از سوءتفاهمی به نام تئاتر دانشگاهی تا ستاره‌سالاری در تئاتر

ماتئی ویسنی‌یک نمایشنامه‌نویس شهیر رومانیایی برای تئاتری‌ها و علاقه‌مندان هنر نمایش در ایران نامی آشناست. از این نویسنده که بی‌تردید یکی از مهم‌ترین نمایشنامه‌نویسان دوران معاصر محسوب می‌شود تاکنون چندین نمایشنامه‌ همچون ‌«داستان خرس‌های پاندا»، «سه شب با کادوکس»، «تماشاچی محکوم به اعدام»، «آخرین گودو» و... به فارسی ترجمه و توسط کارگردان‌های مختلفی اجرا شده است. اصغر نوری مترجم و کارگردان شناخته شده تئاتر که برای نخستین بار نمایشنامه «رچارد سوم اجرا نمی‌شود» از این نویسنده را به فارسی ترجمه کرده، مدتی است این متن را به عنوان یکی از سیاسی‌ترین نمایشنامه‌های ویسنی‌یک در تالار مولوی روی صحنه برده است. «ریچارد سوم اجرا نمی‌شود» قصه زندگی مایرهولد کارگردان بزرگ تئاتر روس است که در زندان‌های استالین اعدام می‌شود.

به بهانه اجرای این اثر نمایشی با این مترجم و کارگردان تئاتر گفت‌وگویی انجام دادیم که حاصل آن را در ادامه می‌خوانید:

•  

  به عنوان یک مترجم و کارگردان تئاتر قاعدتا متون بسیاری به دست‌تان می‌رسد که ممکن است هر کدام برای اجرا جذابیت‌های خاص خود را داشته باشد. مشخصا می‌خواستم بپرسم برای شما به عنوان یک کارگردان وجود چه پارامترهایی در یک متن برای به صحنه بردن آن در اولویت قرار دارد؟

  من کار تئاتر را از سال 75 و خیلی قبل‌تر از آنکه به دانشگاه بروم و زبان فرانسه بخوانم و مترجم بشوم شروع کردم و فقط در یکی دو کار اولم از متن‌ها و ترجمه‌های دیگران استفاده کردم. در واقع در تجربه کارگردانی همیشه متن‌های خودم را کار کردم، چون وقتی متن خودم را کار می‌کنم خیلی راحت‌ترم به این دلیل که موقع نوشتن به کارگردانی آن هم فکر می‌کنم. در کل خیلی کم به سمت کارگردانی متون ترجمه شده می‌روم، در حالی‌که به عنوان مترجم متن‌های زیادی برای ترجمه می‌خوانم و ترجمه می‌کنم تا دیگران استفاده کنند. اما درباره اینکه متن به طور کلی باید دارای چه پارامترهایی باشد تا آنها را ترجمه کنم اولا که متن باید یک ارتباطی با جامعه ایران داشته باشد. یعنی مخاطب حداقل یکی از سوال‌های زندگی خودش را در آن متن خارجی پیدا کند و دغدغه‌های متن از دغدغه‌های انسان ایرانی فاصله نداشته باشد. دوم اینکه متن‌هایی را انتخاب می‌کنم که در ایران قابل اجرا باشد تا شاید بدین ترتیب یک چیز تازه‌ای حتی به لحاظ درام‌نویسی پیشنهاد کند که هم خودم یاد بگیرم و هم دیگران. در واقع متون باید هم به لحاظ تکنیکی و هم به لحاظ موضوعی در ایران قابل اجرا باشد  چراکه من متن‌های خیلی خوبی می‌خوانم که اصلا سیاسی هم نیستند ولی حرفی دارد که در محدودیت‌های جامعه ما اصلا نمی‌شود به سراغ آنها رفت.

   

  با این وصف ممنون می‌شوم درباره روند اجرای «ریچارد سوم اجرا نمی‌شود» توضیح بدهید.

  با توجه به شناختی که از ویسنی‌یک داشتم یک مجموعه کامل از آثار را او به زبان فرانسوی تهیه کردم و خواندم­شان. در آغاز بیشتر کنجکاو بود تا ببینم که چه متن‌های دیگری دارد که تاکنون ترجمه نشده، و متوجه شدم که برخلاف ذهنیتی که در ایران از او به واسطه دو متن بسیار خوب «خرس‌های پاندا» و «سه شب با مادوکس» با فضایی ابزورد وجود دارد، یکسری نمایشنامه از جمله نمایشنامه «ریچارد سوم اجرا نمی‌شود»  از او هست که به شدت آثار سیاسی  هستندو بسیار مستقیم به نقد قدرت و حاکمیت کمونیستی می‌پردازد. فضای آن نمایشنامه‌ها خیلی به نظرم فضای خوب و دراماتیکی بود گرچه بعضی جاهاشان مستقیم‌گویی داشت و کمی شعاری می­شد. ولی ویسنی ­یک با اضافه کردن عناصر سوررئال و طنز خاص خودش فضای نمایشی خیلی خوبی در این نمایشنامه ­ها می­سازد و در کل، پیشنهاد اجرایی خوبی به دست می­‌دهد. وقتی این دست از متن‌های ویسنی­ یک را می‌خواندم بهترین آنها برای من «ریچارد سوم اجرا نمی‌شود» بود، چون علاوه بر اینکه تفسیر بسیار خوبی از فضای اختناق ارائه می­دهد؛ فضایی که سیاست سدی می‌شود جلوی هنر و آزادی هنرمند، پیوند بسیار خوبی هم بین شخصیت مایرهولد (به عنوان یکی از آدم‌های مهم و قابل احترام تاریخ تئاتر) و نمایشنامه «ریچارد سوم» شکسپیر ایجاد می‌کند. سال 93 و همزمان با ترجمه این نمایشنامه، ایده اجرایی آن به ذهنم رسید و تصمیم گرفتم که با تعدادی از دانشجویان دانشگاه سوره متن را برای جشنواره تئاتر دانشگاهی آماده کنیم، البته چند بازیگر باتجربه از بیرون دانشگاه هم به گروه اضافه شد. در اجرایی که هم اکنون در تالار مولوی داریم بازیگرها تغییراتی کردند و در واقع گروهی که در این اجرا هستند ترکیبی هستند از دانشگاه‌های مختلف تهران به اضافه چند نفر از افرادی که چند سالی است فارغ‌التحصیل شده ­اند. بازیگر نقش مایرهولد، محمد رضا چرختاب، تجربه بیست­ ساله بازیگری دارد.

   

   با توجه به اینکه نمایشنامه «ریچارد سوم اجرا نمی‌شود» به عنوان یکی از متن‌هایی که در آن به صراحت به نقد حکومت و دیکتاتوری می‌پردازد، برای اجرا با مشکل ممیزی مواجه نشدید؟

  راستش ابتدا مقداری دست به عصا راه رفتم ولی چاپ شدن متن این اعتماد به نفس را به ما داد که چون مجوز چاپ داده شده پس می‌توان مجوز اجرای آن را نیز گرفت. البته من در توضیح‌هاتی که به هیات بازبین این کار دادم گفتم که برای من چیزی که در این اثر مهم است فضای دراماتیکی است که یک انسان در آن دارد له می‌شود و اگر در این متن همانی‌هایی وجود دارد که می‌تواند با ایران ارتباط داشته باشد کار من نیست. این چیزی است که خود تماشاگر در ذهنش می‌تواند بسازد و یا نسازد. در واقع توضیح دادم که این متن درباره یک دوره مشخص از یک کشور کمونیستی است و مشخصا از فضای حاکم بر کشورهای کمونیستی از جمله طبقه کارگر، طبقه بورژوا، انقلاب کمونیسیتی و... حرف می‌زند. ولی اینکه تماشاگر چیزی را از تاریخ یک کشور دیگر می‌بیند آیا به خودش و حتی به حاکمیت خودش نسبت می‌دهد، کار من نیست.

   

   قاعدتا متقاعد شدند.

  ببینید به نظر من کار هنر حرف زدن نیست، ولی هیچ هنری نیست که حرفی نزند. حرف زدن برای مقاله است، حرف زدن برای یک کتاب تخصصی است. هنر قبل از هر چیز قرار است  یک فرم خوب ایجاد کند و با همین فرم روی مخاطب تاثیر بگذارد و در نهایت ارتباط با مخاطب اتفاق بیفتد. محتوا را هم فرم می‌سازد و قبل از فرم ما فقط یک ایده داریم. راستش فکر می‌کنم این نمایشنامه دستمایه خوبی است برای یک اتفاق هنری. ولی هیچ اتفاق هنری نیست که در ذهن مخاطب تاثیر دیگری نگذارد. به هنر متعهد اعتقادی ندارم. هنر، ذات واحدی است که هیچ تعلقی نمی ­پذیرد اما مسلما هنرمند متعهد وجود دارد. هنرمند یک انسان است که با هنرمند دیگری که انسان دیگری است به لحاظ تعهد و به لحاظ اینکه امروز چه متنی را اجرا کنم متفاوت است.

   

  استانیسلاوسکی بی‌تردید بیشترین تاثیر را در جامعه بازیگری در ایران داشته و به طور کلی بازیگران ایرانی حتی نسل‌های جدید، کمتر با دیگر مکاتب تئاتری آشنا هستند. از طرفی دیگر با توجه به اینکه نمایشنامه «ریچارد سوم اجرا نمی‌شود» مشخصا به بخش‌هایی از زندگی مایرهولد (بنیانگذار تئاتر بیومکانیک) می‌پردازد، گویا شما در کارگردانی‌تان سعی کردید از هر دو سیستم بازیگری، یعنی سیسیتم استانیسلاوسکی همزمان با تئاتر بیومکانیک بهره بردید. ممنون می‌شوم در این‌باره توضیح بدهید.

  در این‌باره دو نکته را لازم می‌دانم بیان کنم. اول اینکه آنتوان ویتز کارگردان و تئوریسین برجسته فرانسوی یکی از هنرمندانی است که من خیلی به سبک کاری‌اش علاقه‌مندم. آنتوان ویتز که اواخر دهه 90 میلادی فوت کرد در تئاتر فرانسه و جهان فرد مهمی است و مکتبی داشت تحت عنوان «مدرسه». در واقع ویتز «مدرسه» را از تلفیق سیستم استانیسلاوسکی و سیستم مایرهولد ساخته است. در عین حال که آموزه‌هایی از استانیسلاوسکی دارد ولی به آن زبان بدن را اضافه کرده و اجازه نمی‌دهد که بازیگر خیلی اسیر احساسات بشود. به عبارتی من در کارگردانی‌ام به ویژه کارگردانی این نمایش سعی کردم هر چیزی که از ویتز یاد گرفتم را به نوعی پیاده کنم. و برای اینکه بازیگر را به این فضا بیاورم و مجبور شود آن‌گونه که می‌خواهم بازی کند آمدم در شیوه کارگردانی خودم به گونه‌ای برخورد کردم که هم رئالیسم وجود دارد و هم وجود ندارد. مثلا این نمایشنامه که 21 صحنه دارد در اصل اینگونه نوشته شده که در تمام صحنه‌ها باید نور برود و فضا و مکان تغییر کند. اما من به جای اینکه نور را فید کنم بازی‌ها را در هم تلفیق کردم به طوری‌که پشت صحنه را هم تماشاگر می‌بیند. یعنی بازیگر هم در فضای رئالیستی هست و هم نیست. و بدین ترتیب بازیگر طی تمرین‌ها بدون آنکه خودشان بدانند به این فضا نزدیک شدند. به گونه‌ای که هم دارند تیپ بازی می‌کنند و هم تیپ بازی نمی‌کنند، هم دارند شخصیت بازی می‌کنند و هم نمی‌کنند.

• در واقع این کار بعد از پژوهش نظری من که در پایان‌نامه‌ام درباره آنتوان ویتز داشتم، نوعی پژوهش عملی بود. از طرفی دیگر برای اینکه متن نیز این اجازه را به من بدهد، صحنه‌های متن را جابه‌جا کردم. در واقع متن اصلی یک داستان کاملا خطی دارد و از زمان بازبینی نمایش مایرهولد شروع می‌شود، بعد عصیان و بعد هم زندان و اعدام او، اما در این اجرا من از همان اول کار صحنه‌های زندان را آوردم و صحنه‌های زندان را بین دیگر صحنه‌های خُرد کردم. به طوری‌که نمایش به شکلی درآمد که انگار ما کابوس مایرهولد در زندان را می‌بینیم که همه اتفاقات زندگی‌اش را در فلاش‌بک می‌بیند. در رابطه با بیومکانیک مایرهولد هم، بیشتر از آنکه به طرف شکل تمرین­ها و کارهای بدنی خاصی که مایرهولد با بازیگرانش انجام می­داد و الان می­شود ویدئوهای کوچکی از آنها در اینترنت پیدا کرد بروم، سعی کردم به ذات اندیشه مایرهولد که همان دور کردن بازیگر از بازی حسی صرف است نزدیم بشوم. انتوان ویتز هم در یادداشت ­هایش به همین مسئله اشاره می­کند. امیدوارم یادداشت ­های ویتز را راجع به کارگردانی را که شامل پنچ جلد کتب هستند، بتوانم به زودی ترجمه کنم.

   

  در ایران با توجه به اینکه وضعیت اقتصادی تئاتر به صورتی است که بسیاری از گروه‌ها نمی‌توانند از پس هزینه‌های دکورهای سنگین بربیایند، بعضا می‌بینیم با بیان اینکه اجرایشان سمت و سوی تئاتر بی‌چیز دارد، نبود دکور را توجیح می‌کنند. با توجه به اینکه طراحی صحنه این اثر را نیز خودتان برعهده داشتید، ممنون می‌شوم درباره علت استفاده حداقلی از دکور هم توضیحاتی بدهید.

  راستش من نمی‌خواستم تئاتر بی‌چیز داشته باشم. من صحنه این نمایش را از روز اول یک صحنه خالی می‌دیدم با یک مایرهولد تنها. و در این صحنه خالی فقط از چیزهای که برای یک صحنه ضروری است استفاده می‌کنم و بعد مجدد آنها را از صحنه خارج می‌کم که باز مایرهولد تنها را ببینیم. در واقع کل این نمایش برای من همان صحنه آخر است که قرار است در یک صحنه گل و گشاد، یک آدم تنها را ببینیم که قرار است اعدام بشود. انگار مایرهولد قبل از مرگ دارد همه آنچه بر سرش گذشته را در ذهنش می‌بیند. برای همین است که از یک طرف سیال بودن این فضا به زیبایی‌شناسی کارگردانی کمک می‌کرد و از طرفی متحرک بودن دکور باعث می‌شد جابه‌جایی‌ها سریع‌تر انجام شود. البته این را هم بگویم که اوائل که کار را شروع کرده بودم آکسسوار صحنه بیشتر بود و در طول تمرینات به مرور حذف کردم و چیزهایی را نگه داشتم که برای کار ضروری بود. اینکه از آهن هم استفاده کردم یکی به دلیل این بود که خود مایرهولد در دکورهایش از آهن استفاده می‌کرد و همین اینکه استفاده از آهن به سردی فضا کمک می‌کرد. نهایتا اینکه کاملا آگاهانه این کار را انجام دادم.

   

  همانطور که می‌دانید پروسه تولید تئاتر در ایران دچار تغییرات مهمی شده و مسئله درآمدزایی در تئاتر به یکی از دغدغه‌‌های گروه‌های تئاتری بدل شده است. از طرفی دیگر تئاتر دانشگاهی که زمانی مامنی برای بروز خلاقیت بوده مدت‌هاست بنابه دلائل عدیده کم رمق شده. این روند تا جایی پیش رفته که کمتر گروهی را می‌بینیم که در روند تولید یک اثر نمایشی به یکسری پرنسیب‌های اصولی تئاتر پایبند باشند. به طور کلی شما فکر می‌کنید اصولا طرح مسئله درآمدزایی در تئاتر برای تئاتر دانشگاهی صحیح است؟

  به نظرم پیش از هر چیز باید یک سوءتفاهم جدی را حل کنیم. و آن اینکه زمانی‌که در تئاتر ایران به کاری می‌گویند تئاتر دانشگاهی، این تصور ایجاد می‌شود که گویا با یک اثر بد مواجه هستیم. به نوعی این تبدیل به یک فحش شده. من در یکی دو گفت‌و‌گو که عنوان کردم به کارگردانی پژوهشی اعتقاد دارم و کارگردانی برای من امری پژوهشی است که زمان می‌برد، طبیعی است با بازیگرانی که همزمان در دو نمایش بازی می‌کنند و همزمان در کار دیگری هم تمرین می‌کنند نمی‌توانم کار کنم. البته این بازیگران هم نمی‌تواند با من کار کند. ولی انگار اسم آن بازیگر شده حرفه‌ای و اسم کسی که مثل من کار می‌کند شده آماتور. جالب اینکه وقتی یک کاری را می‌گویند دانشجویی است و یا در تالار مولوی قرار است اجرا بشود نگاه اول این است که انگار کار ضعیفی است. چنانچه من در یکی دو گفت‌وگو عنوان کردم که کار ما یک کار دانشگاهی است، دو سه نفر از اعضاء گروه خودمان به من گفتند که کار تخریب می‌شود! من از شنیدن این حرف­ها حیرت می‌کنم. در حالیکه واژه دانشگاهی واژه‌ای است که سطح کار را بالا می‌برد و به این معنی است که کار ما یک کار الکی نیست که چند نفر یک ماه دور هم جمع شده باشیم و قصد داشته باشیم نمایشی را اجرا کنیم. اول باید این سوتفاهم را در جامعه تئاتری حل کرد. نکته عجیب‌تر اینکه کارهایی که نمی‌گویند دانشجویی یا دانشگاهی هستند وقتی به تماشای آنها می‌رویم می‌بینیم که اتفاقا دانشجو هم هستند و دانشجوهای کارنابلدی هم هستند. در واقع این افراد می‌خواهند ادای آدم‌های حرفه‌ای را دربیاورند چون مثلا یک تهیه کننده پیدا کرده که به او گفته گروه تو همین بچه‌ها باشند من با فلان بازیگر چهره هماهنگ می‌کنم که بیاید در نمایش تو بازی کند. بعد همه آن چند دانشجو به جای اینکه وقت عمر و خودشان بگذارند برای یادگیری و تجربه همه جمع می‌شوند پشت آن فرد قایم می­شوند و با او عکس می‌گیرند. حتی در پوسترها هم این را رعایت می‌کنند. عکس آن بازیگر چهره بزرگتر است و بقیه کوتوله­ وارد دورش چیده شده­­اند. این وضعیت تئاتر ما واقعا اسفناک است. همه جای دنیا دانشگاه جایی است که قرار است برای تئاتر حرفه‌ای آدم‌های کارآمد تربیت کند. ولی همیشه بعضی از این آدم‌ها آنقدر شیفته این کار تحقیقی می‌شوند که حتی تا 70 سالگی هم از این سیستم کاری بیرون نمی­روند. بزرگترین این افراد گروتفسکی بود، یا  یوجینیو باربا که هنوز زنده است و هیچ وقت نمی‌رود در سالن‌های حرفه‌ای کار کند و سال‌هاست تبدیل به یک معلمی شده که فقط دارد با دانشجوها کار می‌کند. اما اینجا دانشجوها یک حرصی دارند که فکر می‌کنند موفقیت این است که آقای فلانی که یک اسم شناخته شده است یک کار کوچکی در کارش به این‌ها بدهد، و فکر می‌کنند این یعنی پیشرفت. در حالیکه من همیشه به دانشجویانم می‌گویم که شما 4 یا 6 سال فرصت دارید که یک آدم دیگر بشوید، خودتان را بسازید و یک آدم تازه به تئاتر حرفه‌ای معرفی کنید، نه اینکه ادای آدم­های موجود را دربیاورید.

  ببینید یکی از معتبرترین فستیوال‌های تئاتر در دنیا فستیوال تئاتر نانسی است. این فستیوال یک فستیوال دانشگاهی است و اگر دانشگاهی نباشید اصلا اجازه ورود به شما نمی‌دهند و یکی از جشنواره‌هایی است که همیشه استعدادهای بزرگ تئاتر در آنجا کشف می‌شود. حتی افراد بزرگی مثل آنتوان ویتز، پاتریس شرو و کاستلوچی جزو هنرمندانی هستند که در همین فستیوال کشف شدند. دانشجویی که آمده تئاتر بخواند نباید آدمی باشد که فقط راه رفتن و حرف زدن یاد بگیرد و بعد برود نقش دسته چندم افراد حرفه‌ای را بازی کند و در کنار آدم‌هایی کار کند که سوادشان مربوط به 50 سال پیش است یک نقش کوچک بگیرد. نهایتا علاوه بر اینکه تئاتر دانشجویی با تئاتر دانشگاهی متفاوت است، بلکه تئاتر دانشگاهی تئاتری روبه جلو است که می‌خواهد کارهای تازه و افق‌های تازه‌ای برای هنر باز کند.

   

  پس معتقدید نباید به سمت درآمدزایی برود؟

  من معتقدم تئاتر یا خوب است یا بد. مهم نیست که چه کسانی آن را اجرا می‌کنند. تئاتر کار می‌شود و مورد محک مخاطب قرار می‌گیرد و مخاطب یا جامعه تئاتری درباره‌اش قضاوت می‌کنند و اصلا اهمیت ندارد که  عوامل این تئاتر جوان هستند یا پیر، تحصیلکرده‌اند یا بی‌سواد. اما مسئله دیگر در تئاتر ایران این است که از زمانی‌که دولت حمایت‌اش را از تئاتر برداشته و به قولی شانه خالی کرده و توپ را به زمین خود تئاتری‌ها انداخته وضعیت خیلی عجیب شده است. سیستم اجرا در سالن‌های دولتی که حساب و کتابش هیچ وقت معلوم نبوده و من واقعا هنوز نمی‌دانم چطور می­شود در تئاترشهر اجرا گرفت. سالن ایرانشهر هم که ضوابط خاص خودش را دارد و بیشتر به کارهای میدان می­دهد که بازیگر چهره دارند. در نهایت می‌ماند یکسری سالن تئاتر خصوصی که اینها حرف اول برایشان پول است. الان تئاترها برای گیشه اجرا می‌شوند و کیفیت اصلا مهم نیست. مردم تئاتر کمدی دوست دارند، پس تئاتری‌ها کار کمدی می‌کنند یا مردم فلان بازیگر را دوست دارند پس می‌روند فلان قدر به آن بازیگر می‌دهند تا مردم بیایند و بلیت بخرند. تعهد هنرمند نسبت به جامعه و این­که هنرش باید موضع داشته باشد کنار می‌رود و این می‌شود که ما کلا با یک جامعه ستاره سالار در تئاتر مواجه باشیم. به شکلی که الان بازیگرها برای تئاتر تعیین تکلیف می‌کنند. یعنی اگر فلان تئاتر تماشاگر دارد اصلا ربطی به کیفیت‌اش ندارد. من اخیرا کارهایی را دیدم که با سالن پُر رفتند در حالیکه کار حتی ضعیف نبوده بلکه پرت و پلا بوده، ولی چون چند بازیگر معروف در آن هستند هر شب پُر می‌رود. به نظر من اگر تئاتر ما این مسیر را به همین منوال طی کند دور نمی‌بینم که بعد از یکی دو دهه مرز بین تئاتر آزاد (که وضعیت آن مشخص است) با تئاتر جدی قابل تشخیص نخواهد بود. در واقع الان تئاتر جدی ما در مرز تئاتر آزاد دارد حرکت می‌کند.مسلما در تئاتر هم باید مثل هر کار دیگری باید به درآمدزایی و اقتصاد فکر کرد اما وقتی دولت هیچ حمایتی از تئاتر نمی­کند، تنها مسئله یک گروه تئاتری این می­شود چه کاری روی صحنه ببرد که سود داشته باشد. به مرور هم یکسری تهیه کننده در این تئاتر پیدا شدند که اینها کم‌کم یاد گرفتند که نزدیک چه کارهایی بشوند که برایشان سود داشته باشد و اینکه متن‌هایی انتخاب کنند که به هیچ جایی برنمی‌خورد و عامه مردم هم می‌توانند بفهمند. نهایتا اینکه تئاتر ما الان روی بازیگر و پول می‌چرخد و دیگر کارگردان، اندیشه، طرح و همه اینها کم‌کم در حال فراموش شدن هستند و این برای تئاتر یک مملکت فاجعه است.

•  

گفت‌وگو از حسین سینجلی