؟ و از سوی دیگر روایت پسر افغانی، آئینه بین و پدر و مادرِ دختر که به دلیل جدایی و تلاش برای همزمانی امکانات بیانی تصاویر و اصوات ماهیتی انتزاعی یافته است از پس ذهن مرد افغانی به تصویر کشیده نمی‌شود؟
مهرانفر با ظرافت و دقتی مثال زدنی در این راه خود و اثر خویش را گرفتار فرآیندی می‌کند که می‌تواند بنیان روایی اثرش را زیر سوال ببرد و تمامی نشانگان معنا دهنده و قطعی در آن را بی اعتبار کند. راوی دروغگو همواره نیرویی بی اعتبار کننده در برابر تمام عناصری است که تلاش می‌کنند خود را به عنوان اجزای قطعی یک روایت به مخاطب بشناسانند . از این رو مخاطبی که بر مبنای این رویکرد به نمایش بنگرد، تنها مسئله ی عقیم بودن او را به عنوان امری تخطی ناپذیر خواهد پذیرفت؛ آن هم تنها به سبب مشارکت زن در قطعیت دهی به آن و اگر بخواهیم این نظر را رد کنیم و دروغگو بودن مرد افغانی را به میزانی در نظر آوریم که دلخواه نویسنده و کارگردان است ماحصلی جز تشتت ایده و ساختار نخواهیم داشت. هرگاه نویسنده یک اثر نمایشی نتواند ایده‌اش را با ساختاری که برای روایت خویش برگزیده است هماهنگ کند به ناچار در جایی ماورای ساختار اثر می‌ایستد و همچون نیرو ـ نویسنده‌ای مستبد ـ جهان اثر را آن گونه که دلش می‌خواهد پیش می‌برد بی آن که به امکانات روایی اثر خویش توجه داشته باشد. نمایش ادیپ افغانی نیز در مرز میان جهانی نظام‌مند و برآمده از الگوهای قطعی و نیز جهانی بی اعتبار بر اساس پافشاری مرد افغانی بر دروغ گفتن‌هایش قرار دارد . اما برای تحلیل اثر ناگزیر از استقرار در سویه ای از این مرز هستیم که نشانگان قطعی بر آن حکمروایی می‌کنند. چه بسا نفس کشیدن در سویه دیگر، یکسره نوشتن در مورد ساختار روایی اثر را به گمانه زنی‌های بی قاعده‌ای بدل می‌کند.
منظراول : مکان نمای جهان ذهنی عقده ادیپ
همانگونه که گفته شد مرد افغانی روایت مهران فر به موازات عقیم بودن از داشتن رویا نیز بی بهره است. او با از دست دادن رویاها و اخته بودنش پیش از آن که در اعمال مجازات در مورد خود نقش فاعلی داشته باشد، مفعول شرایط خویش است. او در ابتدا رویاهای جنسی‌اش را از دست داده و بعدتر از دیدن هر رویایی محروم شده است. این درست مثل نابینایی است که آرام آرام در جان انسانی می‌خلد و او را از دیدن(رویا) محروم می‌کند. تلاش زن برای یادآوری آخرین رویای مرد(قرار داشتن در چهار راهی که سرانجام هیچ مسیری در پس آن آشکار نیست) بیشتر به جستجوی راهی برای رها شدن از چنین وضعیت نا مشخصی بازمی‌گردد. او سعی می‌کند بارها و بارها با بازتوصیف تصاویر آخرین رویای مرد به حقیقتی در مورد او دست یابد. رازی که مرد بیش از 15 سال است آن را در سینه خویش حبس کرده است. زن در برابر بی رویایی مرد مبدل به رویا‌زده‌ای شده است که غرق در تصاویر ناخودآگاه خویش یقین دارد مرد در آن شب او را با یک چاقوی بزرگ خواهد کشت. باور زن نسبت به تصویر رویایش بیش از پیش، از پاکی، سادگی و رها بودن او سخن می‌گوید. اگر مرد در اوج گناهکاری هیچ رویایی نمی‌بیند، زن آنقدر در جهان رویاهای خویش دست و پا می‌زند که می‌تواند آنها را به عنوان حقایقی که رخ خواهد داد در نظر آورد . مخاطب ،کاراکتر زن را بیشتر موجودی بی پناه و فداکار می‌داند که به خاطر علاقه اش به مرد افغانی بر خلاف میل خانواده اش به زندگی و وصلت با او رضایت داده است و همچون مادری فداکار برای او دل می‌سوزاند و نگران اوست. به یاد بیاورید لحظاتی در نمایش را که با تعویض جای تخت خواب ، زن در مورد نور آفتاب که ممکن است صبح در صورت مرد بتابد و نیز شکستن احتمالی شیشه پنجره، چه حساسیت و نگرانی هیستریکی بروز می‌دهد. زن نیز در این روایت موجودی منفعل است که به دلیل اصرارش در مورد کشته شدن توسط مرد، او را به سر حدی می رساند که دیگر یارای پنهان کردن اسرار زندگی‌اش را ندارد. مرد اعتراف می‌کند و در خلال این اعتراف دچار لغزش‌های کنشی(اشتباهات لپی) که فروید آنها را نیز به عنوان یکی از نمودهای ناخودآگاه ذهنی هر فردی معرفی می‌کند، می‌شود. حالا او بی آن که توانایی پنهان کردن گناه بزرگ زندگی خویش را داشته باشد، همه چیز را بازگو کرده است و در برابر زن نیز موجودی بی پناه است. او حتی ترس خویش را از برملا شدن رازش در برابر زن بازگو می کند و ماهیت مبهم اطلاع رسانی اثر در بخش پایانی می‌تواند این اندیشه را نیز در مخاطب ایجاد کند که مرد افغانی زن را کشته و آنچنان که در روایت شفاهی پسر افغانی بازگو می‌شود "جنازه ی سوخته میتی" را جلوی خانه‌ای نیمه ساخته انداخته است.
اما امکانات تحلیلی اثر مهران فر پیش از آن که به جامعیتی در نشانگان خویش برسد به عناصری سطحی که اتفاقاً خوب پرداخت شده بسنده می‌کند و تا مرز تحلیلی نو از امکانات این روایت اسطوره ای می‌رود و بازمی‌گردد و علاقه خویش را به حوزه ساختار بویژه امکانات روایت، معطوف می‌کند. برای مهران فر در وهله نخست، بومی کردن نشانه‌های درونی اَبَر روایت سوفوکل که همچون دال‌ای رها شده از بند محدودیت‌های مبدا خویش بارها و بارها در جهان متون و گفتمان‌های گوناگون مورد بازخوانی قرار گرفته در کانون توجه بوده است. با آن که اثر سوفوکل به بازخوانی کهن الگویی ذهنی در حوزه ارتباطات انسانی می‌پردازد اما خود به کهن الگویی در جهان درام مبدل شده است که محورهای فردی، اجتماعی و حتی سیاسی رابطه ی فرد با ناخودآگاه خویش را مورد توجه قرار داده است. اما نویسنده ادیپ افغانی در ادامه تمرکز خویش را یکسره متوجه شخصیت‌ها و ساختار روایت‌اش در شکلی مستقل از نشانگان روایت ادیپ شهریار می‌کند و با تمرکز بر نمایش روابط زن و مرد و نیز ایده ارتباط روایت ذهنی و برآمده از تصاویر و نَرِیشن با درگیری زن و مرد در اتاق خواب خود را بروز می‌دهد. از این رو بهره‌گیری نویسنده و کارگردان از نمایشنامه ادیپ شهریار گاه به گرته برداری‌ای شبیه می‌شود که پیش از هر چیز وظیفه استخراج و باروری امکانات روایت ادیپ سوفکل را به نفع علاقه‌مندی‌های مهران فر دارد و هیچگاه نمی‌تواند خود را به عنوان یک بازخوانی از این اثر مورد نظر قرار دهد چه آن که نه در بروشور و نه در هیچیک از عناصر حاشیه‌ای اجرا، خبری از بازخوانی نیست؛ اما عنوان اثر، بسط برخی از عناصر روایت سوفوکل در اثر و نیز انتشار خلاصه روایت ادیپ شهریار در بروشور ذهن مخاطب را به سوی گرایشی نامطمئن در باب بازخوانی از ادیپ شهریار هدایت می‌کند.
منظر دوم: رویاها، کابوس‌ها: خواب واقعیت
اما آن چه نیرویی است که حتی فراتر از حضور بی امان عناصر روایی و درونی ادیپ شهریار به جهان نمایش ادیپ افغانی نفوذ می‌کند و تا سرحد کسب هویتی مستقل پیش می‌برد؟
تماشای نمایش ادیپ افغانی سوالی دیرپا برای بشر را در ذهن آدمی زنده می‌کند. این که این رویاهای ما هستند که باعث بروز حوادثی در زندگی ما می‌شوند یا اینکه حوادث و رویدادهایی که در زندگی انسان واقع می‌شود، ریشه این رویاهاست ؟
زن به خاطر کابوسی که در مورد به قتل رسیدنش توسط مرد دیده است در آغاز نمایش مشغول ضبط کردن یک نوار کاست است. اصرار او بر ماهیت کابوسش و نیز متقاعد کردن مرد پیرامون رویایش نقش نیروی محرک در جهت افشاگری مرد و احتمالاً عاملی برای مرگ زن است ! این بدان معناست که پرداختن به خواب‌ها و رویاها در عالم بیداری می‌تواند باعث بروز حوادثی شود و زمینه‌ای را برای تاثیر خودآگاه رویاها در زندگی انسان فراهم کند. رویا خود مبین تمایلات و پستی و بلندی ناخودآگاه هر انسان است. نشانه‌هایی که در ساختاری رمزی چیزی را مطالبه می‌کنند اما نکته جالب در این جاست که تمایلات ناخودآگاه ذهن بشر که ویژگی‌هایی به شدت استعاری و نمادین دارد چگونه خودآگاه را به انجام اعمالی وا می‌دارد. اگر زن، تصویر ناخودآگاه ذهنی خویش (رویایش) را پیرامون کشته شدنش توسط مرد بازگو نمی‌کرد شاید هرگز مجموعه حوادث پس از آن بوقوع نمی‌پیوست. حضور نشانگان زندگی روزمره در خواب امر چندان شگفتی نیست چرا که ناخودآگاه هر لحظه در حال تصحیح و هشدار دادن در مورد اعمال انسان در زندگی‌اش است. اما کارکرد و تاثیر بنیادین رویاها و کابوس‌ها به گونه‌ای که آدمی را بر انجام مجموعه‌ای اعمال وادار کند و آن چنان تاثیر عمیق و غیر‌قابل بازگشتی در زندگی بشر بگذارد که هیچ نیرویی نتواند در برابر آن مقاومت کند امری شگفت انگیز است. احمد مهرانفر با بهره‌گیری از چنین ساخت و کاری در اثر خویش، ذهن تماشاگر را با وجوه حیرت‌آور رویاها و کابوس‌هایش درگیر می‌کند. برای تماشاگر ارتباط توام با عشق و خشونت زن و مرد بیشتر به نبرد نابرابری مبدل می‌شود که مرد در آن قدرت مطلق است و بار شوم بختی اش را بر شانه‌های زن نیز فرود آورده است. این امر با بدرفتاری مرد که حتی موجب می‌شود زن دچار حملات بیماری تنگی نفس شود نمود بارزی می‌یابد. زن در برابر مرد، تنها صبر می‌کند تا شاید بتواند سرچشمه رویاها را در او زنده کند، اما مرد پیش‌تر همه چیز را از دست داده است و حالا مقاومت او در برابر نیروی ذهنی نوجوان آیینه بین به درون خانه بیشتر مقاومتی است در برابر کشف ابعاد حقیقت؛ حقیقتی که او خود در تاریکی مدفونش ذهن رو به اضمحلالش کرده است.
منظر سوم: تسلسل کلمه: سکون ملال‌آور
نمایش ادیپ افغانی نمایشی به شدت ساکن و کلام محور است. در این نمایش کلمات بیش از هر چیز بار مفاهیم و پیشبرد روایت را به دوش می‌کشند . این امر در لحظاتی تماشای اثر را ملال آور می‌کند و تکیه بیش از حد روایت بر کلمات، اجرا را هر چه بیشتر بر پایه امکانات صوتی و شنیداری متمرکز می‌کند. ادبیات داستانی از آن رو که در زمینه‌ای فردی با مخاطب خویش ارتباط برقرار می کند و امکانی بنیادین را برای بازگشت و مرور دوباره به مخاطب خویش می‌دهد، می‌تواند سوار بر بال کلمات به پیچیده‌ترین جهان‌ها نیز سفر کند بی آن که نگرانی‌ای در مورد قطع ارتباط مخاطب با خود داشته باشد. تجربه خواندن یک کتاب می‌تواند بارها و بارها (نامحدود) در مکان‌ها و زمان‌های مختلف بوقوع بپیوندد اما تئاتر و هر اجرای آن تجربه‌ای منحصربفرد است . امکان بازگشت در تئاتر صفر است. اگر دیالوگی درست ادا نشود، اگر بازیگر حرکتی را ناخواسته و به اشتباه از خود بروز دهد و یا حتی به دلیل تکیه یک اثر (ادیپ افغانی) به اطلاع رسانی از طریق کلمات و عدم بهره‌گیری از دیگر امکانات اساسی بیانگری در تئاتر(تصاویر، تصاویر تصاویر) موجب شود تماشاگر در دنبال کردن روایت‌های شفاهی زن و مرد دچار مشکل شود، نمایش برای او یکسره از دست می‌رود.
"خولیو کورتاسار" نویسنده نامدار امریکای لاتین داستانی دارد با عنوان "تسلسل بیشه‌ها". ساختار روایت در نمایش ادیپ افغانی شباهت فراوانی به الگوی روایت در این داستان دارد. در این داستان مردی در یک اتاق روی مبلی لم داده و مشغول خواندن داستانی است. نویسنده در ابتدا با توصیف دقیق مکان، خواننده‌اش را وارد اتاق او می‌کند و از آن جا یکسره وارد داستانی می‌شود که آن مرد در حال خواندن آن است. در آن داستان زنی که از شوهر خود بی زار است، مردی را تحریک می‌کند تا شوهرش را از میان بردارد. مرد انتقام جو از زن جدا می‌شود و برای کشتن شوهر زن وارد خانه‌ای می‌شود و از آنجا وارد اتاقی می‌شود که در آن مردی روی مبلی لم داده و مشغول خواندن کتابی است. مرد انتقام جو به سمت او می‌رود تا او را بکشد. او همان مردی است که در آغاز داستان به او برخوردیم... (کورتاسار، 1368)
کورتاسار با ظرافتی مثال زدنی ما را در جهانی تو در تو به سفری وا‌می‌دارد که در پایان، شگفت‌زده و متحیر مرز میان واقعیت، ذهنیت و داستان را با یکدیگر غیر قابل تفکیک می‌یابیم. در ادیپ افغانی نیز مهرانفر در الگویی نسبتاً مشابه همان شگرد کورتاسار را به گونه‌ای دیگر مورد استفاده قرار داه است. این امر را می‌توان در فرآیند خروج پسرِ آیینه بین از درون تصاویری که در بخش پایانی اجرا روی پرده به نمایش درمی‌آید و حضور او در پشت در اتاق خواب زن و مرد جست‌وجو کرد. فارغ از آن که مهرانفر خلاقانه از این شگرد رواییِ پیش‌تر تجربه شده در حوزه ادبیات داستانی بهره گرفته است، اما این امر نیز بیش از پیش بر حکمروایی امکانات ادبیات داستانی در اثر نمایشی او تاکید می‌ورزد و پیش از آن که به ساحت‌های دراماتیک نزدیک شود و بتواند با گسترش امکانات طرح برای ایجاد کنش و نیز درافکندن موقعیت دراماتیک فضایی ایجاد کند، بیشتر به روایتی خطی پهلو می‌زند که عمق و ریشه اش را از روایت ادیپ شهریار وام می‌گیرد و در همنشینی با جزئیات خلاقانه روایی پیرامون شخصیت‌ها و داستانک‌های فرعی(خورشید خانم زنی که از خواب می‌ترسید، پدر و مادر دختر، تلاطمات ذهنی مرد در فراموش کردن زبان روسی و ...) که گاه به روایتی اول شخص نیز پهلو می‌زند، تمنای خویش را بر روایت کردن(Narration) به جای بازنمایی(Representation) متمرکز می‌کند و بی توجه به امکانات مدیوم خویش (رسانه تئاتر) دل در گرو ادبیات داستانی دارد. او داستانی را روایت می‌کند، اما تلاش او برای بازنمایی و گسترش ابعاد این جهان در صحنه تئاتر محدود به کلمات و هر چه بیشتر توانایی بازیگران است.
منظر چهارم : ظرافت در بازی
احمد مهرانفر خود بازیگر پرتجربه‌ای است. اما ادیپ افغانی بیشتر جولانگاهی است تا تجربیات او در حرفه‌اش به یاری کارگردانی و هدایت عناصرِ درونیِ متنی که نوشته بیاید. بازی‌ها در ادیپ افغانی با آن که گاه در ترکیب عناصر درونی بازی دچار تضاد است، اما در مجموعه اجرا برجسته‌ترین نقش را به عهده دارد. رحیم نوروزی در نقش مرد افغانی در مرز میان بازی درونی و بیرونی در حرکت است. او هرچه بیشتر محدودیت‌های صحنه‌ای (بازی روی یک تخت خواب 2در 3 متر) را به امکانی برای بروز احساسات و قابلیت‌های بیانی در چهره و میمیک‌اش مبدل می‌کند. یکی از ویژگی‌های ارزنده بازی او که می‌تواند برآمده از ایده‌های کارگردان نیز باشد، بروز احساسات درونی از طریق ارتباط با اشیا است. ملحفه، چاقو و نیز آیینه‌های بالای تخت به خوبی مورد استفاده قرار می‌گیرد. اما وابستگی بیش از حد اجرا به حضور بازیگرانش بر روی تخت تمرکز تماشاگران را بیشتر بر چهره بازیگران معطوف می‌کند؛ جایی که نوروزی با چشم‌های فروخورده‌اش تلاش می‌کند وجدان معذب مرد افغانی را در پشت چهره‌ای خونسرد پنهان کند. یکی دیگر از وجوه بازیگری در این نمایش که در پاساژهای او و"پانته‌آ پناهی‌ها" نمود پیدا می‌کند تبادلات حسی آنها در لحظاتی است که بازی‌شان در سکوت می‌گذرد. "پانته‌آ پناهی‌ها" با تسلط تام بر امکانات بیانیِ بدن خویش در واکنش‌های ریز و جز به جز که در سرتاسر بدنش متجلی می‌شود، تصویر ماندگاری از زنی ترسخورده، نگران، مظلوم، شکننده و فداکار را به نمایش می‌گذارد. او آن چنان ابعاد نقش را در وجود خویش حل می‌کند که دیگر اثری از خودِ وجودی‌اش باقی نمی‌ماند.
یکی از وجوه بارز بازی پانته‌آ پناهی‌ها حضور صحنه‌ای است که ارتباط تنگاتنگی با تسلط او بر انرژی درونی و انتقال آن دارد . او آنچنان امکانات نقش خویش را درونی می‌کند و سپس به واسطه برون فکنی بی امان حسی صحنه را تحت تاثیر قرار می‌دهد که هاله‌ای از انرژی را در اطراف خویش ایجاد می‌کند. این حضور صحنه‌ای برآمده از تسلط او بر امکانات صوتی و به ویژه بدن است. برای او همچون بسیاری از بازیگران پرکار تئاتر ما، بدن مانعی برای ایفای نقش نیست؛ بلکه اساساً به نشانه‌ای در خدمت بیانگری بدل شده است. به یاد بیاورید صحنه‌ای را که رحیم نوروزی او را انگار که کیسه‌ای سبک باشد پیچیده در رو تختی چگونه به گوشه و کنار پرتاب می‌کند و پناهی‌ها آن قدر در نقش خویش مستحیل می‌شود که برخی از تماشاگران سحر شده این بازی روی صندلی‌شان نیم خیز می‌شوند.
از سوی دیگر تسلط فوق العاده این بازیگر بر امکانات بازی درونی او را در جایگاهی منحصر بفرد قرار می‌دهد. بازی به یاد ماندنی و درخشان او در نمایش دیگری از گروه تئاتر امروز("واقعیت اینه که خورشید دورما می‌گرده" (سیامک احصایی) که سال گذشته در سالن قشقایی روی صحنه رفت) و امکانات آن نقش با نقشی که او در ادیپ افغانی دارد می‌تواند مبین ارزش‌های کار این بازیگر باشد که مجالی دیگر را می‌طلبد.
یکی از وجوه دیگر بازی پناهی‌ها رها بودن اوست. اصولاً انقباض ناخواسته در لحظاتی که این بازیگر در روی صحنه نقشی را ایفا می‌کند امری محال است. از این رو او در بهره‌گیری از امکانات بدنی خویش در نقش‌هایی که ایفا می‌کند، بیشترین انعطاف را از خود بروز می‌دهد. حالا این امر می‌خواهد سقوط از بالای تختی چند متری در تاریکی صحنه روی یک کاناپه در نمایش"واقعیت اینه ..." باشد یا این که مچاله شدن در روتختی‌ای که همچون آونگی توسط نوروزی روی صحنه به این طرف آن طرف کشیده می‌شود.
بازی‌ها در ادیپ افغانی از نقاط برجسته و قوت کار است. و این نشان می‌دهد که مهرانفر می‌تواند در زمینه بازیگردانی نیز موفق باشد البته اگر بازیگران توانایی چون پانته‌آ پناهی‌ها و رحیم نوروزی را در اختیار داشته باشد.
منابع :
- فروید، زیگموند (1382). تفسیر خواب. ترجمه شیوا رویگریان. نشر مرکز. تهران
- ایستوپ، آنتونی (1382). ناخودآگاه. ترجمه شیوا رویگریان. نشر مرکز. تهران
- کورتاسار، خولیو (1368). دروازه‌های بهشت. ترجمه بهمن شاکری