مطمئناً بازیگری که تئاتر بازی می‌کند هر چقدر از اجراهایش می‌گذرد، به نقش بیشتر نزدیک می‌شود و نقاط خالی نمایش را پر می‌کند.

عباس غفاری:
در این سال‌ها اهالی تئاتر احمد مهران‌فر را بیشتر به عنوان یک بازیگر می‌شناسند؛ بازیگری خلاق که در نمایش‌های مختلف توانایی‌های خودش را نشان داده است. خیلی‌ها از این که احمد مهران‌فر متن و نمایشنامه هم می‌نویسد و جدا از بازیگری، علاقه بسیاری به کارگردانی هم دارد، بی خبر هستند. می‌خواهم بدانم که از چه زمانی به فکر نمایشنامه‌نویسی افتادید؟
قبل از این که وارد دانشگاه شوم، خیلی کم می‌نوشتم. زمانی هم که به دانشگاه راه پیدا کردم در کارهای کلاسی و درس‌های مبانی ادبیات نمایشی که باید کارهای عملی تحویل می‌دادیم، متن‌هایی را نوشتم؛ اما هیچ کدام جدی نبودند. همیشه زمانی که می‌خواستم کاری را بازی کنم، سعی می‌کردم آن متن را به گونه‌ای تغییر بدهم و نقاط خالی متن یا دیالوگ‌های آن را خودم بنویسم و برای این که بتوانم نقشی را درآورم، وقت خیلی زیادی صرف می‌کردم. حتی گاهی اوقات در بداهه چیزهایی را اضافه می‌کردم که کارگردان خوشش می‌آمد یا سعی می‌کردم جاهای خالی دیالوگ‌ها را پر کنم و سعی می‌کردم دیالوگ‌هایی بنویسم و آن‌ها را با خودم تمرین می‌کردم تا بلکه با وصل دیالو‌گ‌های ‌جدید به سایر دیالو‌گ‌ها، در نقش خودم سیال باشم. این یک دلیل بود و از جهت دیگر علاقه خاصی به نوشتن پیدا کرده بودم. حس می‌کردم که نوشتن یک بلوغ است و برای رسیدن به این بلوغ چیزهایی می‌نوشتم و یادداشت‌هایی برای خودم برمی‌داشتم. حتی زمانی که خاطرات روزانه‌ام را یادداشت می‌کردم، به نظرم بعضی از این وقایع را خوب می‌نوشتم. تمام این عوامل موجب شد که برای نوشتن، سعی و تلاش خود را به کار گیرم و در این مدت سه‌ فیلم‌نامه و دو، سه‌ نمایشنامه نوشتم که البته فقط این کار به مرحله اجرا رسید. یکی از فیلم‌نامه‌هایم به نام"راننده تاکسی" است که خیلی دوست داشتم کار کنم، اما متاسفانه رد شد. آن متن را چند نفر خواستند که کار کنند اما به دلیل این که دوست داشتم خودم کارگردانی کنم، درخواست آن‌ها را نپذیرفتم؛ زیرا حس می‌کنم که فضای شخصی خودم است و شاید آن حرفی ‌که می‌خواهم بگویم را نتوانند بگویند، بیشتر علاقه دارم آن چه در ذهنم می‌گذرد را خودم کار کنم. این گونه بود که"ادیپ افغانی" را ‌سال 1383 نوشتم و همان سال برای جشنواره فرستادم، اما اعضای بازخوانی آن را قبول نکردند، تا این که امسال برای شش ماه اول سال ارائه دادم که تصویب شد.
آیا این متن که در حال حاضر اجرا می‌شود نسبت به متن دو سال پیش تغییر کرده است؟
بسیار کم. تقریباً می‌توانم بگویم که هیچ تغییری نکرده است به جز دو صفحه از دیالوگ که بازنویسی شده، هیچ جای متن، تغییری نکرده است.
در چند بازنویسی به این متن رسیدید؟
در پنج، شش بازنویسی به این متن رسیدم. چهار ماه طول کشید تا توانستم آن را بنویسم. زمانی که متن کامل شد برای بچه‌های گروه تئاتر امروز خواندم. همه آن‌ها از متن راضی بودند. همان سال هم برای جشنواره فرستادم که با تصویب نشدنش موجب تعجب و ناراحتی من شد، البته در نهایت، در عالم هنر، سلیقه حرف اول را می‌زند. ممکن است که کاری را ببینم و خوشم نیاید، اما آن کار، کار خیلی خوبی باشد. در مورد کار خودم نیز فکر می‌کنم که کار بدی نباشد.
به گروه تئاتر امروز اشاره کردید. در تجربه‌هایی که در این چند سال از گروه تئاتر امروز دیده‌ایم، این بوده که اکثریت این متن‌ها، متن‌های رآلیستی هستند؛ یعنی بر بستر رآلیسم استوارند، اما در ادیپ افغانی این گونه نیست؛ بلکه در واقع رفتار بازیگرها نسبت به واقعه ممکن است واقع‌گرا باشد، اما خود زیر متن قضیه این گونه نیست. گاهی چنین به نظر می‌آید که به پرگویی‌های متن‌هایی مثل ابزورد می‌ماند و ما اصولاً در متن‌های ابزورد می‌بینیم. آن پرگویی‌هایی که شاید در ظاهر، هدفی را دنبال نمی‌کنند، اما در باطن دنبال یک هدف هستند. به نظر می‌رسد که متن نیز ‌این گونه است و گویی به دنبال تجربه‌های نمایشنامه‌ای گروه تئاتر امروز نیست؟
زمانی که متن را می‌نوشتم ‌به چنین چیزی فکر نمی‌کردم، البته وقتی دقیق می‌شوم می‌بینم که بیشتر ‌‌موقعیت‌ها و شخصیت‌ها ابزرودی هستند. در واقع یک طور گروتسک است. زمانی که متن را می‌نوشتم این دو آدم واقعی بودند و همه چیز تقریباً واقعی بود؛ اما در بازنویسی‌های بعدی، سعی کردم تا دیالوگ‌‌ها را به سمت و سوی خاصی سوق دهم؛ چه از نظر خلاصه گویی و چه از نظر این که‌‌ باری داشته باشند. حال این بار امکان داشت یک بار ابزوردی باشد یا یک بار معنایی خاص یا یک سمبولیسم خاص. در این کار همه چیز به همدیگر کاملاً ربط دارد. چیزهایی که تکرار می‌شود و از خصوصیاتش تکرار است سمبول‌هایی که در کار داریم، دیالو‌گ‌های مُقطع‌ ‌که در فضاهای بسته و تکراری، تکرار می‌شود. احساسم این بود که این"در" درِ رویاست و این پسر در آستانه"در رویا" ایستاده است؛ دری که هیچ وقت به رویش باز نمی‌شود. یکی دیگر از سمبول‌های ما پنجره است که نماد"پرده رویاست" یا همان تخت که به نوعی نماد و سمبل خواب است و در واقع سمبول زندگی واقعی و روزانه که به نوعی خواب است ما واقعاً نمی‌دانیم آیا در خواب اتفاق می‌افتد یا موقعی که بیداریم و زندگی می‌کنیم. نمایشنامه قبلی که نوشتم به گونه‌ای در راستای همان تجربیات گروه تئاتر امروز بود و مدتی هم آن کار را اتود زدیم و بر پایه اتود و بداهه شکل گرفت، اما این کار را در تنهایی خود اتود زدم و کار می‌کردم و به همه چیز کاملاً فکر کردم و دوست داشتم تماشاگر زمانی که کار را می‌بیند، دچار شوک شود. گفته شما کاملاً درست است همه چیز در عین این که ماهیت واقعی دارد، به شکلی ماهیت غیر واقعی هم دارد. دیالوگ‌ها را می‌توانم بگوئیم که غیر واقعی است،‌ می‌تواند واقعی هم باشد. شخصیت دختر هم بدین گونه است؛ در حین این که غیر واقعی است اما واقعی هم می‌تواند باشد. در حقیقت موقعیت، یک موقعیت خاص است و این آدم‌ها موجب شده‌اند که این موقعیت خاص به وجود بیاید که برای کمتر کسی به وجود می‌آید. علاوه بر این، سعی کردم که به سمت یکی دیگر از علاقه‌هایم که روانشناسی است، بروم. به نظرم این دو آدم، روانشناسی شده هستند. همه چیز از درون این آدم‌ها و اعمالی که از آن‌ها سر می‌زند، بیرون می‌آید و شکل می‌گیرد و موجب می‌شود که این اعمال را انجام دهند و این حرف‌ها را بزنند. آن‌ها به گونه‌ای آدم‌های واقعی هستند.
این نمایش از اسمش شروع می‌شود؛ "ادیپ افغانی" که اتفاقاً تماشاگر را دچار ابهام می‌کند و ‌می‌تواند یک کلید باشد برای ورود به آن نمایش به دلیل این که درواقع ادیپ هم در شهر خودش غریب است. بیگانه‌ای که وارد آن جا شده و به نوعی افغانی‌هایی هم که این جا هستند، غریب و بیگانه‌اند و در میان ما زندگی می‌کنند و به طریقی با ما یکی شده‌اند. چطور به این اسم و به این ریشه ادیپ رسیدید‌ تا توانستید‌ به آدم‌های دیگر برسید؟
زمانی که نمایشنامه را می‌نوشتم، اصلاً نمی‌دانستم که اسم آن چیست. اما وقتی آن را نوشتم متوجه شدم که سرگذشت این آدم تا چه حد شبیه ادیپ است. در واقع چیزی که برایم بسیار اهمیت داشت این بود که حس می‌کردم، چیزهایی در متن وجود دارد که تماشاگر نمی‌تواند کاملاً آن‌ها را درک کند و از طریق اسم می‌تواند مفهومی که در نمایشنامه است را بهتر درک کند و دنبالش برود و بعد از دیدن کار به آن فکر کند. این مسئله در ازای همان چیزی است که می‌گویم همه چیز در عین این که سمبولیک است، ماهیت واقعی و رآل خودش را دارد. اسم هم همین طور است، در واقع نماد و سمبول آدم است، آدمی که با تقدیر مبارزه می‌کند. همانند ادیپ که با تقدیر مبارزه می‌کند. در این جا هم شخصیت اصلی داستان ما با تقدیر مبارزه می‌کند و به تقدیر خودش شک دارد. فکر می‌کند که می‌تواند همه چیز سرنوشت خود را تغییر دهد. غریب بودن در محیط که به آن اشاره کردید، وجود دارد، اما اصلاً به آن فکر نکردم. قسمتی که در واقع عقده ادیپ را می‌توان نام برد، فروید هم به آن اشاره داشته. در این جا آن فرد تصور می‌کند، چیزی که موجب شده به این موقعیت دچار شود، همان اتفاقی است که برایش افتاده و به خاطر آن اتفاق کاملاً سرنوشتش تغییر کرده و برای این که آن جریان را پوشش دهد، باعث شده تا این امر به صورت عقده در او به وجود بیاید. زمانی که در آن شب همه چیز را اعتراف می‌کند، در حقیقت عقده‌ای که در اوست موجب عریانی می‌شود و آن عریانی درواقع دو شکل دارد یا به یک راحتی می‌رسد یا این که دوباره شرایط و محیط سبب می‌شود که او دست به یک جنایت بزند.
در این جا با آدم‌هایی رو به رو هستیم که دیگر رویا نمی‌بینند، درواقع خوابی نمی‌بینند و از یک جای خاصی به بعد، با یک دنیای عینی‌ طرف می‌شوند. به جای این که آن دنیای ذهنی بتواند‌ آلام، دردها، رنج‌ها و کمی از گره‌های زندگی روزمره‌شان را به وجود بیاورد. آیا این آدم‌های بدون رویا واقعاً در جامعه‌ای که زندگی می‌کنیم وجود دارند و ما می‌توانیم راهی را برای رستگاری آن‌ها در ذهن خود داشته باشیم یا به آن رستگاری می‌رسند؟
زمانی که نمایشنامه را می‌نوشتم، یکی از چیزهایی که به آن فکر می‌کردم این بود که شخصیت اصلی داستان من، خواب نمی‌بیند و همسرش هر شب کمکش می‌کند که در واقع مثل یک شعر است. کمکش می‌کند تا بتواند وارد دنیای خواب شود و این تلاش هر شب ادامه دارد تا این که یک شب این اتفاق می‌افتد و کسی که کمکش کرده بود که وارد عالم رویا شود و بتواند از این در رد شده و آن طرف پنجره را ببیند،(در لحظه‌ای که آن دو با هم در آن دنیا سیر می‌کنند) این آدم‌،‌ ‌کسی را که کمکش کرده از پشت می‌زند و او را می‌کشد. این چیزی بود که در ذهنم می‌گذشت که می‌توان گفت: داستانک یا شعر است، اما برایم بسیار زیبا بود. این نکته را گسترش دادم. آدم‌هایی که در این کار بودند باید کم‌کم جان می‌گرفتند و تبدیل به یک شخصیت می‌شدند و همین امر موجب شد که نمایشنامه، گسترش پیدا کند. مواردی مثل قتل را که انسان‌ها ناخواسته انجام می‌دهند و از همان ابتدا تصمیم نمی‌گیرند که آن کار را انجام دهند، اما شرایط، حرف زدن‌ها دیالوگ‌ها و موقعیت‌ها سبب می‌شود که در یک لحظه فردی متوجه ‌‌شوند که دیگری را کشته‌اند. بیشتر دلم می‌خواست که یک ساعت از زندگی دو نفر را بدون قطع نور و در یک مکان نشان دهم. تمام این‌ها مواردی بود که سبب شد تا نمایشنامه‌ای که می‌بینید به این شکل نوشته شود. چیزهایی که در نمایشنامه است به نوعی از واقعیت گرفته شده‌اند، شاید همه آن‌ها یک جا نبودند، اما به واسطه شنیده‌ها و مطالبی که خوانده بودم، آن‌ها را در کنار یکدیگر چیدم. این که آدمی که خواب نمی‌بیند یا پیرزنی است که نمی‌خوابد و می‌گوید اگر بخوابم،‌ می‌میرم. در جایی به او اطمینان می‌دهند که نمی‌میرد و آن جاست که چشم‌هایش را روی هم می‌گذارد و می‌میرد. این‌ها چیزهایی بودند که در طول مدتی که نمایشنامه را می‌نوشتم در کنار هم آمدند و در دیالوگ‌ها قرار گرفتند و این نمایشنامه شکل گرفت. می‌خواستم تا این آدم‌ را به لحظه مرگ برسانم و مرگ را نشان بدهم، البته تصور کردم که اگر این اتفاق نیفتد و تماشاگر در ذهنش مرگ را تصور کند و آن قدر با این آدم‌ها همذات پنداری نماید و به اندازه‌ای این آدم‌ها واقعی باشند و تماشاگر آن‌ها بپذیرد و خودش بقیه داستان را در ذهنش تصور کند، البته در این جا بعضی‌ها به این کشتن می‌رسند و بعضی نمی‌رسند. حس کردم که باید از جایی قطع کنم و این خبر را که به یک شعرک می‌انجامید، به گونه‌ای دیگر ارائه کنم و همان طور که می‌بینیم، سه ماه بعد از این، جریان را از طریق آیینه‌بینی که پدر و مادر دختر پیش او می‌روند(و می‌گویند که دختر ما، شش ماه است که گم شده نتوانستیم پیدایش کنیم) می‌شنویم، یعنی از ذهن پسر افغانی می‌شنویم که این پسر هم در واقع شاگرد رضا آیینه بین است و به دلیل این که پسری که گناه و معصیت کم کرده باشد، پیدا نمی‌کنند، به سراغ آن پسر افغانی می‌روند که اتفاقاً شاگرد مغازه کناری، رضا آیینه‌بینِ پسر خاله آن پسر افغانی درمی‌آید که آن خانم به او گفته است که بیاید و آن دعا را زیر سر او بگذارد و در حقیقت آن قتل را همین پسر می‌بیند و بلافاصله برای پسر خاله خود تعریف می‌کند و وقتی هیپنوتیزم می‌شود، ناخودآگاه آن داستان را نقل می‌کند. این مسئله آیینه بینی هم دغدغه ذهنی من بود.(صرف نظر از این که درست باشد یا غلط) به این شکل در‌ کار آورده‌ام‌. در حقیقت در ابتدا به این رستگاری دقت نکردم و این گونه بود که در پایان آن دختر را می‌کشد و به واسطه عقده‌ای که در آن فرد وجود دارد،(یعنی به واسطه این که آن‌ها مدام با یکدیگر بحث و جدل می‌کنند) این بحث ها به یک چاقوکشی می‌رسد.
اول نمایش به نوعی از انتهای نمایش حرف می‌زند. زن می‌گوید می‌دانم که مرا می‌کشی و چاقو را هم به او می‌دهد و مرد و زن شروع به یک بازی می‌کنند و نشان می‌دهد که او را چطور می‌کشد. اتفاقاً‌ شروعی که در ذهن بیننده با یک شوخی بچه گانه شروع می‌شود و در انتها به پایانی هولناک می‌رسد،(یعنی پایانی که شاید در ذهن بیننده در ابتدا فقط با یک شوخی شروع شده باشد و بعد به چنین چیزی ختم می‌شود) ایده بسیار خوبی است و ممکن است به زعم ما یک شوخی باشد؟
دختر به خواسته‌های خود نرسیده و پدر و مادر خودش را تنها می‌گذارد و با آدمی آشنا می‌شود که تصور می‌کند اگر با این فرد زندگی کند به یک خوشبختی می‌رسد، اما زمانی که وارد این دنیا می‌شود، می‌بیند که خیلی چیزها را از دست داده است و‌ عشقی که دنبالش می‌گشته دیگر وجود ندارد. در این زندگی همه چیز شده"خواب و خواب دیدن" با این که خود او پیشنهاد کرده که"خواب تو را بازسازی کنیم تا به حافظه تو برسیم" اما خسته می‌شود و همین عامل سبک فکر کردن او به خودکشی ‌است که باعث می‌شود خواب مردن را ببیند که اتفاقاً‌ همان خواب محرک آن آدم شده و حس می‌کند که‌ پسری که عاشقش بوده و الان آن حس، عشق و حرارت را ندارد، اگر توسط خود او کشته شود، آن عشق، جاویدان خواهد شد، یعنی بعد از این جریان، اگر این فرد خودش به فرجام کشتن برسد، اگر کشته شود، باز در جای دیگر همدیگر را می‌بینند، اما اگر کشته نشود باز هر وقت با فرد دیگری یا به هم آغوشی برسد یا این که عاشق کس دیگری باشد، به واسطه این کشن به یک جاودانگی می‌رسد که هیچ گاه نمی‌تواند با کس دیگری باشد و همیشه به یاد این شخص خواهد بود. به همین خاطر تصمیم به خودکشی می‌گیرد، اما می‌خواهد که توسط کسی که دوستش دارد کشته شود که این عشق جاودان شود. یکی از خصوصیات شخصیتی این دختر، احساساتی بودنش است. او خیلی زود تصمیم می‌گیرد، همان طوری که با تصمیم عجولانه‌اش به خیلی چیزها فکر نکرده و با این فرد ازدواج کرده است؛ به همین راحتی هم تصمیم به خودکشی می‌گیرد، اما می‌خواهد این خودکشی توسط فرد دیگری انجام شود و دوست دارد به وسیله کسی که به او علاقه دارد صورت بگیرد و شرایط را به این سمت پیش می‌برد، یعنی آن قدر به آن فرد تلقین می‌کند که این شرایط ساخته می‌شود و او را هم می‌کشد.
هر دوی این آدم‌ها گویی انسان‌های عادی و معمولی نیستند، بلکه اسیر مالیخولیا هستند...
بله. ‌‌می‌توان گفت هر دوی آن‌ها انسان‌های روانی هستند. کسانی که کمی با آدم‌های نرمال تفاوت دارند. در مورد آن دختر، سعی نکردم که گذشته‌اش را بیاروم. اما در مورد پسر تلاش کردم که گذشته او را به طور کامل بیاورم و به همین دلیل تقریباً بیننده متوجه علت این مالیخولیا می‌شود. آدمی که خیلی عادی و نرمال است، اما وقتی که موقعیتش پیش می‌آید و موجب می‌شود که درون خودش را بیرون بریزد، در آن لحظه متوجه می‌شویم که علت رفتارهای این آدم‌ چیست. یا به چه دلیل به این وضعیت افتاده.
در این جا ما یک تخت و دو تا آدم می‌بینیم با کمترین حرکت ممکن. چطور به این شکل اجرایی رسیدید؟
سعی کردم در عین این که کار واقع‌گراست، دارای یک شاعرانگی و سمبولیسم باشد. حال همان طوری که گفتم این سمبولیسم از اسم شروع می‌شد، از دیالوگ‌ها به دیالوگ‌ها، به صحنه و بقیه چیزها. در دیالوگ‌ها و در بازی، این سادگی را می‌بینیم. در ابتدا کمی تردید داشتم که آیا چنین چیزی جواب می‌دهد یا نه؟ اما از همان ابتدا در ذهنم وجود داشت؛ یعنی شکل اجرایی، نوع بازی‌ها، نوع دیالوگ‌ها، همه چیز از ابتدا در ذهنم بود و دوست داشتم به این سمت بروم و دلم نمی‌خواست که چیزی مرده و روزمره باشد. می‌خواستم چیزی باشد که از یک شاعرانگی برخوردار باشد که تماشاگر به واسطه دو یا سه بار دیدن، به آن پی ببرد.
یکی دیگر از فکرهای خلاق در کار این است که آدم‌ها خودشان جایگاهشان را عوض نمی‌کنند، به دلیل این که ما با تغییر وضعیت تخت، تغییر وضعیت میزانسن را هم می‌بینیم که این فکر خیلی خوبی بود...
این فکر به دلیل این بود که می‌خواستم ریتم کار حفظ شود. یک سری از اتفاقات را در خود کار گذاشتم که یکی موسیقی و یکی جا به جایی تخت بود و جدا از این که از یک زاویه دیگر‌ می‌بینید، بیشتر به فکر ریتم کار بودم و می‌خواستم این ریتم حفظ شود که ما اصولاً ریتم کار گنده نداریم، همه چیز خیلی کوچک و در واقع خط کشی شده است. میزانسن را ما می‌توانیم در میمیک آدم‌ها و در حرکت دست آن‌ها و حتی در نوع گویش‌ آن‌ها ببینیم. تمام این‌ها میزانسن‌هایی هستند که خیلی کوچک و ریزند و کاملاً به تک تک آن‌ها فکر شده و آن سادگی ‌که در کار است در میزانسن هم وجود دارد.
در انتهای نمایش همان ویدئو پروجکشنی که پخش می‌شود و ما بقیه داستان را از زبان پسرک افغانی و آیینه بین می‌بینیم. احساس نمی‌کردید که باعث گنگ شدن ادامه خط داستان شود و ممکن است ذهنیت تماشاگر عام‌تر را مغشوش کند؟
دوست داشتم که شوکی به تماشاگر بدهم؛ او فکر کند هنوز ادامه دارد، اما ناگهان سه ماه بعد را ببیند که پسر‌ دختر را کشته(یعنی آن چیزی که دختر همیشه می‌گفت و تماشاگر با جلو رفتن متن به آن فکر می‌کرد که آیا می‌کشد یا نمی‌کشد) و ناگهان دچار یک شوک شود و بفهمد آدمی که یک ساعت با او زندگی کرده، حالا مرده است. می‌خواستم به گونه‌ای این خبر را به تماشاگر برسانم، اما نمی‌دانستم چگونه می‌توانستم صحنه‌ای اضافه کنم و آدم‌هایی که در ویدئو پروجکشن هستند را بیاورم و این خبر را به آن‌ها برسانم. دیدم امکان دارد وقتی تماشاگر این آدم‌ها را می‌بیند بخندد و به یک جور کمدی برسد و از آن فضای قبلی جدا شود، بنابراین تصمیم گرفتیم تصویر و صدای این آدم‌ها ‌را به صورت مستند بیاورم؛ این آدم‌ها را پیدا کردم و خواستم که تماشاگر آن‌ها را قبول کند. به‌ قضیه آیینه بینی هم علاقه خاصی داشتم. این خبر را می‌شد از طریق یک اعلامیه، یک آگهی یا از طریق دیگری ارائه داد، اما دوست داشتم از طریقی گفته شود که به کل کار هم برمی‌خورد که از طریق هیپنوتیزم است که به روان انسان هم برمی‌گردد و در واقع به خواب بردن یک پسر و از طریق آن به چیزی که صحبتش شد، یعنی خواب و رویا یا در حقیقت به یک چیز ماورایی برسیم.
در همان لحظه آخر که واقعیت و خواب و رویا یکی می‌شدند، یعنی آمدن پسر در پشت در، عبور پسر را نمی‌بینیم. در حقیقت گویی تا انتها پشت در می‌ماند و از آن نمی‌گذرد...
آن را نتوانستم نشان بدهم و به همین دلیل به این رسیدم. سعی کردم که به شکلی پسر از آن در رد شود. اما هر تمهیدی ‌که به کار بردم، نمی‌شد. شاید اگر این، یک فیلم ‌هالیوودی بود‌، می‌شد کاری کرد؛ اما متاسفانه چنین اتفاقی نیفتاد و این هم جزء محدودیت‌های تئاتر ماست. دوست داشتم پسر از آن دریچه‌ رد شود و برود و یا‌ دری که ماهیت واقعی داشت، یک ماهیت غیر واقعی پیدا کند و عالم واقعیت و رویا را بیشتر تماشاگر ببیند و دچار هیجان شود، که این اتفاق نیفتاد. اما فکر می‌کنم که تماشاگر به چنین فکر و ایده‌ای می‌رسد.
زمانی که متن را می‌نوشتید به فکر کارگردانی هم بودید. آیا از ابتدا به همین بازیگران فکر می‌کردید یا این که آرام آرام به آن رسیدید؟
زمانی که می‌نوشتم به این مسئله اصلاً فکر نمی‌کردم. بیشتر خود را در این موقعیت قرار می‌دادم برای این که بتوانم متن را پیش ببرم، حتی به این فکر می‌کردم که شاید خودم بازی کنم، اما زمانی که متن کامل شد اولین کسی که به نظرم رسید، رحیم نوروزی بود. یکی از دلایل انتخاب او این بود که رحیم در گروه خود ما بود و ما روی این قضیه تاکید داشتیم که اگر قرار است کاری در گروه انجام شود، اولین کسانی که باید در این پروژه ‌باشند، بچه‌های گروه هستند. البته اگر نتوانند یا درگیری داشته باشند، قضیه‌اش فرق می‌کند و ‌ خصوصیات فیزیکی که رحیم دارد(که ‌شبیه افغانی‌هاست ضمن این که افغانی نیست)، یکی دیگر از دلایل انتخاب او بود. در مورد شخصیت دختر، دنبال دختری جوان در حدود سنی 21، 22 سال بودم، زیرا کسانی که چنین تصمیم‌هایی می‌گیرند و احساساتی می‌شوند بیشتر در این سنین هستند. در آن موقع به شخص دیگری برای کارم فکر می‌کردم که نشد و محمدرضا حسین‌زاده، پانته‌آ را پیشنهاد کرد و بسیار خوشحال هستم که ایشان آمدند و نقش را پذیرفتند و‌ افتخار ‌دادند که در کار من بازی کنند. هر دو بازیگر در این کار بسیار اذیت شدند؛ به دلیل این که در کارهای قبلی خیلی آزاد بودند و خودشان نقش را به دست می‌آوردند، اما در این جا یک مقدار‌ خط کشی شده با آن‌ها کار کردم، زیرا می‌خواستم آن‌ها را به آدم‌هایی که در ذهنم بودند، نزدیک کنم.
شما خودتان بازیگر هستید، نمی‌گویم در همه کارهایتان، اما در بعضی از آن‌ کارها‌ ‌به سمت بدهه می‌روید و دوست دارید که آزاد باشید تا به آن خلاقیت‌های فردی خود برسید، اما در این جا متوجه می‌شویم که بازیگرها، کارگردانی شده‌اند. یعنی براساس ذهنیت‌های کارگردان خلاقیت‌های خودشان را بروز می‌دهند...
کاملاً درست است. آن‌ها خلاقیت داشته‌اند و خیلی از جاها همان خلاقیت‌ها به داد من رسیده است. یعنی در بعضی نقاط خالی متن یا در میزانسن‌ها کمک کرده‌اند تا پر شود. اما این که حرف همدیگر را بفهمیم کمی طول کشید. خود من هم چنین تجربه‌ای‌ داشتم. در تله تئاتری به نام"چندین حکایت از حکایت رحمان" با علیرضا نادری که کار می‌کردم و تجربه قبل از آن با محمد رحمانیان دقیقاً این گونه بود؛ یعنی این دو دقیقاً می‌دانستند چه می‌خواهند و چون قبلاً چنین اتفاقی برایم نیفتاده بود، فکر می‌کردم که اصلاً امکان ندارد که بازیگر به این شکل بسته شود و باید آزاد باشد. اما دیدم که چنین چیزی امکان دارد و اتفاقاً چقدر هم خوب جواب داد و چقدر هم کار بازیگر راحت‌تر می‌شود که کارگردانی بداند چه می‌خواهد تا این که در تمرین‌ها به آن چیز برسد. فکر می‌کنم برای بازیگر هم خیلی بهتر است؛ زیرا سبب می‌شود که بازیگر به یک تفاوت برسد یعنی اگر بپذیرد آن چیزی که کارگردان می‌خواهد، انجام بدهد و متوسل به عادات شخصی خودش نشود، یک نقش متفاوت را خلق می‌کند و این به واسطه دو چیز اتفاق می‌افتد. یکی آن چیزهایی که در ذهن کارگردان است و کارگردان سعی می‌کند بازیگر را به آن شخصیتی که در ذهنش است نزدیک کند و دیگر خلاقیت فردی‌اش و یک سری از چیزهایی که بازیگر به آن‌ها فکر می‌کند. این عوامل موجب می‌شود که بازی متفاوتی را از بازیگر ببینیم.
چطور ممکن است که ما اجرایی را مثلاً سه شنبه شب ببینیم، اما فردای همان روز یا دو روز بعد، همین اجرا را با تفاوت‌های دیگر ببینیم. آیا این تفاوت‌ها وجود دارد یا این که از روز اول اجرا تا روز آخر،‌ دقیقاً همان را بازیگرها یا خود کارگردان اجرا می‌کنند؛ بدون هیچ تغییری؟
مطمئناً بازیگری که تئاتر بازی می‌کند هر چقدر از اجراهایش می‌گذرد، به نقش بیشتر نزدیک می‌شود و نقاط خالی نمایش را پر می‌کند. خیلی وقت‌هاست که بازیگر در یک خلاء قرار دارد. یعنی نمی‌داند که در این جا واقعاً به چه چیز فکر کند. باید این را در تمرین‌ها به دست بیاورد. اما‌ چیزهایی هست که در تمرین‌ها به دست نمی‌آید، بلکه در اجراها به آن دست می‌یابد. در واقع یک اجرا یک روز زندگی کردن است. یعنی در نقش غرق می‌شوی و به هیچ چیز دیگری فکر نمی‌کنی. در آن موقع نه کارگردان است که کار را قطع کند و نه هیچ چیز دیگری و آن نقش را گویی یک بار زندگی کرده‌ای و در این زندگی کردن است که شخص بدون هیچ واسطه‌ای به چیزهای خوبی می‌رسد. زمانی که در آن فضا و موقعیت قرار می‌گیرد، امکان دارد کارهایی انجام دهد که در آن لحظه، خلاقیتش به سراغش بیاید. یعنی هیچ چیز بیرونی نیست که او را آزار دهد. در سکوت و موقعیت تعریف شده‌ای قرار گرفته و زندگی می‌کند و بین دیالوگ‌ها به چیز‌ی که باید فکر می‌کند و همین امر موجب می‌شود که در یک نقش غرق و سیال شود و به یک کشف برسد و این جاست که کارگردان به او می‌گوید آن چیزهایی را که کشف کرده‌ نگه دارد یا ندارد. یا بفهمد حرکتی که در آن لحظه انجام داده خوب بوده و سعی کند نگهش دارد. شاید در روزهای اول، بازیگر با بعضی از میزانسن‌ها اخت نباشد و دافعه‌ نشان دهد، اما زمانی که در موقعیت قرار می‌گیرد و مجبور است که آن میزانسن را تکرار کند،(مخصوصاً اگر حسی خوب و درست داشته باشد) به طور حتم آن میزانسن‌های خط کشی شده کاملاً برایش جا می‌افتد و بازیگر واقعاً موجودیت پیدا می‌کند، اما اگر حس او درست نباشد خیلی وقتها خرده دیالوگ‌ خواهد گفت و برای این که آن دیالوگ را درست بگوید، تلاش خواهد کرد؛ یا به واسطه خرده دیالوگ یا سکوت. در تمرین‌ها سعی کردم تا بازیگرهایم را یا به واسطه تحلیل یا چیزهای دیگر قانع کنم که آن چه که نوشته‌ام درست است و به آن ایمان و اطمینان داشته باشند و اگر بتوانند آن دیالوگ‌ را همان طوری که هست بگویند، آن روز درست رفته‌اند. به دلیل این که من در یک خلاقیت این دیالوگ‌ها را نوشته‌ام. البته جاهایی مشکل از من بوده است که بازیگرها آن را درست کرده‌اند.
نکته دیگر صحنه زد و خوردی ‌که بین زن و مرد اتفاق می‌افتد که صحنه‌ای خشن و در عین حال از لحاظ زیباشناختی صحنه بسیار خوبی هم است. آیا در تمرین‌ها به این صحنه رسیدید یا در همان ذهنیت کارگردانی خودتان که می‌گفتید خشونت را از پیش تعیین کرده بودید؟
خیر. این صحنه از همان ابتدا در متن بود. بازیگرها هم نسبت به آن کمی دافعه داشتند. آن‌ها می‌گفتند به دلیل شرایطی که وجود دارد و به خاطر بعضی از محدودیت‌ها نمی‌شود که یک زن و یک مرد در اجرا با هم به طور واقعی دعوا کنند و(در عین حال) به هم دست نزنند؛ زیرا امکان دارد ناخودآگاه این اتفاق بیفتد. در تمرین‌ها هم در ذهن من بود که باید این اتفاق بیفتد،‌ اما چگونگی‌اش را با کمک بازیگرها توانستم به این اتفاق برسیم.
احمد مهران‌فر را از این به بعد در تئاتر باید به عنوان یک کارگردان و نمایشنامه‌نویس شناخت یا این که دوست دارد هرازگاهی بعد از این که بازی‌های خودش را انجام می‌دهد و بازیگری می‌کند. در آن‌ فاصله‌های زمانی استراحتی، برای روح و روانش، دوباره بنویسد و کارگردانی کند؟
دغدغه اصلی‌ام بازیگری است و همیشه دوست دارم بازی کنم. به هر حال در اوقات بی کاری به چیزهایی فکر می‌کنم و دغدغه‌های ذهنی‌ برایم ایجاد می‌شود و یا زمان را با نوشتن پر می‌کنم. نمایشنامه،‌ فیلم‌نامه یا حتی سریال می‌نویسم. البته در حال حاضر دانشجوی کارشناسی ارشد کارگردانی هستم. به نظرم کارگردانی بلوغ یک بازیگر است؛ یعنی یک بازیگر وقتی به بلوغ می‌رسد، دوست دارد کارگردانی کند و یک کارگردان وقتی بالغ می‌شود دوست دارد نویسنده شود و زمانی که هرازگاهی از بازیگری خسته شدم، کارگردانی می‌کنم.
وقتی به اجرای خود نگاه می‌کنی، کدام بخش از نمایش را برجسته‌تر از بقیه می‌بینی؟
بیشتر سعی کرده‌ام که متنم حفظ شود و از دست نرود. احساس می‌کنم بازیگر ها(و کلاً گروه) تمام تلاش خود را کرده‌اند. دوست داشتم که تماشاگر یک ساعت از زندگی دو نفر را ببیند و این میسر نمی‌شود مگر با تلاش بازیگرها. البته استعداد بازیگرها هم بسیار موثر بود. اگر بازیگرهای بی استعدادی بودند، مطمئناً نمی‌توانستند این اتفاق را روی صحنه به وجود بیاورند در حالی که ما دو نفر را می‌بینیم که روی صحنه موجودیت پیدا کرده‌اند و هیچ چیزی را تقلید نمی‌کنند و زندگی‌شان را می‌کنند. به نظرم رسیدن به این زندگی نیاز به وارستگی و بازیگرهای قوی و توانمند دارد که فکر می‌کنم چنین چیزی اتفاق افتاده باشد. مهم این است که تماشاگر در موقعیت قرار بگیرد و از آن جدا نشود و یک ساعت را دقیقاً با آن آدم‌ها زندگی کند و حتی یک لحظه هم به ساعتش نگاه نکند.