آثار محمد یعقوبی با تمام نقاط قوت و آسیب‌هایشان گواه بر این نکته‌اند که ادبیات نمایشی ایران بار دیگر نویسنده‌ای صاحب"پاتوق" به خود دیده است.
آثار محمد یعقوبی با تمام نقاط قوت و آسیب‌هایشان گواه بر این نکته‌اند که ادبیات نمایشی ایران بار دیگر نویسنده‌ای صاحب"پاتوق" به خود دیده است.
مهدی میرمحمدی:
* مقدمه‌ای بر یک نمایشنامه‌نویس
آثار محمد یعقوبی با تمام نقاط قوت و آسیب‌هایشان گواه بر این نکته‌اند که ادبیات نمایشی ایران بار دیگر نویسنده‌ای صاحب"پاتوق" به خود دیده است.
اگر جریان نمایشنامه‌نویسی دهه چهل در محیط ادبیات نمایشی ایران همواره از برجستگی خاصی برخوردار بوده است، دلیل، ظهور نویسندگانی است که صاحب پاتوق‌اند. به زبان ساده وقتی نام بهرام بیضایی، اکبر رادی، اسماعیل خلج، بیژن مفید و... را می‌شنویم بلافاصله یک فضا با مشخصه‌های خاص در ذهن‌مان شکل می‌گیرد؛ فضایی خاص و منحصر به فرد که این نویسندگان در آن نشسته‌اند.
صاحب پاتوق شدن در نتیجه تاکید بر یک گونه خاص از نوشتن و یا داشتن دغدغه‌های ثابت شکل نمی‌گیرد. این پاتوق در نتیجه داشتن یک استراتژی مشخص و به دور از هرج و مرج است که شکل می‌گیرد. بیش از آن که به ساختار و چگونگی نوشتن مربوط باشد، به محیط فرهنگی و اجتماعیِ خاصی مربوط است که این نویسندگان در آن پاتوق کرده‌اند. وگرنه ارسلان پوریا پیش از بیژن مفید از زبان شعر در آثارش بهره گرفت و یا غلامحسین ساعدی ساختارهای متفاوت را تجربه کرد اما به لحاظ محیط فرهنگی حیطه‌ای مشخص داشت و یا باز برای مثال نصرا... نویدی در ساختار آثارش با متر و معیار ادبیات نمایشی ایران همواره ساده، دم دست و معمولی بود اما به لحاظ فرهنگی در آثارش درام‌نویس بیچارگانِ روستایی بود. از دیگر عوامل شکل گیری این موقعیت‌‌ها یکی نوشتن به شکل ممتد تا لحظه حیات نویسنده است. در نظر بگیرید علی نصیریان در نقطه بسیار مهمی از تاریخ ادبیات نمایشی ایران قرار دارد. از"بلبل سرگشته" او به عنوان نقطه آغاز و پرچم‌دار جریان نمایشنامه‌نویسی دهه چهل یاد می‌کنند. همچنین دارای دغدغه‌های فرهنگی بسیار مشخص است، اما از پاتوق او در ادبیات نمایشی ایران کمتر سخن به میان می‌آید. مهمترین علت، همان ممتد نبودن نمایشنامه‌نویسی اوست؛ در جایی از زندگی هنری‌اش بر بازیگری تاکید می‌کند و به علت ممتد بودن شخصیت"بازیگرِ" او، همواره جایگاه خیلی پررنگ‌تری در گرایش بازیگری برای خود تعریف کرده است و یا دغدغه‌های علی حاتمی در نمایشنامه‌نویسی بسیار مشخص است، اما او از جایی میدان را خالی می‌کند و کار به جایی می‌رسد که دیگر از نمایشنامه‌های او سخنی به میان نمی‌آید. نکته دیگری که در ارتباط با دلایل شکل گیری این پاتو‌ق‌ها باید به آن اشاره کنیم مربوط به مخاطب است. مهر تایید شکل‌گیری این وضعیت در دستان مخاطب است. این یادداشت به زبان ساده و ارزان می‌گوید، پاتوقی که توسط نمایشنامه‌نویس شکل می‌گیرد باید مشتری(مخاطب) داشته باشد. باید باشند کسانی که در حریم او بنشینند. رونق پاتوق را کمیّت کسانی که در آن حضور می‌یابند مشخص می‌کند. (شما بخوانید افکار عمومیِ مخاطبان را در ارتباط با رسانه تئاتر) وگرنه ارسلان پوریا چه در ساختار و چه در انتخاب فضای فرهنگی حاکم بر آثارش سلایق مشخص و خاص خود را دارد؛ اما کسی در پاتوق او نمی‌نشیند و همین باعث می‌شود که حافظه عمومی مخاطبان این رسانه جز در موارد خاص از آثار او یاد نکند.
اما پاتوق محمد یعقوبی چگونه شکل می‌گیرد. در محیط ادبیات نمایشی ایران و از دیدگاه اجتماعی، اگر اسماعیل خلج اغلب در ته شهر تهران پاتوق می‌کند و اگر نویدی در میان بیچارگان روستایی دنج خود را بنا می‌کند، محمد یعقوبی در میان طبقه متوسط پاتوق کرده است.
از او می‌توان به عنوان"درام‌نویس طبقه متوسط" یاد کرد. به یاد بیاورید نمایشنامه"قرمز و دیگران" را که شخصیت آواره او(قرمز) از جنس خیابان‌خواب‌های ته شهر نبود و حتی خیابان خوابِ او نیز خود را بیشتر از طبقه متوسط نشان می‌داد.
چیزی که باعث برجسته‌تر شدن پاتوق انتخابی محمد یعقوبی می‌شود، فضای عمومی تئاتر ماست که یعقوبی در دل آن دست به این انتخاب زده است. تئاتر ما به خصوص از همان زمان‌هایی که یعقوبی کار خود را آغاز کرد، همواره بر ادبیات روشنفکرنمایانه خود تاکید کرده است. کم نشنیده‌ایم سخنانی از این دست که تئاتر بهترین هنرهاست(!)؛ که تئاتر هنر خاص و خواص است(!)؛ که دوره تئاتر رآلیستی به پایان رسیده است و چه خوب است تئاتر تجربی(!) و... وجود چنین نگاه‌هایی، ناخودآگاه باعث می‌شود که نویسندگانِ این تئاتر مخاطب را دایره‌المعارف اساطیر و تاریخ هنر و ادبیات فرض کنند و از مخاطب متوقع باشند آشنایی زدایی‌های آن‌ها را نسبت به فلان اسطوره دریابند و درک کنند نویسنده و چه خوب توانسته است از امکانات فلان گونه نمایش ایرانی در آثارش استفاده کند. این گونه نویسندگان هیچ گاه فرض نمی‌کنند که ممکن است کسی به تماشای تئاتر آمده باشد چون آن روز تعطیل است و تئاتر هم یک تفریح.(حالا از جنسی دیگر) دیدگاه این گونه از نویسندگان، اگر هم چنین مخاطبانی وجود دارند، اشتباه از خودشان است که به سینما یا کافه نرفته‌اند. در چنین فضایی وقتی محمد یعقوبی به سراغ طبقه متوسط می‌رود، ناخودآگاه از چنین تعاریفی هم دور می‌شود. این یادداشت بعید می‌داند که مخاطبی از طبقه متوسط(که با رسانه تئاتر آشناست) بعد از دیدن نمایشی از او گیج و گنگ بماند که آیا آن چه من دیدم محصول دست انسان بود یا نمایشی که از کرات دیگر(برای اجرا در زمین) از آن دعوت شده بود. یعقوبی زبان طبقه متوسط را دریافته است؛ ممکن است مخاطب، اثر او را پر از آسیب ببیند، اما این نتیجه عدم ارتباط و یا گیجی و گنگی نیست. اما چرا از خیل نویسندگانی که هم زمان و یا نزدیک به یعقوبی کار خود را آغاز می‌کنند عموماً صاحب پاتوق نمی‌شوند. اغلب این نویسندگان یا دست به بازنمایی دوباره تجربه‌هایی زدند که پیش از آن‌ها انجام شده بود و یا اگر به سراغ"تئاتر تجربی" رفتند سر از"تئاتر ترجمه" درآوردند. در ارتباط با یعقوبی هر چند در حافظه آثار او می‌توان ردپای اکبر رادی را جستجو کرد، به خصوص در"زوایه نگاه" متفاوت از رادی نشان می‌دهد. نگاه از زاویه بالا و معلم گونه به جامعه یکی از مشخصه‌های نمایشنامه‌نویسان دهه چهل(به خصوص اکبر رادی و بهرام بیضایی) است. تفاوت یعقوبی با رادی(برای مثال) در این است که یعقوبی در استراتژی کلی خود "زاویه دیدِ از روبرو" را انتخاب کرده است. او معلم گونه جامعه و اشخاص و قصه‌های آثارش را روایت نمی‌کند و همچون یک معلم، آسیب شناسی و یا هم‌دردی نمی‌کند.
مقدمه‌ای بر نمایش"ماه در آب"
روابط سست و ارزان یکی از مشخصه‌های انسان بعد از رنسانس است. هرچه انسان مدرن به پیچیدگی‌های ذهنی دست پیدا می‌کند، به همان نسبت صاحب روابطی لرزان می‌شود. این خصلتِ انسان مدرن را می‌توانیم در همان نمایشنامه"مهر و گیاه" اثر ماکیا ولی(1527- 1469) که از آن به عنوان اولین تصویر نمایشی انسان مدرن یاد می‌کنند. مورد بازخوانی قرار دهیم. یا برای مثال گوش کنید به این بخش از نمایشنامه لئونتس ولنا نوشته بوخنر(1837 – 1813) که در آن لئونتس می‌گوید:«مردم چه کارها که از فرط ملال نمی‌کنند! از فرط ملال مطالعه می‌کنند و از فرط ملال نیایش می‌کنند، عشق می‌ورزند، ازدواج می‌کنند، زاد و ولد می‌کنند و سرانجام از فرط ملال می‌میرند و طنز قضیه در این جاست که آن‌ها همه چیز را به جدی‌ترین وجه انجام می‌دهند؛ بدون آن که بفهمند چرا؟»(1) از این گفته لئونتس می‌توان به عنوان چکیده نمایشنامه ماه در آب یاد کرد. این یادداشت وقتی این بخش از نمایشنامه بوخنر را می‌خواند، آروین نمایشنامه ماه در آب را به یاد می‌آورد که می‌گوید:«برای این که خیلی پول داشته باشم باید کار کنم. حالا که ندارم پس ازدواج می‌کنم.» بعدتر و در زمانی نزدیک ما و در رسانه سینما"میکل آنجلو آنتونیونی" روایت‌گر این روابط سست و ارزان و پیچیده می‌شود. در تمام آثار او آدم‌هایی را می‌بینیم که نمی‌دانند به چه دلیل وارد یک رابطه می‌شوند و باز به چه دلیل آن ارتباط را پایان می‌دهند. این ایده می‌شود عنصر تکرار شونده تمام آثار آنتونیونی. محمد یعقوبی نیز در نمایش ماه در آب پیچیدگی و سستی روابط انسان امروزی را موضوع اثر خود قرار داده است.
چند نکته درباره نمایش ماه در آب
0- نمایش ماه در آب خالی از نقاط قوت نیست یا به عبارت بهتر نقاط قوت آن از نقاط آسیب آن بیشتر است. اما از آن جا که این یادداشت در این بخش استراتژی آسیب شناسی را انتخاب کرده است تنها به ذکر سه نکته از آسیب‌های این نمایش اکتفا می‌کند. مورد اول مربوط به استراتژی کلی یعقوبی است. آسیب دوم به ساختار نمایشنامه باز می‌گردد و نکته سوم در مورد شیوه اجراست.
1- طبیعی است اثری که می‌خواهد به روابط انسان مدرن بپردازد در پوسته خود کنش‌هایی همچون ازدواج، طلاق، بارداری و... تصویر کند. اما یعقوبی فراموش می‌کند که کنش‌هایی این چنینی تنها بهانه‌ها و ابزارهای او هستند که به واسطه آن‌ها به عمق روابط انسان مدرن بپردازد.
این کنش‌ها بهانه‌ای هستند برای حرکت از سطح به عمق. اما یعقوبی در جاهایی از نمایش به شدت دلبسته این عناصر پوسته درام خود می‌شود و به تئوری بافی اطراف آن‌ها می‌پردازد. این استراتژی او باعث می‌شود که اثر در جاهایی خود را ارزان نشان بدهد، وقتی خواهر(آی‌سودا) و برادر(آروین) شروع به جنگ کلامی در مورد مسئله ازدواج می‌کنند، اثر یعقوبی شبیه می‌شود به آن دسته از کتاب‌هایِ روزمره‌ای که با عنوان‌هایی همچون"آئین دوست‌یابی"، "آئین ازدواج"، "چگونه همسر خود را بشناسیم" یا حتی"آخرین راز شاد زیستن" (!) آن‌ها را دیده‌ایم. این روند باعث می‌شود شخصیت‌هایش به شکل مستقیم به این کنش‌ها بپردازند و با زبانی عریان دیدگاه‌های خود را نسبت به این کنش‌ها بازگو کنند. حالا در نقطه مقابل این استراتژی به یاد بیاورید فیلم"حادثه" آنتونیونی را. آن چنان که پیشتر نیز اشاره شد آنتونیونی نیز دغدغه روابط پیچیده و سست انسان امروز را دارد. اما هیچ گاه پیرامون آن‌ها مستقیم‌گویی نمی‌کند. مستقیم‌ترین لحظه‌ای که در فیلم حادثه، آنتونیونی به طور مستقیم به روابط انسانی می‌پردازد، لحظه‌ای است که شخصیت‌های اصلی فیلم درون یک قطار هستند. صدای یک زن و مرد دیگر را(از مسافران قطار) روی تصویر شخصیت‌های اصلی نمایش می‌شنویم که:
«صدای مرد: ولی به نظر شما عشق مهمتر است یا موزیک.
صدای زن: به نظر من البته موزیک. نامزد را می‌شود بعداً دست و پا کرد؛ برعکس یک رادیو را باید خرید.»
آنتونیونی حتی در مستقیم‌ترین لحظه اثر خود نیز به نوعی از عریانی و مستقیم‌گویی پرهیز می‌کند. این لحظه از فیلم حادثه را مقایسه کنید با صحنه بحث کلامی خواهران با برادر خود در مورد ازدواج در نمایش ماه در آب. آن وقت در مقایسه می‌بینیم که آنتونیونی در مستقیم‌ترین لحظه اثر خود، چندان هم مستقیم‌گو نیست.
2- نمایشنامه نمیتواند برای ما مشخص کند که آیا تصمیم دارد قصه آدم‌های یک خانه را روایت کند یا قصه زنی به نام آی‌سودا را. وجود شخصیت‌هایی همچون نگار(خدمتکار خانه) و یا آروین باعث می‌شود که احساس کنیم، یعقوبی برای داستان خود یک قهرمان کلاسیک در نظر نگرفته است و قصد دارد قصه آدم‌های یک خانه را روایت کند؛ اما چیدمان عناصرِ روایت به گونه‌ای است که این تصور برای مخاطب ایجاد می‌شود که به تماشای قصه زندگی زنی به نام آی‌سودا نشسته است که در این صورت اثر با سوال‌های بی پاسخی روبرو می‌شود؛ برای مثال اگر قرار است داستان زندگی آی‌سودا روایت شود و نمایشنامه صاحب یک قهرمان دراماتیک با تعاریف کلاسیک باشد، در آن صورت شخصیتی همچون نگار نسبت خود را با این قهرمان دراماتیک چگونه تعریف می‌کند. به زبان ساده‌تر قصه زندگی نگار چه تاثیری در روایت زندگی آی‌سودا دارد. به لحاظ دراماتیک چه چیزی را به روایت زندگی آی‌سودا اضافه می‌کند و اگر ما به تماشای زندگی آی‌سودا نشسته‌ایم، در صورتی که شخصیت نگار از محیط نمایشنامه حذف شود، چه اتفاقی رخ می‌دهد؛ آیا روایت زندگی آی‌سودا دچار نقص می‌شود؟ جواب این سوال منفی است. اما مسئله اصلی این است که همین نکته در صورتی که ما به تماشای قصه آدم‌های یک خانه نشسته باشیم دیگر آسیب محسوب نمی‌شود اما اثر برای ما تعریف و مشخص نمی‌کند که ما به تماشای قصه‌های آدم‌های یک خانه نشسته‌ایم.
3- در نقاطی از نمایش قرار است مخاطب صدای ذهنی بعضی از اشخاص نمایش را بشنود؛ اما یعقوبی به واسطه شکل اجرا نمیتواند این ایده را به طور کامل برای مخاطب تصور و ترسیم کند و ایده صدای ذهنی اشخاص نمایش در صفحات کاغذی نمایشنامه از قدرت و وضوح بیشتری برخوردار است تا به هنگام اجرا و روی صحنه. بخشی از این آسیب به نحوه اجرای این ایده بازمی‌گردد؛ اما بخش دیگر آن مربوط به ماهیت وجودی این ایده است. اولین نقطه‌ای که این صدای ذهنی را می‌شنویم به هنگام اولین گفت‌وگوی دو خواهر(آلما و آی‌سودا) است. به این مثال از این بخش از نمایش توجه کنید: (بخش‌هایی که به صورت برجسته تایپ شده است صدای ذهنی شخصیت‌هاست.)
«آی‌سودا: چه قدر بِهِت گفتیم با اون ازدواج نکن.
آلما: چه‌قدر بِهِم گفتین با اون ازدواج نکنم. می‌دونم داری این رو توی دلت بهم می‌گی. همین رو داری می‌گی نه؟
آی‌سودا: چه قدر بابا بهت اصرار کرد ازدواج نکن. برو دانشگاه یه گهی بشو بعد ازدواج کن.
آلما: چه قدر طفلکی بابام بهم گفت زود ازدواج نکن. برم دانشگاه یه گهی بشم بعد. از چشم‌هات می‌خونم داری تو دلت همین‌ها رو بهم می‌گی. همین رو داری می‌گی نه؟ همین رو داری می‌گی نه؟ همین رو داری می‌گی نه؟ همین رو داری می‌گی نه؟
آی سودا: آلما؟ حالت خوبه؟ آلما! تو چرا یهو خشکت زد؟
آلما: خشکم زد؟
آی‌سودا: آره. یهو خشکت زد.»
همان طور که می‌بینید نویسنده تمامی تلاش خود را کرده است تا مخاطب را متوجه این نکته کند که بخشی از این گفت‌وگو در اصل یک گفت‌وگوی ذهنی است. اما از تمام تلاش‌های نویسنده می‌توان به عنوان یک اصل ثانویه یاد کرد که اصل اولیه‌ای با شدت تاثیر بیشتر نیز وجود دارد. این اصل اولیه در این جا عبارت است از این که دو بازیگر در مقابل یکدیگر نشسته‌اند. جسم آن‌ها گواهی بر این می‌دهند که این دو به زبانِ جسم مشغول صحبت با یکدیگر هستند و این یعنی حرکتی متضاد با یک گفت‌وگوی ذهنی. و حالا ما می‌خواهیم به تماشاگران که مشغول تماشای این گفت‌وگوی عینی هستند بگوییم که آن چه به چشم می‌بینند، در اصل به چشم دیده نمی‌شود و یک گفت‌وگوی ذهنی است. این تضاد باعث می‌شود در بهترین حالت ممکن گروه اجرایی تنها موفق شود وجود این گفت‌وگوی ذهنی را به مخاطب گزارش کند. اما این گفت‌وگوی ذهنی برای مخاطب یا باورپذیر نخواهد بود و یا این که از شدت تاثیر آن کاسته می‌شود. در مثالی که ذکر شد با توجه به این که گفته‌های هر دو طرفِ بازی، ذهنی است و با توجه به این که به واسطه شکل اجرا، دو بازیگر در مقابل یکدیگر نشسته‌اند و مشغول مکالمه با یکدیگر هستند، انتقال ذهنی بدون این گفت‌وگو تنها به واسطه دقت در دیالوگ‌ها امکان‌‌پذیر است. در بخش‌های دیگر این گفت‌وگوهای ذهنی با توجه به این که گفت‌وگو در میان یک جمع سه نفره رخ می‌دهد کارگردان به شکل ساده‌تری می‌تواند به واسطه لب زدن دو نفر دیگر و شنیدن صدای یکی از این سه نفر وجود این گفت‌وگوهای ذهنی را به مخاطب گزارش انتقال دهد.
خوانشی دیگر
باران(فرزند آی‌سودا) در پایان نمایش نگاه بخشی از اعضای خانواده را به محیط اطراف خود تعریف می‌کند. نگاه‌هایی که در آن همه چیز بر دو گونه تعریف می‌شود.
برای مثال در این بخش پایانی می‌خوانیم:
«صدای باران: آدم‌ها دو دسته‌ان: آدم‌هایی که می‌مونن، آدم‌هایی که می‌رن. دایی آروین هم می‌گه آدم‌ها دو دسته‌ان...»
به طور حتم، مخاطبان این آخرین تجربه یعقوبی نیز به دو دسته تقسیم می‌شوند یکی آن‌ها که با درون مایه عبوس و پر از بحران اثر او همراه خواهند شد و دیگری آن‌ها که در محیط اثر به دنبال نشانه‌ای خواهند گشت تا راهی متفاوت از فضای حاکم بر اثر بیابند. و این یادداشت از مخاطبان دسته دوم است.
در این جا، این یادداشت زل می‌زند به یکی از تابلو‌های نقاشی آی‌سودا همان که در طول نمایش برای مخاطب تعریف، تفسیر و رونمایی شده است. در این تابلو، یک زن و مرد در آب ایستاده‌اند. تصویر ماه در آب افتاده است، یکی از این دو به ماه بالای سرش خیره شده است و دیگری به تصویر ماه در آب. حالا تمام ذهنِ این یادداشت را این تابلو از آن خود کرده است.
صدای یک شعر ـ ترانه در فضای یادداشت و روی تابلوی نقاشی می‌پیچد. شاید صدای یکی از این دو باشد که برای دیگری می‌خواند: (در حالی که یکی زل زده به آسمان و دیگری چشم انداخته در آب).
«بزار پلنگ زخمی هم، برای یک بار که شده، قاب بگیره مهتاب تو/ دنیا یه روز شبیه تو، شبیه خوابِ تو می‌شه...
این یادداشت شخصیت لیلا(مادر آی‌سودا) را به یاد می‌آورد که در جاهایی از نمایش نشسته است مقابل پنجره‌ای، شاید هم بالکن خانه باشد(طراحی صحنه گویا نیست) به هر حال در شرایطی که خانه مملو از کشمش است، لیلا خانم زل زده به جای دیگری. این یادداشت هم می‌نشیند در جای لیلا خانم و از پشت میله‌ها زل می‌زند به کوچه و اصلاً مهم نیست که کسی بیاید یا نیاید، و باز، اصلاً هم مهم نیست این همه تلخی و بحران که در خانه موج می‌زند. کوچه قشنگ است.
پی‌نوشت:
1- بوخنر، کارل گئورگ ـ لئونتس و لنا ـ پرویز جاهد ـ نشر پیراسته ـ ص 12