از کوچه پس کوچه هاى میدان شاپور تا آشیانه سیمرغ

روزنامه شرق:
وحید سعیدى _ مهدى قنبر

پس از مدت ها سرانجام صبح یکى از روزها با على نصیریان قرار گفت وگو گذاشتیم. قرارى که بعدها براى ما تبدیل به خاطره اى فراموش ناشدنى شد. با او از کودکى و زمانى که در کوچه پس کوچه هاى میدان شاپور به تماشاى تعزیه و تخت حوضى مى نشست تا حضور در نقش شیخ بهایى در مجموعه آشیانه سیمرغ گفت وگو کردیم. این گفت وگو با همکارى همکارمان «نیره رضایى مطلق» انجام شده است.
•••
• در زمان کودکى و نوجوانى تان اصلاً شرایط به گونه اى بود که به چیزى مثل نمایش فکر کنید؟
اتفاقاً علاقه مندى من به هنر نمایش از همان دوران شروع شد. دیدن نمایش هاى سنتى تخت حوضى در عروسى ها و یا برپایى مجالس تعزیه در مراسم عزادارى برایم بسیار جذاب بود و به دلیل بافت سنتى محله اى که در آن زندگى مى کردم مجالس تعزیه و یا پرده خوانى، نقالى و معرکه گیرى آنجا زیاد انجام مى شد و من تقریباً تماشاگر ثابت اکثر این کارها بودم.
•کدام محله زندگى مى کردید؟
حوالى میدان شاپور.
•اگر بلافاصله بخواهید به آن دوران بروید و بگردید چه چیز خاصى در ذهنتان باقى مى ماند؟
تقلید کردن هایم از آدم هایى که نمایش بازى مى کردند، تعزیه اجرا مى کردند یا معرکه مى گرفتند و... و این تقلید کردن ها برایم خیلى جذاب و شیرین بود، به شکلى که وقتى به آن دوران مى روم بلافاصله همین ها در ذهنم نقش مى بندد.
•این علاقه مندى از چه زمانى برایتان جدى شد؟
از وقتى که وارد دبیرستان شدم، یعنى از سال دوم دبیرستان به شکل جدى کار خودم را شروع کردم. در دبیرستان دوستى داشتم به نام «بهمن فرسى» که یکى دو سال از ما بزرگتر بود، او یک روز به من گفت که مى خواهم تئاتر کار کنم. من هم رفتم و با او همکارى کردم.
•به جز شما در آن دبیرستان و گروهى که کار تئاتر مى کردید، افرادى بودند که امروز هم در عرصه بازیگرى و... فعال باشند؟
بله، افرادى مثل «جمشید لایق»، «اسماعیل داورفر»، «مرحوم مهدى فتحى» و... همگى در آن دبیرستان درس مى خواندند و با هم کار تئاتر مى کردیم.
•تئاترهایى که در این دوره کار مى کردید را فقط در سطح دبیرستان اجرا مى کردید یا در جاهایى دیگر هم آنها را روى صحنه مى بردید؟
در آن دوره احزاب مختلف سیاسى به شکل آزادانه فعالیت مى کردند، اما در میان این احزاب فعالیت هاى حزب توده غیرقانونى اعلام شده بود، بنابراین به شکل مخفى کار مى کردند و سازمانى تشکیل شده بود به نام «هواداران صلح» که فعالیت هاى این حزب را متشکل مى کرد. این سازمان هر چند وقت یک بار در جاهایى مثل «منظریه» یا باغات ونک «پیک نیک هایى» را برپا مى کرد که این پیک نیک ها محلى بود براى جمع شدن افراد، در این میان یک سرى برنامه هاى هنرى مثل آواز، موسیقى و تئاتر هم اجرا مى شد و همین براى ما فرصتى بود تا تئاترهایمان براى افرادى که آنجا حضور داشتند اجرا مى کردیم.
•حضورتان در آن محافل باعث نمى شد که به شما برچسب توده اى بودن بخورد؟
اولاً من هیچ وقت عضو هیچ حزب و... نبودم، ثانیاً همه مى دانستند که ما فقط براى اجراى تئاتر در آنجا حضور پیدا مى کنیم، چون آنجا هزاران نفر آدم حضور داشتند و اجرا براى این تعداد تماشاگر برایمان تجربه ارزشمندى بود.
•جو حاکم بر آن محافل باعث نمى شد که کارهایتان کمى جنبه سیاسى پیدا کند؟
نه، اکثر نمایش هایى که اجرا مى کردیم کمیک بود، مثلاً اگر هم خیلى مى خواستیم جلو برویم و کار سیاسى بکنیم تئاترى با موضوع «نازى ها» و نبرد آنها با قواى متحدین را اجرا مى کردیم.
•این گروهى که تشکیل دادید همان گروهى بود که بعدها افرادى مثل «انتظامى»، «خوروش»، «مشایخى» و... به آن اضافه شدند.
نه آن زمان هنوز اینها به گروه ما نیامده بودند. در واقع همکلاسى هاى ما در آن دوره سه ساله هنرستان هنرپیشگى _ که تنها مدرسه رسمى تئاتر آن دوران محسوب مى شد _ فهیمه راستکار، بیژن مفید، اسماعیل داورفر و حسین کسبیان بودند که زیر نظر استاد سرکیسیان نام گروه «تئاتر هنر ملى» را به خود گرفت که البته بعدها به گروه «هنرهاى زیبا» تغییر نام داد.
•پس آن زمان اصلاً چیزى به اسم گروه تئاتر وجود نداشت.
نه، چون اصلاً بخش تئاترى وجود نداشت. فقط مرکز هنرهاى زیبا بود که بخش تئاترش با مسئولیت دکتر مهدى فروغ با نام هنرهاى دراماتیک پا گرفت و ما هم همان جا متمرکز شدیم و پس از آمدن بقیه گروه هاى تئاترى هسته اصلى اداره تئاتر شکل گرفت.
•منظورتان از بقیه گروه هاى تئاترى چه کسانى هستند.
پس از دو سال از فعالیت ما در این اداره فخرى خوروش و عزت الله انتظامى به ما پیوستند. خانم خوروش که خودش سوابق زیادى در تئاتر داشت و انتظامى هم تازه از وزارت بهدارى به اینجا منتقل شده بود. در اواخر دهه سى ایشان وقتى از آلمان برگشته بود با تحصیلاتى که در زمینه هنرهاى دراماتیک داشت خیلى سریع خودش را به گروه ما منتقل کرد.
•اولین کارى که با هم اجرا کردید چه تئاترى بود.
آن زمان چون هنوز سالن و صحنه مستقلى براى تئاتر وجود نداشت بچه ها بیشتر براى تلویزیون کار مى کردند و نمایش هاى مختلف را روى صحنه هاى تلویزیونى به صورت تله تئاتر کار مى کردیم.
•آن زمان تمایلى هم براى نویسندگى در حوزه نمایش داشتید؟
من بیشترین تمرکزم را روى بازى و کارگردانى گذاشته بودم اما گاهى به دلیل نبود متن خوب نویسندگى هم مى کردم. ضمن این که بیشترین فنون اجرایى ما ترجمه بود نه تالیف به همین دلیل این اتفاق گاهى رخ مى داد.
•با اجراى غربى مانوس تر بودید.
تقریباً دیگر به آن سبک عادت کرده بودیم، بیشتر نمایشنامه هاى ایبسن، استریندبرگ و چخوف را اجرا مى کردیم که البته همین مسئله بعدها براى گروه ما مشکل ساز بود.
•چطور؟
ویژگى بیشتر نمایشنامه هاى خارجى تعدد شخصیت هاى آن است که این مسئله براى گروه کوچک ما که هنوز به مرحله حرفه اى شدن نرسیده بود کمى سخت بود براى همین چاره را در این دیدیم که گاهى به نمایشنامه هاى ایرانى با شخصیت هاى کم اکتفا کنیم.
•داستان هاى ایرانى چه قدر در این میان سهیم بودند؟
دکتر رامین جهانبگلو و جلال آل احمد چند بار بر سر صحنه ما آمده بودند و به ما پیشنهاد دادند که از روى قصه هاى ایرانى نمایشنامه بنویسید تا تماشاچى به زبان و فضاهاى ایرانى نزدیکتر شود. این چیزى بود که به دلیل غربى بودن خاستگاه خود تئاتر کمتر به ذهن ما رسیده بود. به همین دلیل اولین منابعمان را داستان هاى جمالزاده و صادق هدایت قرار دادیم.
•و کارهاى متاثر از آثار ادبى ایران وارد تئاتر شد.
بله، گروه ما تحت تاثیر داستان «داش آکل» نمایشنامه «افعى طلایى» را روى صحنه برد و بعد از آن هم با دو تا از قصه هاى صادق هدایت کم کم پاى نمایشنامه هاى ایرانى به تئاتر ما باز شد. با این حال تلاش بعدى مان این بود که اگر تئاتر غربى هم اجرا مى کنیم تا حدى آن را با وضعیت کنونى و فرهنگ ایرانى به روز کنیم که این اتفاق بیشتر از کارهاى مولیر خودش را نشان مى داد.


•اجراهاى تلویزیونى چطور؟
گاهى سعى مى کردیم همین نمایشنامه ها را ضبط تلویزیونى کنیم و براى تلویزیون اجرا کنیم که اتفاقاً به دلیل نبودن صحنه، هر بار سعى مى کردیم کارمان را در حد اجراى ۴۵ دقیقه اى تلویزیونى تنظیم کنیم تا به عنوان برنامه اى از گروه هنرهاى دراماتیک روى آنتن برود.
•در انتخاب داستان ها چه چیزى را لحاظ مى کردید مثلاً چطور شد نمایش «گاو» و «آقاى هالو» را اجرا کردید.
نکته مهم در انتخاب متون نمایشى که با موفقیت انجام شد آشنایى و شناخت ما با نویسندگان این آثار بود. مثلاً ما سر صحنه با غلامحسین ساعدى و صمد بهرنگى _ که آن زمان تازه از تبریز به تهران آمده بودند _ آشنا شدیم و این آشنایى کم کم به دوستى پایدارى بین ما و آنها تبدیل شد. قصه «گاو» را هم همان زمان که ساعدى «عزاداران بیل» را چاپ کرد به پیشنهاد آقاى والى تبدیل به نمایش تلویزیونى شد و ما آن را با همان امکانات محدود و دکوربندى ساده روى صحنه بردیم. بعدها به دلیل علاقه تماشاچى ها و صمیمیت ما با ساعدى تمام آثار ایشان را روى صحنه اجرا کردیم.
•شده بود که به بازى در سینما هم فکر کنید؟
آن زمان به جز چند کار معدود در زمینه مستند چندان کار جدى اى در سینما مخصوصاً در سینماى قصه گو دیده نمى شد. فضاى معمول آن هم طورى بود که با روحیات ما تئاترى ها هم از لحاظ کیفى و محتوایى و هم به خاطر نوع آدم ها با ما جور نبود. تا این که با آشنایى ساعدى و داریوش مهرجویى که آن زمان تازه از آمریکا آمده بود ایده ساخت فیلم «گاو» شکل گرفت. مهرجویى هم به خاطر آشنایى اش با گروه ما و این که قبلاً نمایش تلویزیونى اش را دیده بود پیشنهاد ساخت فیلم گاو را پذیرفت.
•گروه شما هم از این پیشنهاد استقبال کرد؟
بچه هاى تئاتر در آن زمان همه داراى آرمان و سبک بودند یعنى با یک ایده شفاف و جدى بازى مى کردند. همه ما معتقد بودیم این داستان به خاطر تمام ابعادش براى جامعه آن زمان ضرورى و مناسب است و لازم است چنین ایده اى مطرح شود. یعنى یک حسى هم از نظر معنایى همه را فرا گرفته بود هم از این جهت که فکر مى کردند در کارنامه هنرى شان کارى سینمایى مى تواند به چشم بیاید که شایستگى بازى کردن در آن را دارد. همه اینها کل انگیزه ما بود که پیشنهاد مهرجویى را بپذیریم.
•خودتان فکر مى کردید بعدها این فیلم جریان ساز شود و جزء ماندگارترین فیلم هاى تاریخ سینماى ایران باشد؟
نه، آن زمان ما اصلاً به این چیزها فکر نمى کردیم و حتى دستمزدى هم براى بازى در این فیلم نگرفتیم. اما همین کار نقطه شروع همکارى ما با مهرجویى شد و باعث شد سه چهار فیلم با او کار کنیم که همه آنها از جهتى براى من جذاب بود.
•پس در «آقاى هالو» هم با همین انگیزه ها بازى کردید؟
بله، «آقاى هالو» مانند «گاو» از یک تئاتر تلویزیونى متولد شد. آن زمان متن این نمایش را خودم نوشته بودم و وقتى با هم گاو را کار کردیم حس کردم این متن هم قابلیت فیلم شدن را دارد. پیشنهادش را به مهرجویى دادم و او هم استقبال کرد با هم نشستیم و یک سناریو از آن درآوردیم.
•حس خودتان از بازى در این دو فیلم سینمایى چه بود؟
این دو کار خیلى به دلم نشست، چون حس خودم این بود که کارگردانى، سکانس بندى و ساختار فیلمنامه سینمایى آنها عمیق تر بوده و کار به نوعى جا افتاده است. در این دو کار شخصیت ها با تمام زوایا و ابعادشان نشان داده شدند و ساختار قصه و نوع کار به ویژه به دلیل سیاه و سفید بودنش خودش را نشان داد.
•و بعد از آن همه تان جذب سینما شدید؟
ما تا قبل انقلاب گروه تئاترمان را حفظ کرده بودیم چون کار ما تئاتر بود و در تلویزیون هم تئاتر صحنه داشتیم، اما بعد از انقلاب اداره تئاتر و این گروه به هم خورد و سال ۵۹ همه ما بازنشسته شدیم.
•اما همیشه از دهه چهل به عنوان دهه طلایى تئاتر یاد مى کنند.
بله، چون تمام این حرکت ها در این دهه اتفاق افتاد و تا دهه ۵۰ ادامه پیدا کرد. کسانى مثل ابراهیم گلستان، مهرجویى و کیمیایى فیلم هاى مطرحشان را در همین دوره ساختند حتى این شکوفایى در ادبیات و هنر هم خودش را نشان داد چون بسیارى از تحصیلکردگان فرنگ در ادبیات، تئاتر و سینما در این دهه به ایران برگشتند و کارهاى تازه اى را حتى در زمینه ترجمه آوردند در این دوره بود که کارگاه نمایش و بخش تئاتر دانشکده هنرهاى زیبا را راه اندازى کردند.
•ارتباط تان با مرحوم على حاتمى هم از تئاتر شکل گرفت؟
حاتمى نمایشنامه نویسى هم مى کرد ولى هیچ وقت فرصتى پیش نیامد که کار مشترکى در تئاتر با هم داشته باشیم. البته خود حاتمى هم بیشتر در حال و هواى سینما بود تا تئاتر. وقتى مى خواست «ستارخان» را بسازد آمد سراغ من و انتظامى و بعد همکارى مان در هزاردستان و کمال الملک ادامه پیدا کرد.
•نقش ابوالفتح در هزاردستان چگونه به شما پیشنهاد شد؟
زمانى که من در شهرک سینمایى مشغول بازى در مجموعه «سربداران» بودم على حاتمى چند بار سر صحنه آمده بود و در آنجا مرا براى این نقش انتخاب کرد.
•دلیلش را مى دانستید؟
به اعتقاد ایشان چون در این مجموعه او از همه بازیگران قدیمى و بنام سینما استفاده کرده بود دوست داشت من هم در میان بقیه باشم ضمن این که از نظر او خصوصیات فیزیکى من هم به این شخصیت مى خورد.
•البته همزمانى نقش آفرینى شما در سربداران و هزاردستان با گریمى تقریباً مشابه از جهت تراشیدن سرتان مى توانست برایتان سخت هم باشد.
در سربداران سرم را تراشیده بودم و وقتى حاتمى مى خواست مرا براى نقش ابوالفتح انتخاب کند حس مى کرد که با مشکل روبه رو مى شود. هر کارى هم کرد نتوانست گریم مرا تغییر دهد براى همین تصمیم گرفت ابوالفتح را با همان ظاهرى که شما دیدید یعنى سر تراشیده، بازى کنم که البته بعدها این نوع خاص گریم در سریال، هویتى منحصر به فرد به ابوالفتح داد.
•خودتان چه قدر روى ابوالفتح تامل کردید و به آن نزدیک شدید؟
به هرحال این شخصیت وجود خارجى داشته است ولى تاکید حاتمى بیشتر روى مهاجر بودن و فعالیت هاى تروریستى ابوالفتح بود و اعتقاد داشت وى از جمله سوسیال دموکرات هایى بوده که در آذربایجان زندگى کرده و داراى تحصیلات سیاسى بوده است. حالا بنا به شرایط موجود درگیر جنگ درونى میان تفکرات و ایدئولوژى خودش با خانواده اش مى شود که به اعتقاد من هم آرمان ابوالفتح براى او در اولویت بود و براى همین سعى مى کند سایه مسائل خانوادگى روى آرمان سیاسى و اجتماعى اش نیفتد.
•با این حال حس مى شد که پایان این شخصیت در هزاردستان مبهم مانده است. شخصیتى با آن استوارى و جذابیت مسلماً بیش از اینها مى توانست در طول سریال مانور دهد و داستان را به پیش ببرد.
نظر خودم هم همین بود که شما مى گوئید اما حاتمى در این مورد کوتاه آمد. حالا دلایل متعددى براى آن مى توان برشمرد از مشکلات اجرایى که در طول کار هزاردستان هر بار کار ما را با وقفه همراه مى کرد تا دلایل فرهنگى و شخصى خود حاتمى که با وسواسى که در ساخت این سریال داشت حاضر نبود چیزى را فداى مصلحت اندیشى دیگران کند. براى همین به وضوح مشخص است که یک جورهایى سرنوشت این شخصیت جمع و جور شد. البته در تاریخ آمده که سرانجام او کشته مى شود.
•بله، اما این پایان در سریال نشان داده نشد.
در سریال به نوعى فقط اشاره مى شود که ابوالفتح در زندان به دست شعبون استخونى کشته مى شود و همین اشاره براى بستن پرونده این شخصیت به نظر کافى بوده است.
•برگردیم به شخصیت ابوالفتح .این تاکید خود حاتمى بود که کار را با آن لهجه دربیاورید.
بله، چون لهجه این شخصیت را گیراتر و جذاب تر مى کرد که البته دوبله ناصر طهماسب هم بسیار خوب روى نقش نشست.
•خودتان ترکى بلد بودید؟
نه، به دلیل این که حاتمى دیالوگ ها را ترکى نوشته بود سیروس طاهباز به شهرک سینمایى آمد و با هم دیالوگ هاى ترکى را کار کردیم و من سعى کردم لهجه ها را درست ادا کنم. حسن این کار این بود که هنگام دوبله طهماسب از صداى من ایده گرفت و توانست هنرمندانه این صدا را اجرا کند.