در نمایشنامه بدون خداحافظی قدرت نگاه(Power of the gaze) در اختیار زنان قرار دارد و به واسطه برخورداری از این قدرت، تصویری که از درون اثر بازتاب می‌یابد، دنیایی زنانه(نوعی سوبژکتیویته زنانه) را انعکاس می‌دهد که قطعاً برای همه کسانی که با ساختار و روند غالبِ تئاترهای رایج خو کرده‌اند، برخوردار از نوعی تجربه زنانه است

اشکان غفارعدلی:
زمانی که"لورا مالوی" (1) با مقاله جنجال برانگیزش تحت عنوان"لذت بصری و سینمای روایی" (2) (1975) ساختار و کارکرد سینمای روایی را به چالش کشید و به نقد رویکرد رایج به زن در این نوع سینما(در مقام"ابژه میلی" که همچون فیگوری، محل آزمون و خطای فانتزی‌های مردانه است) پرداخت، آگاهانه زمینه‌های ظهور گونه‌ای متفاوت از سینما را پی ریزی می‌کرد که بعدها در یک روند بطئی و تدریجی به پیدایش یک"سینمای آلترناتیو" (متفاوت با تعاریف و رویکردهای مرسومِ موجود در سینمای رسمی و رایج) منجر شد. از این رو به تبعیت از مقاله مالوی و شیوه او، این نوشتار نیز قصد آن دارد تا به نقد و بررسی مؤلفه‌های مشابهی که موجبات گرایش تئاتر ایران به تئاتری"پدر سالار" (Patriarchal) را فراهم آورده است، بپردازد و به موازات آن، تئاتر آلترناتیوی را معرفی کند که در آن جهان و مناسبات درون آن از زوایه دیدی مطلقاً‌ زنانه همراه با ضرورت و الزامِ تغییر نگاه به جنس زن به تصویر کشیده می‌شود.
تردیدی نیست که نویسندگان بسیاری خود را مدعی پرداختن به چنین مضامینی در آثارشان می‌دانند، حال آن که اغلب مؤلفانِ این قبیل آثار، نه تنها از درک زنانگی و فهم زنان آثارشان عاجزند بلکه سهواً به تقویت همان نگاه غالبی کمک می‌کنند که در آن زن، قلمرو و عرصه‌ای برای تحقق فانتزی‌های مردانه و از این رو ابژه میل مرد فرض می‌شود. پس تئاتر آلترناتیوی که منظور این نوشتار است، علاوه بر برخورداری از دغدغه‌های زنانه باید به مقابله با لذت حاصل از نگاه به زن به مثابه یک ابژه، برخیزد و در این راستا، نگاه تماشاگران مرد را تحت‌الشعاع خود قرار دهد و با ویران سازیِ لذت بصریِ منتج‌ از تئاترهای رسمی و رایج، به منظور کسب لذتی فراتر(و متفاوت) او(تماشاگر مرد) را به اتخاذ موضعی زنانه در قبال اثر وادار سازد. نمایشنامه"بدون خداحافظی" نوشته نغمه ثمینی، نمونه کاملی از این تئاتر آلترناتیو را در معرض نمایش قرار می‌دهد؛ چرا که در نمایشنامه بدون خداحافظی قدرت نگاه(Power of the gaze) در اختیار زنان قرار دارد و به واسطه برخورداری از این قدرت، تصویری که از درون اثر بازتاب می‌یابد، دنیایی زنانه(نوعی سوبژکتیویته زنانه) را انعکاس می‌دهد که قطعاً برای همه کسانی که با ساختار و روند غالبِ تئاترهای رایج خو کرده‌اند، برخوردار از نوعی تجربه زنانه است که حتی مخاطب مرد را برای لذت بردن از اثر، وادار به اتخاذ موضعی زنانه در قبال اثر می‌کند.
این تجربه زنانه در رابطه با نمایش بدون خداحافظی، برآیند و محصولِ مؤلفه‌های متنی(نگاه مؤلف + نگاه کاراکترهای درون اثر به یکدیگر) و اجرایی(تلاش کارگردان در انعکاس وفادارانه جهان ترسیم شده در متن) است که در نهایت تغییر در زاویه دید و نگاه مخاطب را به دنبال دارد.
از این رو، مهم‌ترین و اصلی‌ترین عاملِ بروز و وجود چنین دیدگاهی در اثر، وابسته به زاویه دید و نوع نگاه نغمه ثمینی در مقام مؤلف به شخصیت‌ها و نوع مناسبات و روابط جاری میان آن‌هاست که موجب شده تا نخستین گام برای تحقق یک تجربه منحصراً زنانه در قالب یک تئاتر آلترناتیو برداشته شود. بنابراین اصلی‌ترین عامل دخیل در این تجربه متفاوت، نشانگر خطی فرضی است که از نگاه مؤلف تا شخصیت‌ها و مناسبات میان آن ها ترسیم می‌شود و بدین واسطه، نوع نگاهِ‌ شخصیت‌های زن موجود در اثر و نیز چگونگی تعریف و تفسیر وقایع و اتفاقات جاری در بستر روایی اثر را تحت‌الشعاع ‌‌قرار می‌دهد.
از همین روست که می‌توان متذکر شد در ‌نمایشنامه بدون خداحافظی(برخلاف غالب آثار مدعی) پروسه انتقال دیدگاه از مؤلف به شخصیت‌های درون متن، بدون هیچ گونه خللی به ثمر نشسته است و تماشاگر می‌تواند به واسطه نگاه نافذ و عمیق مؤلف،‌ در نهایت به تجربه کاملی از ذهنیت(سوبژکتیویته) زنانه دست یابد.
"محبوبه"، "فیروزه" و"ملیله" که هر کدام پیشبرنده وقایعِ یکی از سه اپیزود نمایشنامه بدون خداحافظی هستند و هر یک از طبقه اجتماعی و پایگاه فرهنگی متفاوتی برخاسته‌اند، وظیفه پیشبرد و گسترش زاویه دید مؤلف را بر عهده دارند که برآیند حاصل از تلاقی ایده‌ها و نحوه زندگی‌شان،‌ در نهایت به یاری ترسیم شمایی کامل و واضح از این تجربه زنانه در اثر می‌آید.
مهم‌تر از این سه اما، شخصیت"حکیمه" است که به نوعی در مقام حلقه رابطه این سه اپیزود قرار می‌گیرد تا ضمن برقراری ارتباطی بینامتنی میان اپیزودهای نمایشنامه، خود را در مقام راوی دانای کلی بنمایاند که وظیفه اصلی را در تبلور ایده ثمینی ‌بر عهده دارد و هموست که موجبات انتقات ایده از ثمینی به سه شخصیت محبوبه، فیروزه و ملیله را فراهم می‌آورد و در مقام مرکز ثقل نمایشنامه(یا ناظری آگاه) سه گانه زنانه نغمه ثمینی را برای تماشاگر به تصویر می‌کشد.
علاوه بر این‌ها باید به نکته ظریف دیگری اشاره کرد که شائبه هر گونه جانبداری احساسی و افراطی(از جنس زن) را از بین می‌برد و آن پرداخت شخصیت حکیمه به عنوان زنی افغانی است که به واسطه هم جنس بودن با زنان ایرانی تصویر شده در متن(و نه هم ملیتی با آنان)،‌ امکان ارائه تصویری منطقی، باورپذیر و معقول را از این جنس برای مخاطب مرد ایرانی میسر می‌سازد. به عبارتی دیگر ثمینی با دخیل کردن ملیتی متفاوت، هم موجبات یک بازنمایی منطقی و حقیقی را فراهم می‌آورد و هم آن که با تعمیم اندیشه‌های مد نظرش در ابعادی فراتر از یک کشور خاص و با ترسیم زنانی از طبقات و پایگاه‌های اجتماعی ـ فرهنگی و حتی ملیتی مختلف، تحلیلی جامع از رابطه میان طبقه و جنسیت(در اثرش) به دست می‌دهد.
از این رو، اگر چه از حکیمه در اپیزود نخست تنها نامی به میان می‌آید، اما به واسطه گسترش داستان اپیزود اول در اپیزمود دوم(اطلاع از نقش حکیمه در یاری رساندن به محبوبه برای کسب تجربه مادر شدن) و اپیزود سوم(که سرنوشت حکیمه به واسطه پسرش به سرگذشت ملیله و طاهر(همسر محبوبه) ‌گره می‌خورد. شخصیت حکیمه به عنوان عاملی رخ می‌نمایاند که بارِ تصویر کردن چگونگیِ تأثیرگذاری زنان در فرایند ساخت معنا را(که از دل روایت اثر بیرون می‌آید) به دوش می‌کشد.
این بازنماییِ"تأثیر موقعیت زنان"، تعریفی دیگر از کارکرد نخستین و اصلی‌ترین مؤلفه زنانه موجود در این تجربه متفاوت ارائه می‌کند که به نقل از"کلر جانستن" (3) در مقاله سینمای زنان به مثابه ضد سینما، نحوه موقعیت یابی زن در درون ساختار روایت را نشان می‌دهد. (4) (هیوارد، 1993، 378)
(لازم به توضیح است که در این جا قابلیت تعمیم مفاهیم و مضامین مد نظر جانستن از پرده سینما به صحنه تئاتر مورد نظر است که در شق رسمی و رایج آن یعنی سینما و تئاتر پدر سالار ماهیت بازنمایی تصویر زن در هر یک از این دو مدیوم نه تنها متفاوت نیست، بلکه کاملاً مشابه با یکدیگر است. از آن جا که جانستن نیز از متن سینمایی آغاز می‌کند، فعلاً بحث تفاوت مدیوم سینما و تئاتر مطرح نیست.)
از همین روست که کارکرد نخستین مؤلفه زنانه موجود در اثر در رابطه با نقض قانون حاکم بر ساختار رواییِ آثارِ‌نمایشیِ مبتنی بر نظام زیبایی شناسی پدر سالارانه رخ می‌نماید؛ چه آن که قلم ثمینی در مقام دوربینی عمل می‌کند که زن را نه در مقام ابژه میل مرد یا فیگوری برای تحقق فانتزی‌های مردانه، بلکه به عنوان سوژه‌ای ترسیم می‌کند که برخوردار از قدرت نگاهی است که مرد را در مقام ابژه میل و نگاه زن، بازمی‌نمایاند.
شاید بر همین مبناست که جز"طاهر" مابقی شخصیت‌های مذکرِ مرتبط با شخصیت‌های زنِ نمایشنامه بدون خداحافظی، صرفاً از زبان و ذهن زنان اثر تعریف و ترسیم می‌شوند و بدین واسطه، خود، حضور فیزیکی در متن ندارند. حتی در مورد طاهر نیز که روی صحنه(و در جریان وقایع) حضور فیزیکی دارد، این غلبه نگاه زنانه بر روند شخصیت‌پردازی او کاملاً بارز و معلوم است. نگاه کنید به صحنه‌ای که در آن طاهر، بالشی را زیر بلوزش می‌چپاند و ادای زن‌های حامله را درمی‌آورد. این عمل طاهر که به نوعی در راستای"مبدل پوشی" (Cross-dressing) قابل تحلیل است، به نقل از"جودیت باتلر" (5) کمک می‌کند تا توجه عموم به کارکرد اصلی همه هویت‌های جنسیتی جلب شود. (6) (هام، 1995: 102) چه آن که"مارجوری گاربر" (7) نیز در منافع پنهان: لباس مبدل و اضطراب فرهنگی(1993) این اقدام را عملی می‌داند که روش ساخته شدن همه افراد درون پارادیم‌های فرهنگی را در معرض دید قرار می‌دهد. (همان جا)
بر این اساس، همان گونه که"سوزان هیوارد" (8) نیز بدان اشاره می‌کند، مرد یا زن لباس جنس مخالف به تن می‌کند تا بدین ترتیب صورت و ظاهر هویت جنسی خود را(موقتاً) پنهان سازد. (هیوارد 1993: 448) این عمل که در راستای تأکید بر جنسیت مخالف صورت می‌پذیرد، در نمایشنامه بدون خداحافظی، در اقدام طاهر مبنی بر تظاهر به حاملگی، نمود می‌یابد. به عبارتی دیگر در نمایشنامه بدون خداحافظی نیز این اقدام طاهر، به نوعی بر انکار جنسیت مردانه و ایضاً تأکید گذاری بر جنسِ مخالفِ طاهر یعنی جنس زن، دلالت می‌کند.
در واقع از آن جا که طاهر ابژه(و نه سوژه) نگاه محبوبه است، با انکار هویت جنسی‌اش در این صحنه، تأکید موکدی بر سوبژکتیویته زنانه جاری در اثر می‌گذارد که حاصل آن برجسته نمایی شخصیت محبوبه و اساساً جنس زن است.
قدرت این برجسته نمایی در رابطه با دیگر شخصیت‌های مردِ درون اثر از جمله ماهان(پسر فیروزه) و پسر حکیمه تشدید می‌شود و در این ارتباط می‌توان به پدر فیروزه یا پیرمردی که ملیله را به زور به عقدش درآورده‌اند، یا شوهر فیروزه‌ که غایب است، یا مرد روسی که به حکیمه تعرض کرده است و حتی مرتضی که احتمالاً یک قاچاقچی انسان است، اشاره کرد که همگی آن‌ها از زاویه دید و ذهنِ زنان حاضر در متن(دخیل در سیر وقایع و حوادث نمایشنامه) تعریف و بازنمایی می‌شوند تا بدین طریق بر برجسته‌ نمایی تجربه زنانه جاری و ساری در اثر و اساساً زاویه دید زنانه روایت تأکید گذاشته شود؛ زاویه دیدی که به تصویر ناجوانمردانه و حقارت‌آمیز از جنس زن در غالب آثار نمایشی رسمی و رایج واکنش نشان می‌دهد و با ظرافت و زیرکی پایه‌های سست این نظام زیبایی شناسیِ پدر سالارانه را می‌لرزاند.
با این تفاصیل راه برای بررسی دومین عامل از مفاهیمِ مد نظر"جانستن" که در کنار اولین عامل یعنی "تأثیر موقعیت زنان در فرایند ساخت معنا در ساختار روایت"، مجال طرح می‌یابد، هموار می‌گردد. این عامل که در عرصه سینما، با نحوه قاب‌بندی زنان و حتی نحوه نورپردازی، طراحی لباس و... در ارتباط است، به طور کلی حوزه اجرایی یک اثر را در برمی‌گیرد که در این رابطه به عنوان بخش اجرایی(و مکمل) مؤلفه‌های متنیِ نمایش بدون خداحافظی، قابل بحث و بررسی است.
این"چگونگی بازنمایی زنان" که به"شمایل نگاری تصویر" نیز تعبیر شده است، در واقع مجموعه مؤلفه‌هایی را مورد نقد و مد نظر قرار می‌دهد که در یک نظام پدر سالار، زن را در یک اثر نمایشی در جایگاه ابژه میلِ شخصیت مردی می‌نشاند که"سیر و سلوک ادیپی"اش را آغاز کرده است. (هیوارد، 1993« 378)
بدین ترتیب است که خوانش و نحوه بازنمایی کتایون فیض‌مرندی در مقام کارگردان از متن ثمینی حائز اهمیت و توجه می‌گردد؛ چه آن که حوزه اجرایی، هم موظف به ارائه تصویری عینی و مطابق با ویژگی‌های موجود در شخصیت‌ها و روابط میان آن‌هاست تا جهانِ متنِ ثمینی به عینه روی صحنه بازنمایی شود و هم به لحاظ مؤلفه‌های دیداری، نیازمند ارائه تصویری متفاوت از جنس زن روی صحنه است تا برآیند حاصل از تلاقی دو بُردار متن و اجرا، تجربه زنانه مستتر در جهان متن را به بهترین شکل ممکن بازتاب دهد.
از این رو مؤلفه‌هایی چون میزانسن(که به نوعی با قاب بندی در سینما متناظر است)، نورپردازی و حتی انتخاب بازیگران و نحوه پوشش و چگونگی حرکات آنان، در مرکز توجه قرار می‌گیرند تا حدی که می‌توان اذعان داشت از آن جا که قلم ثمینی به مثابه دوربینی دقیق، وقایع را در قالب یک متن منسجم و ساختارمند نمایشی ثبت کرده است، نحوه روایت مرندی نیز(که در کارکردی مشابه با یک پروژکتور، جهان زنانه ثمینی را از ذهن خود عبور دارده و آن را روی صحنه بازتابانده است) در هماهنگی و همگرایی مناسبی با جهان متن قرار دارد و اوج ترکیب ثمینی ـ مرندی را در حوزه متن و اجرا، می‌توان در تغییر نوع نگاه رایج به زن(به عنوان ابژه میل مرد) دانست؛ چه آن که مرندی نیز از مؤلفه‌های اجرایی متعددی سود جسته است تا سوژه زنانه را در اجرایش انکشاف دهد و چگونگیِ بازنمایی شخصیت حکیمه در نمایش بدون خداحافظی، نمونه مناسبی برای اثبات این ادعاست.
این بازنمایی که از ظاهر حکیمه(‌به لباس و آن بخش سفید موی حکیمه توجه کنید) آغاز و به حرکات و رفتار او در طول نمایش ختم می‌شود، در تقابل کامل با تصویر زن به مثابه یک شیء یا ابژه‌ای اروتیک(چنان که تصویر زن در آثار مردان، غالباً مبتنی بر تبعیت از چنین بازنمایی است) قرار دارد. حتی فیروزه که نسبت به سایر زنان نمایشنامه از طبقه اجتماعی مرفه و بالاتری برخوردار است و بر طبق خصوصیات این طبقه اجتماعی، زن(گاهی اوقات حتی به خواست خود) در راستای تبدیل شدن به چنین تصویری گام برمی‌دارد، به واسطه نوع برخورد با اشخاص و مسائل پیرامونش(از جمله نحوه ارتباط با پدرش، با مرتضی و حتی به دلیل غیبت شوهرش) تصویری از یک زن مقتدر و مسلط که اساساً با تصویر بازنمایی شده ‌از چنین زنانی در غالب نمایش‌های رسمی و رایج متفاوت است را به نمایش می‌گذارد. اگر چه او بیش از سایر شخصیت‌های زن نمایشنامه به تصویر زن به مثابه موجودی اخته شده نزدیک می گردد اما اعمال او در وضعیتی مغایر با این ظاهرسازی بروز می‌یابد؛ چه آن که فیروزه پس از صحبت با"مرتضی" (مردی که در ارتباط با فرار قاچاقی ماهان نقش دارد) زیر لب می‌گوید:"فکر کردی با زن طرفی؟!"
و یا"ملیله" تنها زمانی که رویای خرید لباس عروس‌اش را برای حکیمه تعریف می‌کند و از پیرهن خارجی زرد با گل‌های آبی و به ویژه کفش"پاشنه‌دار سرخ"خارجی می‌گوید، به آن تصویر رایج از زن به عنوان ابژه میل مرد نزدیک می‌شود. اما فارغ از این موارد که در راستای نمایشِ نگاهِ متفاوتِ ثمینی- مرندی به جنس زن در قیاس با دیدگاه رایج به زن در آثار نمایشی مرد سالارانه، مجال طرح می‌یابند، در کل نمایش بدون خداحافظی در به کارگیری از مولفه‌های اجرایی(از نور، لباس تا جنس بازی‌ها) شیوه‌ای متفاوت را برمی‌گزیند که تنها در راستای دست‌یابی به استانداردهای یک تئاتر آلترناتیو(در قیاس با نگاه زیبایی شناسانه پدرسالارانه حاکم بر تئاتر‌‌) قابل بررسی و ارزیابی است؛ که این مسأله خود متأثر از روح زنانه‌‌ حاکم بر متن و اجراست که از توانایی‌های دو زن بهره‌مند است.
از این رو پس از مولفة متن که به واسطة در معرض تماشا قرار گرفتن با حیطة اجرا مرتبط می‌شود، نوبت به نگاه مخاطب می‌رسد که در واقع تابعی از نحوه بازنمایی مؤلفه‌های متن در ساحت اجرا است. در این مرحله که"مالوی"در عرصه سینما از آن تحت عنوان نگاه تماشاگر به محصولِ نهایی منعکس شده بر روی پرده یاد می‌کند(9)، قواعد و قراردادهای حاکم بر جهان متن، تماشاگر را وادار به اتخاذ موضعی در قبال اثر می‌کند که در قاموس نظام زیبایی شناسی پدرسالارانه، این موضع همواره با لذت تماشاگر مرد و واردشدن داستان به عرصة خیال او همراه است. حتی"مالوی"اذعان می‌کند که تماشاگر زن برای لذت بردن از آنچه مشاهده می‌کند، نیازمند اتخاذ موضعی مردانه در قبال اثر است؛ بدین واسطه به تبعیت از نظرات‌"مالوی"، در حیطة نمایش نیز می‌توان چنین فرایندی را در قلمرو نظامِ تئاترِ پدرسالار به نظاره نشست، حال آن که یک تئاتر آلترناتیو که دغدغة پرداختن به مسایل زنان و نمایش جهان از دیدگاه آنان را دارد، نیازمند شکستن و ویران ساختن لذت حاصل از نگاه مرد به وقایع ‌روی صحنه است که در آن غالباً زن به مثابة ابژه نگاه و میل مرد تصویر می‌شود. پس با تغییر دادن این ابژه میل و نگاه(که در نمایش"بدون خداحافظی"به واسطة دقت در چگونگیِ نمایشِ"موقعیت زن در ساختار روایت"و"نحوه بازنمایی او"، حاصل می‌شود) لذت سنتی حاصل از نگاهِ بیننده فعال که جنس مرد فرض می‌شود، درهم می‌شکند و نمایش به مخاطبان مذکرش هشدار می‌دهد که برای لذت بردن و برقراری یک ارتباط کامل با اثر نیازمند اتخاذ موضعی دیگر است که حتی می‌تواند اتخاذ زاویه دید و نگاهی زنانه به اثر باشد.
از همین روست که زنان نمایشنامه"بدون خداحافظی"به واسطه غیاب مرد در اثر(واژه"بدونِ..." که آغازگرِ عنوان هر یک از سه اپیزود است، می‌تواند به تجربه فقدان مرد در زندگی زنان اشاره داشته باشد) به تصویر واقعی و حقیقی از ماهیت جنس خود(فانتزی‌ها و امیال زنانه) نزدیک می‌شوند و این درست بر خلاف زمانی است که زنان در ارتباط با مردان قرار می‌گیرند و به واسطة قدرت‌ نظام زیبایی شناسی پدرسالارانه، سریعاً توسط مردان‌ به موجودی بی‌خطر در فرایند ابژه شدن(Objectification) تبدیل می‌گردند.
در چنین شرایطی است که قلم ثمینی با شکستن قراردادهای رایج و نیز به واسطة نظم دادن و حاکم کردن جهانی زنانه بر روابط و مناسبات میان شخصیت‌های نمایشنامه‌اش، زمانی که در ترکیب با اجرای مرندی از این متن قرار می‌گیرد، برآیندی را نتیجه می‌دهد که در آن حتی نوع نگاه قراردادی مخاطب به نمایش، به چالش کشیده می‌شود و بدین واسطه از برآیند حاصل از تلاقی متن و اجرا، امکان تجربه‌ای متفاوت از نگاه به یک نمایش برای مخاطب میسر می‌گردد؛ تجربه‌ای که در آن از مخاطب خواسته می‌شود تا دنیای زنان را نه آن طور که مردان به تصویر کشیده یا می‌کشند، بلکه آن گونه که زنان خود تجربه و روایت می‌کنند، بشناسند تا بدین ترتیب با ظهور و نضج یک تئاتر آلترناتیو، جزم‌اندیشی سیادت طلبانه ‌حاکم بر نوع نگاه به جنس زن در نظام زیبایی شناسی پدرسالارانه به نقد و چالش کشیده شود.
پی‌نوشت:
1- Mulvey, Laura
2- مالوی، لورا،‌ لذت بصری و سینمای روایی، ترجمه: فتاح محمدی، فصلنامه ارغنون،‌ زمستان 1382، شماره 23، ص 71
3- Johnston , c
4- هیوارد، سوزان، مفاهیم کلیدی در مطالعات سینمایی، ترجمه:‌فتاح محمدی، زنجان، نشر هزاره سوم، 1381
5- Butler ,Judith
6- هام، مگی،‌ فرهنگ نظریه‌های فمینیسمی، ترجمه: فیروزه مهاجر و دیگران، تهران، نشر توسعه،‌1382
7- Garber , Marjoriv
8-Hayward , Suzan
9- مالوی، لورا، همان، ص88.