دو داستان به موازات هم روایت می‌شود. اما دلیل و منطق این روایت موازی هیچ گاه در محیط اثر تعریف نمی‌شود.
دو داستان به موازات هم روایت می‌شود. اما دلیل و منطق این روایت موازی هیچ گاه در محیط اثر تعریف نمی‌شود.
مهدی میرمحمدی:
1- ماجراهای ما که بی گناهیم
در همان بخش‌های آغازین نمایش، شمعونِ بازی ساز به همکارش شهرزاد می‌گوید:«این جماعت، گناه نکرده‌اند که ما گیجشان کنیم با کلام و با بازی.» و این گفته می‌تواند حکایت تماشاگران نمایش"شهادت خوانی انسان‌های سرگشته‌ای که به بهای اندک مسیحشان را به صلیب کشیدند از بهر آن که راست کردار بودند" باشد. محیط نمایش شده است محل گردهم آمدن نشانه‌هایی که به یکدیگر مرتبط نمی‌شوند. اثر، دلیلی برای در کنار هم قرار گرفتن آن‌ها به ما ارائه نمی‌دهد. نمایش امکانی برای تعبیر و تفسیر این نشانه‌ها در اختیار ما قرار نمی‌دهد. نشانه‌هایی که در پوسته و شکل ظاهری، گاهی حتی متضاد و متفاوت با یکدیگر خود را نشان می‌دهند؛ انگار که خالقان اثر خواسته‌اند روغن و آب را با یکدیگر ترکیب کنند. جان کلام این که ما گیج شده‌ایم با کلام و بازی.
2- ماجراهای ما که حدس می‌زنیم
شمایل نمایش را می‌توانیم چنین توضیح دهیم. نمایش عبارت است از روایت دو داستان به شکل موازی یکی بازی سازیِ شمعون و شهرزاد که تصمیم دارند واقعه عاشورا را بازی کنند و دیگری ماجرای راهب مسیحی که می‌خواهد از سر بریده حسین(ع) نقاشی کند. پیرامون این دو داستان را عناصر مختلفی در برگرفته است. از آن جمله سه نقاش که در طول اجرای نمایش مشغول کشیدن تصاویری انتزاعی هستند. خواننده‌ای که در جایی از نمایش به میان جایگاه تماشاگران می‌آید و قطعه‌ای موسیقی پاپ اجرا می‌کند. پخش یک نوحه در آغاز نمایش به علاوه حرکات یک اجرا کننده روی این نوحه. ما همه این‌ها را می‌بینیم و نمی‌توانیم این عناصر و روایت‌ها را در کنار هم تفسیر کنیم و مهم‌تر این که دلیل در کنار هم قرار گرفتن آن‌ها را در محیط خود اثر نمی‌یابیم. این عناصر در کنار هم ما را گیج کرده‌اند و این نکته باعث شده که قدرت تاویل را از دست بدهیم؛ حالا ما فقط می‌توانیم حدس بزنیم. حدس می‌زنیم که نقطه اشتراک تمامی این عناصر یک کنش هنری است شمعون و شهرزاد می‌خواهند بازی سازی کنند. راهب مسیحی می‌خواهد نقاشی کند. زن در داستان راهب مسیحی دف‌نواز است. نقاشانی که در کنار صحنه نشسته‌اند، خواننده قطعه پاپ، قطعه نوحه و حرکاتِ فرد اجرا کننده نیز که به طور مستقیم و واضح یک کنش هنری است. در مرحله بعدی حدس می‌زنیم که مقصد این گونه‌های هنری در دو داستانی که روایت می‌شود، واقعه کربلاست. عنصر نوحه نیز به شکل مستقیم به واقعه کربلا ارتباط پیدا می‌کند، اما حرکات فرد اجرا کننده، قطعه موسیقی پاپ و تصاویر انتزاعی نقاشان چه مقصدی را در پی گرفته‌اند؟ آیا ما گیج شده‌ایم؟ آیا باید دامنه احتمالات و حدسیات را گسترش بدهیم؟ آیا می‌توانیم بگوییم که خالق اثر می‌خواسته انواع جدیدترِ گونه‌های هنری را در کنار انواع و شکل‌های سنتی گونه‌های هنری قرار دهد؟ آیا باید بین نقاشی کردن راهب و سه نقاشی که در نقاط مختلف صحنه قرار گرفته‌اند خط ارتباطی ترسیم کنیم؟ آیا ارتباطی وجود دارد بین حرکات مرد اجرا کننده روی آوای نوحه با انگیزه شمعون و شهرزاد برای روایت واقعه عاشورا؟ آیا همه این عناصر با یکدیگر در ارتباط هستند؟ آیا خالق اثر تصور کرده همین که قطعه موسیقی پاپ و نقاشی‌های مدرن را در محیطی قرار دهد که مقصد آن روایت واقعه کربلاست، این دو عنصر نیز به این واقعه ارتباط پیدا می‌کنند؟ چرا مقصد این گونه‌های جدیدتر هنری(موسیقی پاپ، نقاشی‌های آبستره) مشخص نمی‌شود؟ چرا خطوط ارتباطی روشن و واضحی بین این عناصر ترسیم نمی‌شود؟ همه این سوال‌هاست که ما را گیج کرده است و اصلاً شاید نظام نشانه‌شناسی خود اثر را نیز دچار هرج و مرج کرده باشد. در نتیجه این هرج و مرج است که این امکان وجود دارد که تمام حدسیات ما همان حدس باشند و دیگر هیچ و البته این امکان هم وجود دارد که درست دیده باشیم، اما در این صورت هم اثر امکان تایید هیچ کدام از این حدس‌ها را در اختیار مخاطب قرار نمی‌دهد.
3- همان طور که پیش‌تر اشاره کردیم در نمایش"شهادت‌خوانی انسان‌های... " دو داستان به موازات هم روایت می‌شود. اما دلیل و منطق این روایت موازی هیچ گاه در محیط اثر تعریف نمی‌شود. نمی‌دانیم که در کنار هم قرار گرفتن این دو داستان منجر به شکل گیری چه ایده معنایی‌ای می‌شود. ضرورت این شکل روایت و در کنار هم قرار گرفتن این دو داستان برای مخاطب روشن و تعریف نمی‌شود. چه ایده‌هایی در داستان راهب مسیحی وجود دارد که در داستان شمعون و شهرزاد نمی‌توانیم آن را بخوانیم و به همین خاطر وجود داستانِ راهب مسیحی در محیط اثر ضروری می‌شود و یا بالعکس. آیا خالقان اثر تنها مد نظر داشته‌اند که به نوعی واکنش‌های انسان‌هایی از ادیان مختلف را در برابر واقعه عاشورا برای ما تصویر کنند؟ یعنی شعمونِ یهودی، شهرزادِ زرتشتی، یوسفِ راهب، دخترک تازه به دین اسلام درآمده و عمرویِ مسلمان. آیا این امکان وجود نداشت که این ایده به واسطه یک داستان واحد ارائه شود. اگر حدس ما درست باشد و خالقان اثر تنها نشان دادن واکنش‌های انسان‌هایی با دین‌های متفاوت در مقابل واقعه عاشورا را در ذهن داشته‌اند؛ در این صورت اثرشان را بی دلیل دچار تورم ابعاد کرده‌اند. چرا که این ایده را می‌توانستند به واسطه یک داستان واحد نیز ارائه کنند. این تورم ابعاد را چنین توضیح می‌دهیم. در برخی از آثاری که ما با یک قصه واحد روبرو نیستیم و خالق اثر بنا بر اهداف و استراتژی خود از دو یا چند قصه مستقل در محیط اثر استفاده می‌کند، هدف از بکارگیری هر کدام از این قصه‌های مستقل نشان دادن ایده معنایی خاصِ آن قصه بوده است. در این گونه از آثار عنصر شخصیت‌پردازی با تعریف علت و معلولی خود مورد استفاده قرار نمی‌گیرد. برای نمونه در میان رسانه‌های هنری به یاد بیاورید فیلمِ"شبح آزادی" لوئیس بونوئل را که متشکل از چندین قصه مستقل است که هر کدام به شکلی به قصه بعدی خود متصل می‌شوند. و یا فیلم"سرتاسر شب" به کارگردانی شانتال آکرمن که در این فیلم بعضی از قصه‌ها به هم ارتباط پیدا می‌کنند و بعضی هم تنها در یک نقطه از اثر روایت می‌شوند و خالق در دیگر نقاط اثر آن داستان را ادامه نمی‌دهد. در این گونه از آثار هیچ گاه با شخصیت‌هایی روبرو نمی‌شویم که کنش‌های رفتاری آن‌ها زنجیره‌ای از علت و معلول را در پشت سر خود دارد . برای مثال بونوئل در شبح آزادی مردی را تصویری کند که در جایی از لزوم رعایت حقوق حیوانات صحبت می‌کند و بعد به بالای یک ساختمان بلند می‌رود و بی دلیل آدم‌هایی را که مشغول زندگی روزمره هستند، با یک تفنگ دوربین‌دار مورد هدف قرار می‌دهد، اما بونوئل هیچ کدام از انگیزه‌‌ها و دلایل عمل این شخصیت و یا تضاد نظریات و اعمالش را توضیح نمی‌دهد. او از کل این قصه یک ایده معنایی را مد نظر داشته و به شخصیت خود فقط تا حدی اجازه بروز می‌دهد که ایده مورد نظر او منتقل شود و وقتی این اتفاق رخ می‌دهد او به سراغ شخصیت بعدی و ایده بعدی می‌رود. تمام این مثال‌ها ذکر شد برای توضیح یک نکته در محیط نمایشِ"شهادت خوانی انسان‌های سرگشته‌ای که به بهای اندک مسیحشان را به صلیب کشیدند از بهر آن که راست کردار بودند" و آن این که: در این جا هم خالق از یک قصه واحد استفاده نکرده است. اگر خالق می‌خواسته از در کنار هم قرار دادن این دو داستان مستقل به یک داستان واحد دست پیدا کند، باید خطوطی ارتباطی بین این دو داستان طراحی می‌کرد که چنین نکرده است و دو داستان به شکل مستقل در کنار هم قرار گرفته‌اند؛ بدون آن که خطوط ارتباطی بین آن‌ها ترسیم شود. این عدم ارتباط این احساس را در مخاطب ایجاد می‌کند که خالق اثر در هر کدام از این قصه‌ها به دنبال یک ایده معنایی بوده است. و وقتی این احساس شکل می‌گیرد، سوال ایجاد می‌شود: پس چرا خالق اثر عنصر شخصیت‌پردازی را در شکل علت و معلولی خود مورد استفاده قرار داده است.
اگر ایده معنایی مد نظر بوده است، شخصیت‌پردازی در شکل علت و معلولی باعث می‌شود که تماشاگر بیش از آن چه که نیاز است بداند و این"بیش از حد" دانستن باعث می‌شود که اثر دچار تورم ابعاد شود. در این جا نمایشنامه‌نویس در هر کدام از این قصه‌ها خواسته است شخصیت‌هایش را سه بعدی تعریف کند. علت و انگیزه‌های کنش‌های شخصیت‌ها را توضیح دهد و این باعث شکل گیری تضادی بنیادین در محیط اثر شده است. نمی‌توانیم استراتژی نمایشنامه‌نویس و کارگردان را تشخیص دهیم. اگر می‌خواسته این دو جزء را به یک کل واحد تبدیل کند، پس چرا آن‌ها را به هم مرتبط نمیکند و اگر خواسته از هر کدام از این دو داستان ایده‌های معنایی برداشت کند، پس چرا قواعد این گونه روایت را رعایت نمیکند و به شخصیت‌هایش بیش از حد انتقالِ آن ایده معنایی، میدان بروز می‌دهد. این تضاد باعث شده که همه ما گیج شویم؛ اثر، منتقد و حتی شاید خواننده این نقد.
این سنگ نیست، یک نقد است
به این دیالوگِ آخرین شهرزادِ بازی ساز گوش کنید که رو به تماشاگران می‌گوید:«شما که سنگ می‌زنید محکم‌تر زنید که ما از آغاز می‌دانستیم سنگ به پیشانی‌مان خواهد نشست... چه باک، که قصد روایت کربلا بود که شد... پس محکم زنید که راویانِ کربلا را سنگ می‌زنید...»
این نوع از استراتژی برخورد با تماشاگر را در چند نقطه دیگر از محیط نمایش نیز می‌توانیم دنبال کنیم برای مثال گوش کنید:
«شهرزاد: زیباترین شعر کربلاست ذوالجناح... یعنی شما جماعت، معرفت یک اسب هم نداشتید؟
شمعون: اسب گریه می‌کند و شما حتی قطره‌ای اشک بر حسین نریختید(نور موضعی ـ رو به تماشاگر)»
این دو مثال را در کنار هم آوردیم برای توضیح یک نکته و آن این که به صِرف وجود‌ِ مثال اول در محیط این نمایش، اثر در زیر ساخت‌های معنایی خود دچار یک تضاد بنیادین شده است، تماشاگر این نمایش که سنگی همراه نداشت که بخواهد بر سر بازی سازان نمایش بکوبد؛ اتفاقاً این تماشاگر نمایش بود که از سوی بازی سازان سنگ خورد که شنید«یعنی شما جماعت، معرفت یک اسب هم نداشتید.» سنگی در میان نیست. سنگ همان کلام و بازیِ بازی سازان بود که بر سر تماشاگر کوفته شد و به همین سادگی برخلاف تصور نمایش جای سنگ اندازان و سنگ خورندگان عوض شد. انگار گروه اجرایی این احتمال را نداده است که اگر کسی اشکی نریخت دلیل ندانسته‌ها و ناتوانی‌های آن‌ها بوده است. این ندانسته‌ها را می‌توانیم به واسطه دیدگاه‌های پیتر بروک توضیح دهیم. بروک در جایی از کتاب"رازی در میان نیست" خاطرات خود از اولین برخوردش با هنر تعزیه را بازگو می‌کند و می‌افزاید:«معنای واژگانی را که شبیه خوان می‌خواند نمی‌دانستیم ولی صدایش که از ژرفای درونش برمی‌آمد، معنایشان را آشکار می‌ساخت. احساسش به هیچ وجه از آنِ خودش نبود؛ بلکه انگار صدای پدرش، صدای جدش و صدای نیاکانش را می‌شنیدیم. [...] لحظه‌ای نگاه از صحنه برگرفتم و به اطراف نظری انداختم. تماشاگران با لب‌هایی لرزان، دست و دستمال بر دهان می‌فشردند. اندوه از سیمای‌شان می‌بارید؛ پیرمردان و پیرزنان، کودکان و حتی جوانانی که شلوار جین به پا داشتند و به دوچرخه‌هایشان تکیه داده بودند، آزادانه زدند زیر گریه. فقط چشمان ما گروه اندک شمار خارجیان خشک مانده بود ولی خوشبختانه شمار ما چندان نبود که خدشه‌ای به بار آورد. انرژی برآمده از این صحنه چندان نیرومند بود که ما گروه اندک نمی‌توانستیم جریانش را قطع کنیم.»
اتفاقاً در نمایش مذبور نیز هم از تعزیه و شیوه اجرایی تعزیه استفاده شده است. اما هیچ نشانی از آن انرژی‌ای که بروک از آن یاد می‌کند در صحنه نمی‌یابیم. انرژی که اگر شکل بگیرد، دیگر آن وقت میزان واکنش مخاطبان به آن، ارتباطی با معرفت آن‌ها ندارد.
این یادداشت اعتقاد دارد که تماشاگر این نمایش به ناحق"بی معرفت" خطاب می‌شود. حتی اگر بپذیرم که اشک نریختن، دلیلِ بی معرفتی است(!) ریخته نشدن این اشک‌ها بیش از آن که نشان دهنده بی معرفتی تماشاگر باشد، می‌تواند دلیلی بر ناتوانی گروه اجرایی قلمداد گردد. استراتژی غلطِ اجرای تعزیه در تالار تئاتر است که باعث می‌شود تماشاگر آن انرژی خاص را دریافت نکند. بروک در ادامه خاطرات خود به اجرای یک تعزیه در یک فضای رسمی و در یک تالار نمایشی اشاره می‌کند و بعد، از مرگ و فقدان آن انرژی‌ای سخن می‌گوید که به هنگام تماشای یک تعزیه در یکی از روستاهای مشهد با آن انرژی برخورد کرده بود. اگر در نقاطی از این نمایش تعزیه اجرا می‌شود(اما تماشاگر واکنشی نشان نمی‌دهد) می‌تواند دو دلیل اصلی وجود داشته باشد: یکی آن که تعزیه‌خوان خوب نخواند و دیگری آن که انرژی آئینی در یک تالار نمایشی و در زیر نورهای پروژکتور شکل نمی‌گیرد. در یک تالار نمایشی نمی‌توان انرژی آئینی یک تعزیه میدانی را بازآفرینی کرد. در تالار نمایش تنها می‌تواند از عناصری از ساختار اجرایی تعزیه بهره برد و جالب این که نمایش"شهادت خوانی انسان‌های سرگشته‌ای... " بیش از آن که از ساختار اجرایی تعزیه وام گرفته باشد، وابسته به هنرهای جدید(New Art) و یا هنرهای چند رسانه‌ای(Multi Media Art) است. این یادداشت واقعاً گیج شده است!