تئاتری کار می‌کنم که از آن لذت ببرم. لحظه‌ای که احساس کنم با جمعی که تئاتر کار می‌کنم، دیگر لذت نمی‌برم آن جمع را رها می‌کنم.
تئاتری کار می‌کنم که از آن لذت ببرم. لحظه‌ای که احساس کنم با جمعی که تئاتر کار می‌کنم، دیگر لذت نمی‌برم آن جمع را رها می‌کنم.
نیلوفر رستمی:
اشاره:محمد یعقوبی نویسنده و کارگردان تئاتر، به شکل حرفه‌ای فعالیت خود را از سال 76 آغاز کرد و نمایش‌های"شب بخیر مادر"، "زمستان 66"، "رقص کاغذ پاره‌ها"، "پس تا فردا"، "دل سگ" و"یک دقیقه سکوت" را همراه با اعضای گروه"تئاتر امروز" اجرا کرد. درواقع یعقوبی از اجرای زمستان 66 به عنوان کارگردانی خلاق معرفی شد و پس از آن نمایش‌های دیگرش مورد استقبال قرار گرفتند. به گمان بسیاری نمایش"یک دقیقه سکوت" اوج شکوفایی او در تئاتر بود. پس از آن همراه با بازیگران دیگر نمایش‌های مانند"قرمز و دیگران"، "گل‌های شمعدانی" و"تنها راه ممکن" را به اجرا برد.
همچنین او در طی این سال‌ها چند جایزه کارگردانی و نمایشنامه‌نویسی جشنواره‌های تئاتر فجر را دریافت کرد. محمد یعقوبی این روزها نمایش"ماه در آب" را در تالار سایه تئاترشهر روی صحنه دارد.
نمایش به نظر یک شخصیت اصلی به نام آی‌سودا دارد؛ اما به تدریج که جلوتر می‌رویم، آی‌سودا به حاشیه می‌رود و پرداختن به اعضای دیگر یک خانواده مهم‌تر می‌شود. من بالاخره متوجه نشدم که نمایش شما دارای یک شخصیت اصلی است یا مجموعه‌ای از آدم‌های نمایش به یک اندازه مهم تلقی می‌شوند؟
من درباره زن قوی به نام آی‌سودا نوشتم، اما صحبتی که هم شما می‌کنید تاییدی است بر خواسته من. یعنی همان قدر که تماشاگر باید آی‌سودا را بشناسد، باید با افراد دیگر نمایش هم درگیر شود و به قول شما شناخت از اجتماع یک خانواده کسب کند. مثل یک تابلوی نقاشی که بعضی از خطو‌طش پررنگ‌تر از بقیه است، با این حال همه تابلو و خطوط را می‌توانیم ببینیم. من بیشتر شخصیت‌های دیگر را آوردم تا در کنارشان حضور آی‌سودا پررنگ‌تر شود؛ مثلاً آلما را آوردم تا گذشته آی‌سودا را نشان دهم و بگویم که آی‌سودا هم همین دوران افسردگی آلما را پشت سر گذاشته است و به همین دلیل به او پناه می‌دهد و او را درک می‌کند.
یعنی تمام شخصیت‌ها در جهت کمک به آی‌سودا وارد متن شده‌اند؟
نه به این شکلِ اغراق‌آمیز. هر چند که آلما برای تکمیل شخصیت آی‌سودا در نمایش جا گرفته، اما مثلاً مازیار خودش شخصیت مستقلی است. بهتر است که این طور بگویم نمایش دو شخصیت اصلی دارد؛ آی‌سودا و مازیار و بقیه که هستی ویژه خود را دارند تکمیل کننده وضعیت این دو نفر هم در نمایش به حساب می‌آیند. مثلاً در قطعه برادرها در پایان نمایش، بهرام با بیرون ریختن اطلاعاتی در مورد مازیار درواقع شخصیت مازیار را برای تماشاگر روشن‌تر می‌کند.
پس نمایش شما"شخصیت محور" نیست؟
نه نیست، یعنی دوست نداشتم که این اتفاق بیفتد. آی‌سودا از بقیه شخصیت‌ها برایم مهم‌تر بود، اما می‌خواستم مثل خطوط تابلوی نقاشی همه خطوط درهم و محو شوند و خطی از بقیه پررنگ‌تر نباشد. من قبلاً هم تجربه دیگری به این شکل داشتم؛ نمایش"قرمز و دیگران" که از اسمش هم مشخص است. شخصیت قرمز، شخصیت اصلی است؛ اما در کنار دیگران. در آن نمایش هم تمام شخصیت‌ها نمود داشتند و به چشم می‌آمدند.
ضرورت حضور شخصیت نگار و آروین در نمایش چه بود؟
آروین گذشته مازیار را تکمیل می‌کند، درواقع آروین همان مازیار است که دوباره تکرار می‌شود؛ یعنی او هم ازدواج و قراردادهای اجتماعی را زیر سوال می‌برد. یک راه برای شناخت گذشته مازیار این بود که تماشاگر از طریق صحبت‌های شخصیت‌های دیگر درباره مازیار اطلاعاتی کسب کند که یک جا از این راه استفاده کردم؛ وقتی آی‌سودا درباره کیف مدرسه مازیار می‌گفت. اما مگر چند بار می‌توان از این روش استفاده کرد؟ یک راه دیگر که تجربه تازه‌ای هم محسوب می‌شد این بود که از طریق شخصیت‌های مشابه تماشاگر به این نکته برسد که زمان حلقوی است و شخصیت‌ها دوباره تکرار می‌شوند. به عبارتی دلم می‌خواست که بگویم جسم‌ها فقط متفاوت‌اند اما افکار مرتباً تکرار می‌شوند. وقتی باران در مونولوگش می‌گوید: حزنی را در نگاه دایی آروین می‌بینم، فقط به خاطر این است که به مخاطب بگویم که اتفاقی که برای مازیار افتاده حالا برای دایی آروین تکرار می‌شود. نگار هم برای من یک جور تداعی کننده آلما بود. یک جور سبُک سری با خودش دارد که بسیار شبیه آلماست. این دو شخصیت بدون فکر به شکم اتفاق‌ها می‌روند. البته دوست داشتم نگار در نمایش همیشه خدمتکار باقی بماند. راستش را بخواهید یک چیزهای از متن در ارتباط با نگار کم کردم چون کار طولانی می‌شد. البته فکر می‌کردم که این حذف‌ها لطمه‌ای به کار نزند؛ اما با سوال شما متوجه شدم که احتمالاً اشتباه کرده‌ام.
البته شخصیت نگار بیشتر این سوال را به وجود می‌آورد به نظرم خیلی فرق نمی‌کرد که دیالوگ‌های کوتاه نگار از دهان آلما بیرون بیاید...
من می‌خواستم تقریباً هر کس در نمایش، ما‌به‌ازایی داشته باشد ولی حالا که شما این سوال را می‌کنید متوجه می‌شوم که کوتاه بودن شخصیت نگار باعث شده تا خصیصه مورد نظر من از دست برود. من در نمایش می‌خواستم آلما مابهازای آی‌سودا باشد؛ آروین مابهازای مازیار و به ترتیب نگار و آلما را به یاد بیاورند. البته منظورم این است که در بعضی نکات آن قدر شبیه هم باشند که تماشاگر متوجه تکرار افکار و شخصیت‌ها شود.
در نمایش‌های شما همیشه اقتدار عاطفی متعلق به زن بوده، به عبارتی زن شخصیت قوی نمایش‌های شما تصویر می‌شود.
شاید به این دلیل است که من اصولاً دوست دارم که شخصیت‌هایم چه مرد و چه زن همه آدم‌های قوی باشند؛ چرا که با شخصیت‌های قوی و جذاب قصه شکل می‌گیرد. حتی اگر شخصیت دزد باشد باید آن دزد قوی و باهوش باشد. مثلاً وقتی مازیار با آن همه کدهای منفی که قبل از ورودش به صحنه داده می‌شود، تماشاگر طبیعتاً باید از او بدش بیاید. اما چون شخصیت خیلی قوی دارد، مطمئناً خیلی از تماشاگرها دوستش دارند و از حضورش لذت می‌برند شاید حرف‌تان را باید این طور تعبیر کنم که در اکثر نمایش‌ها زن‌ها شخصیت‌های ضعیف و بدبختی تصویر می‌شوند و در نمایش"ماه در آب" این اتفاق نیفتاده است.
منظورم دقیقاً همین است، اصولاً نگاهتان به زنان به این شکل است؟
بله. زنان امروز در زندگی خصوصی، تحصیلات، شغل و روابط اجتماعی بسیار پیشرفت کرده‌اند. اگر در نوشته‌ها چنین چیزی دیده نمی‌شود، اشتباه است. من سعی می‌کنم که در کارهایم زنان را با همان شکل امروزی و شکلی که به آن معقتدم، نشان دهم.
در همه کارهای شما رفت و برگشت نور در صحنه، روایت کردن قصه به شکل پازل گونه و دیالوگ‌های مقطع تکرار شده است و به نوعی اکنون دیگر تبدیل به سبک و امضا شما شده؛ اما در این نمایش، رفت و برگشت نور که به کرات اتفاق می‌افتد به نظرم کارکرد نمایشی ندارد؛ یعنی ضرورتی به این همه رفت و برگشت نور نیست. به نظر من رسید که شما فقط مصر بودید که امضاءتان را تکرار کنید...
کوتاه بودن لحظات در نمایش زیاد وجود دارد، اما راستش من نمی‌توانم بگویم که این اتفاق عامدانه است و یا اصرار دارم که سبکم را در هر کاری رعایت کنم. شاید بهتر باشد که بگویم این اتفاق وجود دارد؛ چون من آن را نوشتم. یک جور به شیوه من تبدیل شده. یک جور زیباشناسی لحظه است. مثلاً آن جا که آلما حالش بد می‌شود، در تمرین‌ها این طور بود که همه بیدار می‌شدند و می‌دویدند بالای سر آلما. ما همه این‌ها را می‌دیدیم. اما من در اجرا همه این قسمت‌ها را حذف کردم. یعنی از جایی نور صحنه می‌آید که آی‌سودا بالای سر آلماست و صدایش می‌کند و بعد بهرام را. و بعد نور می‌رود و وقتی دوباره نور می‌آید همه را بالای سر آلما می‌بینیم. به نظرم رسید که چرا تماشاگر باید شاهد لحظات اضافی باشد؟ دیدن لحظات اضافی اذیتم می‌کرد. درواقع چیزی که باعث می‌شود من به سمت چنین شیوه‌ای بروم حذف حشو و زواید است. چرا باید لحظات زائد فقط به عنوان زنحیره‌ای عمل کنند که وصل کننده اتفاق‌های نمایش باشد؟! در نمایش‌های کلاسیک این اتفاق زیاد می‌افتاد؛ چون آن موقع طبیعتاً فن‌آوری نور به شکل امروزی وجود نداشته؛ اما الان که هست چرا از آن استفاده نکنیم؟! مثلاً بعید می‌دانم اگر ایبسن الان می‌خواست نمایشنامه‌ای بنویسد باز هم آن همه دیالوگ‌های طولانی می‌نوشتم که هیچ کارکرد نمایشی ندارد؛ مگر این که بخواهد دقیقه پنج را به دقیقه 15 وصل کند. الان می‌توان دقیقه پنج را نشان داد و بقیه را دور ریخت و بعد دقیقه 15 را نشان داد. من خیلی زیاد بازنویسی می‌کنم. اما در هر بازنویسی هم قسمت‌های را حذف می‌کنم. در متن اولیه تمام حلقه‌های اتصال را نوشته بودم، اما در بازنویسی‌های بعدی چون لزومی بهشان نداشتم حذف‌شان کردم.
این اولین کار شماست که مشخصاً سیاسی نیست؛ نمایشی است از روابط آدم‌ها و با موضوع اجتماعی. البته تماشاگر می‌تواند خود، برداشت‌های سیاسی هم از کار داشته باشد، اما خودِ کار تم سیاسی ندارد. چطور شد که نمایشنامه‌ای با محوریت مسائل اجتماعی نوشتید؟
فکر می‌کنم دلیلش ذات اثر باشد. به این گونه نوشتن را از من می‌طلبید! من در متن‌های اولیه چیزهای نوشته بودم که بیشتر برای شناخت خودم از شخصیت‌ها بود. مثلاً در آن متن‌ها مشخص می‌شد که چطور مازیار به خارج می‌رود. مازیار با گروهی از هنرمندان ایرانی به خارج می‌رود و بعد شخصاً اقدام به پناهندگی می‌کند و قبل از این که برود وکالت بلا عزل به آی‌سودا می‌دهد تا هر وقت که بخواهد از او جدا شود و بعد برایش یک دفترچه بانکی باز می‌کند که البته در جایی از نمایش به آن اشاره کوچکی می‌شود. مازیار سال‌ها در کمپ پناهندگان هم زندگی می‌کند. همه این‌ها ارجاعات سیاسی ـ اجتماعی کار بود. اما حذف شدند چون به نظرم می‌رسید که اضافی هستند. بله، من هم قبول دارم که این کارم نسبت به بقیه کارهایم فرق می‌کند. درست است که در شیوه روایت و رفت و برگشت نور شبیه باقی کارهایم است، اما در مورد سوژه کاملاً با کارهای دیگرم متفاوت است.
شما در این نمایش و قبل‌تر در نمایشنامه"از تاریکی" که نمایشنامه‌خوانی شد ازدواج و روابط آدم‌ها را به چالش کشیدید. آیا می‌توان این طور گفت که یعقوبی تغییر موضع داده و دغدغه‌اش این روزها ازدواج و ماهیت رابطه‌هاست؟
من می‌گویم که قراردادهای اجتماعی بعضی اوقات موانع آدم‌ها هستند. ازدواج هم یک قرارداد اجتماعی است و اگر کسی ازدواج را بخواهد باید بازی‌های این قرارداد را هم بپذیرد. بعضی از شخصیت‌های نمایش من هم نمی‌توانند خودشان را با این قرارداد تطبیق دهند. من درباره این شخصیت‌ها می‌نویسم وگرنه که خودم ازدواج نمی‌کردم! اصولاً شخصیت‌هایی که با قراردادهای اجتماعی وفق پیدا نمی‌کنند و مرتب دچار چالش با خود و محیط اطراف خود می‌شوند، می‌توانند شخصیت‌های نمایشی باشند.
مسلماً هر نویسنده از تجربیات و دیدگاه‌های خود می‌نویسد، دیدگاه شخصی شما هم نسبت به ازدواج دچار این تضاد است؟
من خیلی دیر ازدواج کردم، در سن 33 سالگی و در حالی که برادرها و دوستانم همه خیلی زودتر ازدواج کردند. چون می‌خواستم وقتی ازدواج کنم که خود بخواهم و خودم تصمیم گرفته باشم. یعنی فکر می‌کردم زمانی می‌توانم با این قرارداد اجتماعی کنار بیایم که خودم آن را انتخاب کنم. همیشه وقتی در کتاب‌ها و روزنامه‌ها می‌خواندم که حتماً باید در سن کم ازدواج کرد و از این قبیل جملات، بدم می‌آمد. در ضمن همان طور که در آخر نمایش از دو دسته بودن آدم‌ها می‌گویم که برخی به دنبال رویاهایشان می‌روند و برخی دیگر نه. من هم رویای زندگی‌ام نوشتن و کارگردانی بود، مخصوصاً نوشتن و فکر می‌کردم اگر قبل از این که به رویایم برسم ازدواج کنم دیگر به آن رویا نمی‌رسم. وقتی هم ازدواج کردم که به چیزی که می‌خواستم رسیده بودم و دیگر می‌توانستم راهم را ادامه دهم. حالا من خودم را در شرایط کسانی قرار می‌دهم که قبل از آن که راه خودشان را پیدا کنند مسئولیت‌های بزرگی را قبول کردند و به همین دلیل بین راه دچار تضاد می‌شوند.
تمام کارهایتان دارای نگاه و روایتی سینمایی است. آیا این انتخاب آگاهانه است و به علاقه‌تان به سینما برمی‌گردد؟ و اصولاً در هر کار از فضای فیلم یا فیلم‌هایی کمک می‌گیرید؟
سوال شما چند تا جواب دارد. وقتی من اولین کارهایم را به اجرا بردم مانند"زمستان 66" و به خصوص"رقص کاغذ پاره‌ها" این بحث شروع شد که به دلیل نوع طراحی صحنه، رفت و برگشت نور و جنس بازی‌ها کارم به سینما نزدیک است؛ چرا که ما همیشه تئاترهایی را دیده بودیم که در طول اجرا بیشتر از چند بار رفت و برگشت نور نداشتند. اما در"زمستان 66" و بعد"رقص کاغذ پاره‌ها" مثلاً قطعه‌ای وجود داشت به مدت هفت دقیقه و بعد از آن نور می‌رفت. تماشاگر آن موقع تئاتر به این رفت و آمد نور سریع عادت نداشت(و یا نوع طراحی صحنه نمایش‌ها من که ویژگی‌های سینمایی را تداعی می‌کرد) همه این‌ها باعث شد که به من بگویند نگاهم سینمایی است؛ اما من در ابتدا قصدم عامدانه نبود. مثلاً آن موقع در تمرین‌ها به بچه‌ها می‌گفتم اگر در زمان اجرا دکور جلو بیاد اتفاق زیبایی است و بچه‌ها هم موافقت می‌کردند. تصمیمات همین قدر کودکانه بود. مهم برایم ایجاد تصاویر قشنگ برای تماشاگر بود. بعدتر در کارهایی مانند"دل سگ" و"پس تا فردا" هر چند که نوشته‌های ریما رامین‌فر بود، من در کارگردانی دلم می‌خواست تصاویر را کوتاه کنم؛ یعنی بعضی از قطعات عمرشان فقط در چند ثانیه بود. مثلاً پانته‌آ بهرام تکه‌ای را در نمایش"دل سگ" بازی می‌کرد و پس از 10 ثانیه نور می‌رفت و با بازگشت نور بازیگر دیگری همان نقش را ادامه می‌داد. اما حالا که می‌نویسم، می‌فهمم که دیگران درست گفته‌اند؛ من سینما را دوست دارم و نگاهم به تئاتر نیز همراه با ویژگی‌های سینمایی است. بنابراین حالا سعی می‌کنم که این نگاه را استیلیزه کنم یا به عبارتی پخته‌ترش کنم. می‌دانم که این سبک و شیوه من شده و حالا باید کامل‌تر و بهتر شود. دچار این توهم هم نیستم که بخواهم ثابت کنم که شیوه‌های دیگری هم دارم. به نظرم این گونه تفکر غلط است. به هر حال هر کس برای خودش شیوه‌هایی دارد که کارش را از دیگران متمایز می‌کند و اما جواب دوم سوال‌تان این است که وقتی داشتم"زمستان 66" را می‌نوشتم که درواقع اولین نمایشنامه من بود که قرار بود به اجرا رود. (قبلاً نمایشنامه‌های دیگری هم نوشته بودم که فرصت اجرایش پیش نیامده بود) این سوال برایم پیش آمد که چرا تئاتر و سینمای ما هیچ ارتباطی با هم ندارند. اتفاقاً در همان سال‌ها فیلم‌های خیلی خوبی هم دیده بودم که از روی نمایشنامه ساخته شده بودند مانند"چه کسی از ویرجینیا وولف می‌ترسد" یا"گربه روی شیروانی داغ"، "ترامویی به نام هوس" و یا فیلم"دوشیزه و مرگ" که همین چند سال پیش دیدم و اتفاقاً خیلی دوست داشتم که آن را روی صحنه بیاورم؛ ولی متاسفانه موقعیتش پیش نیامد. به همین دلیل وقتی زمستان 66 را می‌نوشتم به این فکر می‌کردم که می‌خواهم نمایشنامه‌ای بنویسم که قابلیت ساخت فیلم را هم داشته باشد. یعنی می‌خواستم آن حلقه مفقوده میان تئاتر و سینما را پیدا کنم. فکر می‌کردم باید تئاتر و سینما محلی برای گفت‌وگو داشته باشند چون ذاتاً به هم نزدیک هستند. شاید به همین دلیل نمایشنامه‌های من طوری نوشته شدند که قابلیت سینمایی هم دارند. این ویژگی به نظرم در"یک دقیقه سکوت" خیلی پررنگ‌تر شد. البته برای رفع هر سوءتفاهمی بهتر است بگویم که وقتی برای تئاتر می‌نویسم، واقعاً دارم برای تئاتر می‌نویسم و تماشاگر کاملاً متوجه می‌شود اگر بخواهد این نمایشنامه را برای سینما کار کند، احتیاج به پرداخت دیگری دارد. درواقع نمایش‌هایم دارای زبان تئاتری و ویژگی‌های تئاتری هستند. مثلاً در زمستان 66 صداهایی از زن و مرد را می‌شنویم که به کار بردن این تکنیک اصلاً در سینما جذاب نیست و فقط در صحنه جواب می‌دهد و یا در همین"ماه در آب" وقتی آدم‌ها افکارشان را بلند بلند می‌گویند و شخصیتِ دیگر فقط لب می‌زند پیاده کردنش اصلاً در سینما جذاب نیست.
وقتی نمایشنامه می‌نویسید چه مراحلی را طی می‌کنید؟ و چه ابزاری در نوشتن بیشتر کمک‌تان می‌کند؟
من معمولاً تا وقتی نمایشنامه‌ام دارای شروع و پایان نباشد و حداقل 30 صفحه نشده باشد امکان ندارد که کسی از آن مطلع شود؛ چون اگر کسی بداند دیگر نمی‌توانم درباره‌اش بنویسم و برایم بیات می‌شود. بعد از آن اولین کسی که می‌خواند طبیعتاً آیدا، همسرم است؛ او می‌خواند و نظراتش را هم می‌دهد. بعد پروسه بازنویسی شروع می‌شود که در طی آن شدیداً کتاب می‌خوانم، فیلم می‌بینیم و خودم را در مواجه با آدم‌ها و اتفاقاتی می‌بینم که شاید حتی ربطی به نمایش من نداشته باشند، اما بارها هم اتفاق افتاده است که من از آن‌ها استفاده کرده‌ام. اگر بخواهم مثال روشنی در این مورد بزنم، زمانی که مشغول بازنویسی زمستان 66 بودم، می‌دانستم که زن و مرد همسایه‌ای وجود دارد، اما آن مرد همسایه صاحب خروسی نبود. آن موقع داشتم کتاب‌هایی که بی ربط به هم بودند، می‌خواندم چون بی ربط خواندن را دوست دارم. به کتابی رسیدم با عنوان"نثر پارسی در آینه تاریخ" که در آن کتاب روایت شده بود که ماری می‌خواهد به مرغی نیش بزند و خروسی که در آن نزدیکی بوده مار را نوک می‌زند و او را می‌کشد. کیومرث که این صحنه را می‌بیند از حیوان باغیرت خوشش می‌آید و می‌خواهد که او را برایش اهلی کنند. با خواندن این تکه به یاد مردی در خیابان ولیعصر افتادم که در بالکن خانه‌اش خروسی را نگه می‌داشت و بعد مردی را برای نمایشنامه‌ام انتخاب کردم که حرف نمی‌زد و خروسی داشت. قصه کیومرث و خروس ربطی به نمایشنامه من پیدا نمی‌کرد؛ اما به نظرم هر چیز می‌تواند یک کد کوچک برای نوشتن نمایشنامه باشد. یک اقتصاد دان حرف جالبی را از مادرش نقل می‌کند، مادرش در زمان کودکی به او گفته بود: پول تو خیابون ریخته فقط باید خم شد و جمعش کرد. من هم این جمله را درباره نوشتن به کار می‌برم. در موقع نوشتن به نظرم باید از هر حرف قشنگ و مرتبط استفاده کرد. و اما درباره سوال بعدی شما من به طور متمرکز از یک فیلم یا یک چیز در نماینشامه استفاده نمی‌کنم؛ به خصوص از فیلم چون من اغلب با آیدا فیلم می‌بینیم و همان طور که قبلاً گفتم، درباره موضوعی نمی‌نویسم که از آن حتی یک نفر دیگر هم مطلع باشد. چون آیدا موضوعات فیلم را می‌داند بنابراین قشنگی‌اش را برایم از دست داده و برایم بیات شده است.
همه آثار شما درباره طبقه متوسط است، انگار شما به خوبی این آدم‌ها و زبانشان و نوع رفتارشان را می‌شناسید...
بله، من همیشه دوست دارم درباره این طبقه از جامعه بنویسم. بیشتر با آن‌ها درگیر هستم و می‌شناسمشان. ضمن این که همیشه طبقه متوسط در جامعه جریان ساز بوده‌اند. اما اگر در جامعه‌ای هم زندگی می‌کردیم که نوشتن درباره طبقه مرفه یا فقیر جامعه ارزش محسوب می‌شد، هیچ گاه درباره این دو طبقه نمی‌نوشتم؛ چرا که من اصولاً آدم تجربه نویسی هستم و درباره کسانی می‌نویسم که می‌شناسمشان. مثلاً هیچ وقت درباره جنگ نمی‌نویسم؛ چون تجربه‌اش نکردم اما درباره موشک باران در زمستان 66 نوشتم چون تجربه خودم بود.
چقدر روابط خانوادگی در انتخاب بازیگرانتان نقش داشت و چرا از بازیگران حرفه‌ای استفاده نکردید؟
منظورتان نگار است؟ او سال‌ها دوست داشت که در کار من بازی کند و من هم خوشحال شدم که در این نمایش فرصتی برایش پیش آوردم تا ببینم چه می‌کند و چقدر توانایی دارد. البته در زمان تمرین با چند تا از بازیگران حرفه‌ای هم صحبت کردم، اما گرفتار کارهای دیگری شدند و نتوانستند سر تمرین‌ها حاضر شوند. معمولاً در کارهای من بازیگران حرفه‌ای در کنار غیرحرفه‌ای‌ها قرار می‌گیرند. به نظرم بازیگران غیرحرفه‌ای انگیزه زیادی برای کار کردن دارند، در حالی که بازیگر حرفه‌ای دیگر به بازیگری به عنوان شغل نگاه می‌کند و اتفاقاً یک جورهایی هم محافظه کار می‌شود. او برایش مهم است که نقشش چند صفحه است و چقدر بازی در یک نمایش برای وجهه کاریش خوب است و مرتب نگران نقش‌های قبل و بعدش است. این فکرها طبیعتاً محافظه کاری را به دنبال خودش می‌آورد که من از آن لذت نمی‌برم. در یکی از کارهایم هانیه توسلی بازی داشت که اتفاق بسیار خوبی هم بود اما احساس می‌کنم حضور بازیگران حرفه‌ای در کار، خود به خود مرا هم وادار به محافظه کاری می‌کند. این محافظه کاری گریبان خیلی از کارگردان‌های حرفه‌ای را هم گرفته است و به همین دلیل آن‌ها بیشتر از راه‌های رفته شده استفاده می‌کنند. مثلاً همین لب خوانی و یا درونیات را بلند بلند گفتن در صحنه شاید برای خیلی‌ها مسخره باشد و خیلی از کارگردان‌ها هم از ترس از دست دادن تماشاگر به چنین شیوه‌هایی روی نیاورند. اما من دوست دارم راه خودم را امتحان کنم؛ حتی اگر خیلی‌ها دوستش نداشته باشند. چون معتقدم باز هم عده‌ای پیدا می‌شوند که خوششان بیاید. من این شعر فراست، شاعر امریکایی را بسیار دوست دارم که می‌گوید: من در جنگل به دو راه برخورد کردم یکی راهی بود که همه از آن می‌رفتند و راه دیگر راهی بود که هنوز کسی از آن نرفته بود. من رفتن در راه دوم را دوست دارم.
می‌خواهم سوالی بپرسم که شاید به دلایل مختلف بارها جوابش را داده‌اید، اما باز هم پرسیدنش برایم جالب است. آیا پس این سال‌ها و جدا شدن از گروه تئاتر امروز پشیمان نشدید یا دلتان تنگ نشده؟
(می‌خندد) فکر می‌کنم اگر این اتفاق نمی‌افتاد، منجر به دلخوری‌های بی دلیل می‌شد. تازه به نظرم دیر از هم جدا شدیم یا شاید اگر کمی بیشتر با هم بودیم دیگر این حالت افسانه‌ای که گروه تئاتر امروز پیدا کرده را نداشت. ما ظاهراً کارهایی کردیم که به اعتقاد 90 درصد از تئاتری‌ها خوب بود. اما لازم بود که از جایی از هم جدا شویم. تجربه‌های بچه‌های گروه در سال‌های اخیر هم نشان می‌دهد که آن‌ها به دنبال نگاه‌ها و تجربه‌های تازه‌تری رفتند البته"ادیپ افغانی" به نظرم شبیه تجربه‌های قبلی‌مان است. اگر از مشکلات دیگر بگذریم که دامن‌گیر همه گروه‌های تئاتری است، مشکل اصلی ما تفاوت نگاه بوده حداقل الآن که این طور نشان می‌دهد. در ضمن من تئاتری کار می‌کنم که از آن لذت ببرم. لحظه‌ای که احساس کنم با جمعی که تئاتر کار می‌کنم، دیگر لذت نمی‌برم آن جمع را رها می‌کنم؛ درست مثل شخصیت مازیار که سکوت می‌کرد، تحمل می‌کرد، اما بالاخره یک جا رها می‌کرد و می‌رفت. شاید تنها چیزی که برایش هنوز دلم تنگ می‌شود، جایی است که در آن تئاتر تمرین می‌کردیم، منظورم زیرزمین خانه پانته‌آ بهرام است. ما آن جا بازی می‌کردیم، کتاب می‌خواندیم، نمایشنامه‌خوانی داشتیم که الآن مد شده است.