در حال بارگذاری ...
...

نگاهی به تجربیات کوکو فوسکو در حوزه هنرهای اجرایی

متوجه شدم که چگونه می‌توان با یک کنش موثر ماشه واکنش‌های مخاطب را کشید. این مسأله برای من روشن شد که مخاطبان در مواجه با ما شجاعت و بی باکی زیادی یافته‌اند.

نوشتاری از کوکو فوسکو
برگردان به فارسی: علیرضا امیرحاجبی
یادداشت مترجم:
تئوری‌های بینا فرهنگی(Intercultural) طی چند دهه اخیر از بحث انگیزترین، مقولات در گستره اندیشه و فرهنگ بوده است. این مطالعات بر مبنای تبارشناسی قومی، نژادی، تحلیلِ برخورد و مواجهه ملت‌ها با سایرین، تاثیرات متقابل دو یا چند فرهنگ و در نهایت برآیند این برخوردها از سرفصل‌های اصلی نظریات بینا فرهنگی است. این نگاه بیش از این که به تعریفی از خود بپردازد، موقعیت ـ وضعیت سایر فرهنگ‌ها را نسبت به خود مورد بررسی قرار می‌دهد. نظریات بینا فرهنگی به شدت به ایده‌های پست مدرنیستی وابسته است و شاید بتوان گفت که بخشی از اندیشه‌های پست مدرنیسم را باید در نزد کسانی چون"ایهاب حسن" و"هومی بهابها" جست‌وجو کرد. هویت‌های بحرانی و چند گانه، موقعیت بشری طنزآلود و همزمان تراژیک کشورهای جهان سوم. فهم و انگیزه‌های توسعه و زبان از دغدغه‌های همواره اندیشمندان و هنرمندان بینا فرهنگی است. اصطلاحاتی چون هنر پست مدرن، آوانگاردیسم پست مدرن یا همین اصطلاح هنر بینا فرهنگی به عللی نامشخص به عنوان مفاهیمی دور از دسترس، بعید و یا بسیار پیچیده معرفی و مورد نقد قرار می‌گیرند. اما با کمی تامل می‌توان به این نکته پی برد که این مفاهیم نه تنها پیچیده نیستند، بلکه با زندگی روزمره انسان نیز آمیخته‌اند. مقولاتی چون هویت فرهنگی، رسانه‌های نسل دوم، وقایع مابعد 11 سپتامبر، سرعت پردازش اطلاعات، مدیریت و توزیع بحران، شبکه‌ جهانی وب، افسردگی جمعی چالش‌های جنسیتی، تناقضات فکر و طنز تاریخ‌ها در روزمره‌گی تماس انسان‌ها ترکیب شده است. آیا شعار معروف پست مدرن‌ها:«جهانی فکر کن، منطقه‌ای عمل کن» دل مشغولی همواره بسیاری از اندیشمندان و هنرمندان امروز نیست؟ آیا همگی به اشکال گوناگون با این پارادایم در ارتباط نیستیم؟ درست است که ما در بسیاری از مواقع با مفاهیم پست مدرن به مخالفت می‌پردازیم، اما و در عین حال با آن زندگی و حتی به شکل آن رفتار می‌کنیم. این خود یکی از خصوسیات مهم ولی هزل‌آلود دوران پست مدرن است.
***
کوکو فوسکو(Coco Fusco) متولد 1960 در کوبا، مقیم نیویورک، هنرمند و نویسنده هنرهای اجرایی است که با ترکیب عناصر بصری فرهنگ‌ها و هویت‌های دو یا چند رگه جایگاه برجسته‌ای را در بین فعالان این رشته کسب کرده است. وی پس از پایان تحصیلات در رشته هنر در زیرشاخه‌های ادبی، اجتماعی و نشانه‌شناسی از دانشگاه براون در 1982، دکترای خود را در رشته پژوهش‌های هنری مدرن از دانشگاه استنفورد در 1985 اخذ کرده و سپس مطالعه نظریات خود را از آن زمان تا سال 2005 در رشته فرهنگ تصویری دانشگاه انگلستان ادامه داد. فوسکو در حال حاضر استادیار گروه هنرهای بصری در مدرسه هنر دانشگاه کلمبیای نیویورک است.
بهره‌گیری از رسانه‌های تصویری، ویدئو، عکاسی، تلویزیون، پرفورمنس، متن و تلفیق آن با انسان‌شناسی، تاریخ، تاریخ طبیعی، ادبیات فلسفه و نشانه‌شناسی از مشخصات آثار اوست. وی در دو سالانه ویتنی(1992)، سیدنی(93)، ژوهانسبورگ، فستیوال بین‌المللی تئاتر لندن موفقیت‌های بسیاری کسب کرده است.
از آثار مهم فوسکو می‌توان به نمونه‌های ذیل اشاره نمود:
ـ پرفورمنس چند رسانه‌ای(شمال/ جنوب) همراه با گیلرمو گومزپنیا 1990
ـ پرفورمنس"ملاقات دو آمرانیدیَن ناشناخته با غرب" 1992
ـ پرفورمنس چند رسانه‌ای"ناپدید شدن باورنکردنی یک زن" 2003
در نوشتار حاضر کوکو فوسکو یکی از پرفورمنس‌های خود به نام"ملاقات دو آمرایندین ناشناخته با غرب" را گزارش و تحلیل می‌کند. در آینده نزدیک به معرفی فعالیت‌ها و نگرش‌های هنرمند بینافرهنگی: گیلرمو گومرپنیا خواهیم پرداخت.
***
"تاریخی دیگر از پرفورمنس بینافرهنگی" نوشتاری از کوکو فوسکو

تجربیات ادبی بسیاری از نویسندگان در حیطه داستانی، شرحی است که براساس مشاهدات و تمایلات تاریخی ساخته شده است.
من و دوست همکارم، گیلرمو گومزپنیا در پی دسیسه‌ای بودیم تا برای مخاطبان سفیدپوست، به وسیله یک پرفورمنس مفهوم"دیگری" (Other) (1) را هویتی متفاوت و تازه ببخشیم. درک اشارات ضمنی به وسیله نمایش هویت‌های فرهنگی یکی از اهداف ما در این پرفورمنس بود.
آیا مقولات و مفاهیم تغییر یافته‌اند؟ چگونه این تغییرات را خواهیم فهمید؟ تصور کنید که من پشت شما ایستاده‌ام و درباره تجربیاتی که در جایی بین حقیقت و خیال برایم رخ داده صحبت می‌کنم. نتیجه اندیشه‌های من در اجرا، شخصیت‌پردازی یک وحشی اصیل و بی‌تمدن است که پشت میله‌های یک قفس طلایی ایستاده. قصد اصلی ما، آفریدن تفسیری هجوآمیز از مفاهیم"بیگانه"، "بدوی" و"دیگری" بود.
ما، در گسترش مفهومی کارمان با دو مسأله غیر منتظره مواجه شدیم:
اول، مواجه با روشنفکران، هنرمندان و پژوهشگران علوم انسانی که تمایل داشتند نگاه‌ها را از سمت جوهره اصلی تجربه ما به سمت دلالت‌های ضمنی اخلاقی منحرف کنند. در این موقعیت‌ باید اتهاماتی از قبیل دادن اطلاعات غلط به مردم را رد می‌کردیم.
دوم، مواجه با عقاید و باورهای عامه به شکلی که هویت‌های داستانی‌مان واقعی جلوه کنند. تفسیر و علایق عامه مردم حاکی از این بود که نیروگذاری و توجه مثبت آنان به حقیقت همراه با تأملات غیرسیاسی، غیرتاریخی و تمدنی برایشان اهمیت دارد. این نوعی واژگونی انسان‌شناسی بود. تاثیری دو طرفه. من امیدوارم که ارائه طبیعت ویژه و فرهنگی تمایلات مردم به نحوی ادبی تفسیر شود. تصمیم گرفتیم تا با شر‌طی نمادین پرفورمنس را در سکوت اجرا نماییم؛ یک حرکت کاملاً رادیکال. ما به دنبال روشی استراتژیک و تاثیرگذار برای آزمایش محدوده‌های یک نگرش چند فرهنگی می‌گشتیم؛ روشی که بیش از این که در جهت پاسخ دادن به فرمالیست‌ها و نسبیت‌گرایان باشد معطوف به سلطه یافتن بر رسوم و باورهای فرهنگی است.
قفس ما تبدیل به استعاره‌ای شده بود برای بازنمایی وضعیت‌مان که با تبعیض نژادی و مفاهیم ضمنی آن در الگوهای انسان نگارانه پیوند داشت. این الگوها برگرفته از اکتشافاتی بود که با کلامی فصیح از پیشرفت و تپندگی نبض جهان مدرن سخن می‌گفت.
بالأخره فرصتی مناسب به دست آمد. در 1991 گیلرمو و من برای ارائه اثر در بنیالِ دو سالانه Edge دعوت شدیم. این بنیال قرار بود در لندن و همچنین مادرید به مناسبت جشن انتخاب این شهر به عنوان پایتخت فرهنگی اروپا برپا شود. بهتر دیدیم که پرفورمنس خود را در یک فضای عمومی اما به خصوص خلق کنیم:«میدان کریستف کلمب!» در مادرید. این میدان یادمانی بود از آن چه"اکتشاف" نامیده می‌شود.
نقشه ما این بود که به مدت سه روز در یک قفس زندگی کرده و خود را به عنوان دو نفره بومیِ آمرایندیینز(Amer Indians) (2) ناشناخته از جزیره‌ای در خلیج مکزیک به نمایش بگذاریم. جزیره‌ای که از طرف مکتشفان اروپایی به مدت پنج قرن نادیده گرفته شده است. اسم این وطن خیالی را گوآن تینا او(Guantinau) گذاشتیم.
وظایف و مشغولیت‌های ما عبارت بودند از منظم کردن و دوخت و دوز عروسک‌های پارچه‌ای وو دوو(3)، تماشا کردن تلویزیون و کار کردن با لب تاپ. یک صندوق اعانه در خارج از قفس وصل شده بود که مخاطبان می‌توانستند با پرداخت مبلغ ناچیزی من را به رقص با موسیقی رپ وادار کنند. گیلرمو نیز با زبانی غیرقابل فهم داستان تعریف می‌کرد. هر دو در برابر دوربین‌های پولاروید بازدید کنندگان ژست‌ می‌گرفتیم. دو نگهبان باغ وحش هم در کنار قفس می‌ایستادند و آماده بودند تا با مخاطبان صحبت کنند. همچنین موظف بودند که ما را با قلاده به حمام برده و با میوه و ساندویچ تغذیه کنند. در اجرای موزه وینتی نیویورک روی یک تابلوی عریض، صفحه زمان نگاری اکتشافات(Chronography) از دایره‌المعارف بریتانیکا، همچنین یک نقشه جغرافیا از خلیج مکزیک که جزیره ما را نشان می‌داد در کنار قفس وصل نمودیم. در 1992 پرفورمنس خود را در باغ کانوِنت(Convent) لندن اجرا کردیم. سپتامبر در میناپولیس، اکتبر در موزه ملی تاریخ طبیعی اسمیت سون.
دسامبر در موزه تاریخ طبیعی سیدنی. ژانویه 1993 در موزه فیلد شیکاگو و اوایل مارس برای افتتاح دو سالانه در وینتی.
قبل از اجرا در مادرید برای اولین بار توانستیم در گالری هنر دانشگاه کالیفرنیا(اروین) کنترل کار خود را نسبتاً به دست بگیریم.
پروژه ما از درجه صفر نسبت‌های فرهنگی آغاز شد. این تلاشی بود برای تعریف نکته اصلی و پیوند آن با مقولات"اکتشافات و غیریت" (4). با اسلوبی خاص کار را آغاز کردیم؛ اسلوبی که تمایزات بین هنر ـ بدن(پرفورمنس)/ تخیل ـ واقعیت(تصاویر زنده)/ تاریخ ـ بازنگری دراماتیک(تصاویر متغیر) را همواره مبهم نگه می‌داشت. این پرفورمنس با تأثیراتی دو جانبه بیشتر از آن که بر اعمال ما متمرکز باشد، روی چگونگی واکنش‌های مردم و تفسیر آنان از کنش‌های ما، تنظیم گشت. نام پرفورمنس را"ملاقات دوآمرا‌یندیین ناشناخته با غرب" گذاشتیم. ما هیچ تبلیغ یا اعلامی جهت جذب مخاطب انجام ندادیم. تصمیم گرفتیم که با ایجاد مواجهه‌ای غیرطبیعی و غیرمترقبه مخاطب مجبور شود فرایند ارتباطی خود و بازتاب تفکرش را در قبال آن چه دیده است جست‌وجو کند.
اما آن‌ها در این راه تنها نبودند؛ مخاطبان به وسیله اطلاعات نوشتاری، حرکات هزل‌آلود و تقلیدی نگهبانان باغ وحش یاری می‌شدند. در چنین مواجهه غیر مترقبه‌ای، سیستم دفاعی مخاطب فعال نیست، زیر در این مرحله شخص سعی دارد به کشف طبیعت دیگری بپردازد.
ایده این پرفورمنس از برخی اعمال اروپا ـ آمریکائیانِ کاشف ریشه‌ گرفته بود. کاشفان همواره پس از بازگشت از سرزمین‌های دور مردم بومی آفریقا، آسیا، آمریکا را در باغ وحش‌ها، پارک‌ها، میخانه‌ها‌، موزه‌ها، سیرک‌ها و باشگاه‌های عیاشی به نمایش می‌گذارند. این گونه نمایشگاه‌های عامه پسند به عنوان یک سنت در قرن نوزدهم به اوج خود رسید. مؤسس این نمایش‌های انسانی کریستف کلمب بود. در 1493 میلادی وقتی وی از اولین سفرش به اسپانیا بازگشت چند تن از بومیان Arawaka را با خود به وطن هدیه آورد. یکی از همین بومیان به مدت دو سال در دربار اسپانیا زندگی کرد. (5)
طرح کلمب فرصتی بود برای مطالعات هنری ـ زیباشناسی، تحلیل‌های علمی و همچنین سرگرم کردن اروپائیان و بعدها ساکنان آمریکای شمالی.
نمایشی برای فرهنگ توده‌های در حال توسعه که با استعمارگرایی اروپایی و توسعه طلبی آمریکایی به تدریج وفق می‌یافتند.
برای ما، این شکل از نمایش انسانی، ناخودآگاه جامعه آمریکایی را دراماتیزه کرده و به طور صحیح و دقیقی به اثبات و محکوم ساختن نسل‌کشی(Geno Cide) برده‌داری و تصرف سرزمین‌ها می‌پردازد. در طی قرن‌ها شکافی به ظا‌هر طبیعی و طولانی روی خطوط نژادی ایجاد شده است. آن گاه که افراط‌گرایی بر بستر تفاوت‌های نژادی(که زیست شناختی نبودند) بنیان‌ گذارده شد، سامانه‌های اجتماعی و قانونی نیز جهت القاء کردن طبقه‌بندی اجتماعی وارد کار شدند. در همین حال انتشار تصاویر انسان‌نگاری باعث تقویت کلیشه‌ها و تاکید روی تفاوت‌های نژادی شد. (6)
بدین ترتیب آنان شکلی از بازنمایی طبیعی و طلسم‌گونه را در برابر وضع"غیریت" آغاز نمودند و با این روش، اضطرا‌ها و هراسی را که در مواجهه با تفاوت‌های نژادی برایشان ایجاد شده بود، کاهش دادند.
هومی بهابها(Homi BhaBha) (7) در یکی از مقالاتش به نام"سؤال دیگر" توضیح می‌دهد که چگونه طبقه‌بندی نژادی در طی کلیشه‌ سازی به یکی از الزامات و اجزاء اصلی گفتمان استعمارگران تبدیل شد و به مثابه اعطای حقی جهت سلطه و پوشاندن هراس‌های مستعمره نشینان و ناتوانی‌هایشان در قبال"دیگری" (Other) عمل می‌کرد.
اگر چه در نظر رایج، کشور آمریکا هیچ گاه مستعمره نبوده است، اما واکنش‌های مخاطبان به پرفورمنس‌ها دلالت بر این داشت که نقش استعمارگران کهن به طور کاملاً محسوس و مؤثری در ناخودآگاه جمعیِ غریبان نهادینه شده است. کلیشه‌های نژادی در طی دهه‌های اخیر بسیار مورد تحلیل قرار گرفته‌اند. اما تجربه ما در قفس ایده‌ای را ارائه می‌کرد که براساس آن نیروگذاری فیزیکی به سادگی از مسیر عقلانی عبور نمی‌کند. نگرانی ثابت ما درباره واقعیت یک نیاز مهم را آشکار کرد؛ نیازی در جهت باز اطمینان‌یابی از این موضوع که"بَدَوی واقعیت وجود داشته است. " حال چه به وسیله ما درست به نمایش گذاشته شود و چه غلط. و همچنین این موضوع که بدوی واقعی به شکلی بصری(Visual) قابل هویت‌پردازی است.
راجر بارت را، انسان شناس این میل شدید را به عنوان بخشی از وابستگی‌های مشخص اروپائیان در مفهوم‌‌پردازی"دیگریِ" غیر متمدن مشاهده نمود. وی چنین بحث می‌کند که مفهوم پردازی دیگری تلاشی است در جهت تعریف خود غرب. (8)
بارت را در کتابی به نام"وحشی در آینه" (1992) سیر تکاملی انسان وحشی را از اسطوره‌شناسی ساکنان جنگل‌ها تا تبدیل شدن آن به موجود درنده که معمولاً زنان و مردانی هستند با موهای بلند و ژولیده، ترسیم می‌کند.
وحشی حتی در دوران مدرن نیز در باشگاه‌های عیاشی و سینمای وحشت ظاهر می‌شود. این سرنمون(Arche Type) سرانجام درون شمایل نگاری مسیحی، ترکیب ‌شده و سپس به سمت ساکنان جهان مدرن فرافکنده می‌شود و چنین القا می‌گردد که بیشتر وحشیان بت پرست بوده و براساس ظرفیت‌شان برای اطلاع یا اصلاح ناپذیری‌شان باید قلع و قمع و پاک‌سازی می‌شدند. شگفت‌انگیز نیست که عمومیت یافتن این نمایشگاه‌های انسانی با پدید آمدن اشکال نظربازانه و تجاری سینما آهسته آهسته رو به افول نهاد. فرض و التزامی به وسیله سینمای انسان نگار و نقش تعلیمی آن به وجود آمد.
بنیان‌گذاران سینمای انسان‌نگار، اشخاصی چون رابرت فلاهرتی(9) و جان گریرسون نیز مردم را مجبور می‌کردند تا تبدیل به مخاطبانی برای دیدن صحنه‌های فرضیِ آئین‌های سنتی شوند. اینک وظیفه اصلی نمایشگاه‌های انسانی قرن 18 و 19 بر عهده دوبین فیلمبرداری گذاشته شده بود. بازنمایی واقعی"دیگری و زندگی‌اش" در فیلم‌های مستند انسان‌نگاری براساس گفتار تخیل"اکتشاف" همراه با مفاهیم نفی ـ سلبی از انسان وحشی و همچنین امتیازات رادیکال برای انسان سفیدپوست در فرهنگ غرب بنیان گذارده شد. در دهه 50 میلادی این الگوها از سینمای مستند به درون صنعت فیلم‌سازی هالیوود منتقل شد. (10)
در دهه 60 همین الگوها در بخش‌های دیگری از جهان به کار گرفته شد. سرزمین‌هایی که ایالت متحده آمریکا به شکلی استراتژیک تمایلاتی نظامی و اقتصادی را در آن مناطق پی می‌گرفت. به ویژه در آمریکای لاتین و پاسیفیک جنوبی.
ممکن است تجربه عملی نمایشگاه‌های انسانی در قرن بیستم رو به کاهش گذاشته باشد، اما به طور کلی از بین نرفته است؛ هنوز اندام مثله شده زنان و مردان قبیله هوتن توت(Hoten Tot) در موزه انسان‌شناسی پاریس نگهداری می‌شود. هنوز بقایای هزاران نفر از آمریکائیان بومی که شامل سرهای بریده و پوست کنده شده و سایر اعضای بدن است به عنوان غنایم جنگی و جوائز در موزه اسمیت سونین(Smithsonian) به نمایش گذارده می‌شود.
تابستان گذشته در ایالت مینه سوتا، بقایای شاهدخت"تیشا" را مشاهده کردیم. زنی بسیار کوچک اندام از کشور هائیتی که زندگی خود را در سفر از یک ایالت به ایالت دیگر سپری کرده بود. هم اکنون نمایشگاه‌های انسانی ملایم‌تر و بی خطرتر شده‌اند. مردم در این نمایشگاه‌ها با خواست‌هایشان در تقابل قرار نمی‌گیرند. اما همواره جهت"از بالا نگاه کردن به اشکال قابل استنادِ[غیریت] در فاصله‌ای مطمئن" تمایل شدیدی دارند.
من پس از تجربه زندگی در قفس مظنون شدم که این تمایل قدرتمند برای اجازه دادن به مخاطب جهت رد امکانات خودآگاهی‌هایش در مواجه با حضور دیگری(Other) کافی است.
برای برخی مخاطبان، این پرفورمنس بیش از آن که کاری هنری محسوب شود به عنوان امری لذت‌بخش قلمداد شده و برای دیدن آن پول پرداخت می‌کردند. اثر اجرایی ما، حرکتی بود کاملاً غیرمعقول.
در گشایش دو سالانه ویتنی، مردی میانسال همراه با همسرش که لباس‌هایی فاخر پوشیده بودند، اصرار زیادی داشت که به من موز بدهد. نگهبان قفس به وی توضیح داد که برای این کار باید ده دلار بپردازد. مرد به سرعت پول را پرداخت و با اصرار از دیگران می‌خواست که از صحنه موز دادن به من عکس بگیرند. مخاطبان پس از اولین مواجه با ما، آشنایی خود را با سناریویی که ما به آن اشاره داشتیم آشکار می‌کردند.
اصلاً پیش‌بینی نمی‌کردیم که آگاهی و نظرات‌مان در این اجرا بتواند به این حد قابل پذیرش شود. ما اعتقادات مردم را در موزه‌ها دست کم گرفته بودیم. به علاوه پیش‌بینی نمی‌کردیم که کارمان تا این اندازه مورد تفسیر قرار گیرد. در سفرهای پیوسته از یک شهر به شهر دیگر، بیش از نیمی از مخاطبان به داستان ما اعتقاد یافتند. با این وجود این مسئله را نیز تجربه کردیم که جهان هنر مساوی است با سوءتفاهمات. مثلاً برخی از بازدیدکنندگان گمان می‌کردند که ما هنرمند نبوده، بلکه کسانی هستیم که از طرف سایر هنرمندان اجیر شده‌اند یا وقتی پرفورمنس را از مکان‌های عمومی به موزه تاریخ طبیعی منتقل کردیم. فشارها از طرف نهادهای رسمی شدت گرفت. آنان می‌خواستند مجبورمان کنند تا به شکلی تعلیمی سوءتفاهماتی را که در مردم ایجاد شده بود اصلاح کنیم. در مرحله‌ای خاص کارکنان موزه از متداول شدن"رسم ویران سازی واقعیت" نگران شده و گمان کردند که این کار توطئه‌ای است از طرف سایر فرهنگ‌ها برای برچسب زدن به فرهنگ غرب.
به کلام دیگر، پرفورمنس ما یک مخاطب خاص نداشت، بلکه انواع مختلفی از نگرش‌ها را در مواجه با خود می‌دیدیم.
برای اعلام این بیانیه اجرایی، هم به عنوان وحشی‌هایی اصیل و هم به عنوان حقه‌بازانی شریر که باعث بدنامی موزه‌ها و از بین رفتن اعتماد عمومی می‌شوند معرفی شدیم.
وقتی تعدادی از کارمندان موزه‌ها در استرالیا و شیکاگو نتیجه گرفتند که گروه‌های بزرگی از توریست‌های ژاپنی مقصود ما را باور کردند. ناگهان انتشار مطالبی از این دست آغاز شد:«نگرانی‌های زیادی در رابطه با این پرفورمنس وجود دارد به این دلیل که شاید توریست‌ها با خاطره و تاثیرات بدی از موزه‌ ما به خانه‌هایشان باز گردند.»
در شیکاگو بعد از اولین روز پرفورمنس روزنامه سان تایمز اقدام به یک نظرسنجی تلفنی کرد که در آن از مردم پرسیده می‌شد:«آیا تمایل دارید که این پرفورمنس در موزه فیلد به نمایش ادامه می‌دهد؟»
نتیجه چنین بود: 47 درصد مخالف و 53 درصد موافق(هفت ژانویه 1993) هر دو از این در تعجب بودیم که تا چه اندازه فشار سنگین اخلاقی ـ وجدانی و مسؤولیت‌پذیری‌های مردم در برابر هنرمندان سفیدپوستی که اجرای ما را غیر هنری معرفی می‌کردند هم‌تراز است.
مخاطبان جلو می‌آمدند، نسبت به ما واکنش نشان می‌دادند. بسیاری از افراد بعدها از من پرسیدند که چه احساسی در قفس داشتی؟
احساسات من متنوع بود. هراس، نگرانی، دلتنگی، خستگی، گاهی شادمانی و نشاط و حتی گاهی شوخ می‌شدم و گاه به علت گرسنگی و سرما تندخو و عصبانی یک بار سخت مریض شدم و بار دیگر از قفس بیرون آمدم چون نزدیک بود روی مردم استفراغ کنم.
حضور دل گرم کننده دوستان دوباره اعتماد به نفس را به من بازگرداند. واکنش‌های عصبی من کم و کمتر شد. شب قبل از شروع پرفورمنس در مادرید پس از خوابی کوتاه ناگهان با ترسی جدید مواجه شدم که مبادا فالانژیست‌های دیوانه(11) با آوردن اسلحه و قبل از آن که نتوانیم از درون قفس فرار کنیم به ما شلیک کنند. اما وقتی هیچ اتفاقی از این قبیل رخ نداد من آرام شده و دیگر درباره امنیت جانی خود نگرانی نداشتم.
باید پذیرفت که متمایل بودم مردم آن طرف میله‌ها را نگاه کنم. من عاشق غیر تئاتری بودن عمدی این پرفورمنس بودم.
تدریجاً متوجه شدم که چگونه می‌توان با یک کنش موثر ماشه واکنش‌های مخاطب را کشید. این مسأله برای من روشن شد که مخاطبان در مواجه با ما شجاعت و بی باکی زیادی یافته‌اند. وقتی در مینه‌سوتا بقایای شاهدخت"تیشا" را مشاهده کردیم ابتداً به طور کامل حیرت‌زده شدم، اما پس از آن در چشمان تیشا و چشمان خودم مفهوم"شرم" را احساس کردم.

یادداشت‌ها:
1)دیگری(Other). اصلاحی‌ است چند منظوره. در روان‌کاوی ژاک لکان. دیگری نقش حائز اهمیتی را در فرآیند زندگی روانی انسان برعهده دارد. دیگری جایگاهی است سمبولیک که که اشخاص متفاوتی در آن به ایفای نقش می‌پردازند. اما در مطالعات فلسفی معنای متفاوت از آن اخذ شده است. دیگری در این حیطه، موجودیتی است غیر از خود(Ego). بار معنایی این اصطلاح تناقض‌آمیز است. در برخی نگرش‌ها«دیگری» شامل تمامی اقلیت‌ها می‌شود. به طور مثال: کودکان، دیوانگان، سالمندان، زنان، اقلیت‌های نژادی و قومی. بیماران لاعلاج. در متن فوسکو به همین معنا اشاره شده است.
2)آمرایندییز(Amer indians) یا همان بومیان و ساکنین اصلی آمریکا. بر خلاف آنچه معروف شده است کاشف اولیه آمریکا نه کرستف کلمب بلکه سیاح ایتالیایی آمریکو و سیوچی(Americo Vespuci) است. فلسفه نام‌گذاری آمریکا نیز از همین جاست. نکته قابل توجه اینکه، کریستف کلمب نه به قصد کشف قاره آمریکا بلکه جهت دیدار از هند راهی سفر می‌شود و بر اساس محاسبات غلط سر از سرزمین و قاره جدید در می‌آورد. وی تا مدتی بر این گمان بود که در هند است به همین علت ساکنان قاره جدید به (indians) یا هندی‌ها معروف شدند.
3) وو دوو. اعمال و مناسک جادوئی که از وسایل مختلفی از قبیل عروسک جهت اعمال قدرت بر طبیعت استفاده می‌شود. حوزه اصلی جادوگری وو دوو آفریقاست اما در حال حاضر بسیاری از اعمال جادوگرانه سراسر جهان از آمریکای لاتین گرفته تا آسیا را با همین نام می‌شناسند.
4)در اینجا از واژه«غیریت» استفاده شده. اما در متن اصلی دو کلمه other ness و other با یکدیگر هم پیوند هستند.
5)در این زمنیه بنگرید به :« فاجعه سرخپوستان آمریکا» با اسم فرعی«قلبم را در وان دِدنی به خاک بسپارید» نوشته دی بروان. انتشارات خوارزمی
6)به طَبَع اکتشافات عدیدة قرون 18 و 19، استقبال از تصاویر و طراحی‌های انسان نگاری به اوج خود می‌رسد. این طراحی‌ها مجددا به شکل گراوور برای چاپ کتاب بازسازی می‌شود.
7)هومی بهابها متولد 1949 در پاریس از والدینی هندی. نظریه پرداز برجسته معاصر، تئوری‌ها و اندیشه‌های انتقادی وی حیطه‌های گسترده‌ایِ را در برمی‌گیرد.
فرهنگ،هنر، زبان، وضعیت پسا استعماری ملل از مقولات مورد علاقه اوست وی هم‌اکنون استاد کرسی زبان و ادبیات در دانشگاه هاروارد است.
8)تحلیل بارت را به نظریات میشل فوکو در باب نهادسازی مدرن شباهت دارد. فوکو نیز معقتد است که عقل مدرن با ساختن مفاهیمی چون دیوانگی و انحرافات... به تعریف خود می‌پردازد. در این زمینه بنگرید به:
تاریخ جنون[در عصر کلاسیک] میشل فوکو، ترجمه فاطمه ولیانی نشر هرمس و همچنین مراقبت و تبیه ترجمه افشین جهان دیده و نیکو سرخوش، نشر نی.
9) رابرت فلاهرتی(1951 ـ 1884) مستندساز آمریکای خالق آثاری چون نانوک شمال.
10) در این زمینه رجوع کنید به: مقاله"قاره‌های سیاه، معرفت شناسی نژادی و جنسی در روال کاوی سینما" اثر مری‌آن دوان، ترجمه فرزان سجودی. فصلنامه سینمایی فارابی شماره 57 ، صفحات 83 ـ 55
11) به طور کلی اصطلاح فالانژ به عناصر افراطی یک ایدئولوژی اطلاق می‌شود.




منبع:
این برگردان گزیده‌ای است از:
Fusco. Coco. English is Broken here: notes on Cultural Fusion in the Americas. New York: New Press 1997.
And also:
The Routledge Reader in Politics and Performance. 2005