نگرش منتقدانه اثر که ایدئولوژی طالبان را نشانه گرفته است، گرچه چیزی بیشتر از رویکردها و واکنش‌های ژورنالیستی در این مورد طرح نمی‌کند(و کمی هم کهنه و دست خورده می‌نماید)، اما طنازی در پرداخت ساختمان، موجودی قابل تأمل را بر صحنه تجسم می‌بخشد.
نگرش منتقدانه اثر که ایدئولوژی طالبان را نشانه گرفته است، گرچه چیزی بیشتر از رویکردها و واکنش‌های ژورنالیستی در این مورد طرح نمی‌کند(و کمی هم کهنه و دست خورده می‌نماید)، اما طنازی در پرداخت ساختمان، موجودی قابل تأمل را بر صحنه تجسم می‌بخشد.
یونس لطفی:
«در آثار برنشتاین، شوهران ـ با همدستی نویسنده ـ ...» (1)
نمایش"بدون خداحافظی" کوششی است در یافتن زمینه‌های مشترک فرهنگی و فراتر از آن، دغدغه‌های جهان شمولی که نه در فرهنگی خاص می‌گنجند و نه محیط جغرافیایی، قادر به محدود کردن آن است. نمایشی در سه اپیزود، با عناصر و مفاهیمی هم راستا در جهت بسط یک تفکر و احراز یک معنی.
نگرش منتقدانه اثر که ایدئولوژی طالبان را نشانه گرفته است، گرچه چیزی بیشتر از رویکردها و واکنش‌های ژورنالیستی در این مورد طرح نمی‌کند(و کمی هم کهنه و دست خورده می‌نماید)، اما طنازی در پرداخت ساختمان، موجودی قابل تأمل را بر صحنه تجسم می‌بخشد.
اپیزود نخست: باور عامیانه‌ای است مبنی بر این که خیره شدن مادر آبستن به تصویری زیبا، در زیبایی کودک مؤثر است. دختری از فومن، نوزادی مشترک، از همسری افغان را آبستن است؛ نوزادی دوگانه! پدر و مادر از دو جغرافیا، بر یک باور عامیانه معتقدند. کودک در طلب زیبا زاده شدن است. از مفهوم زیبایی چه چیز تعبیر می‌شود؟ قراردادهایی که براساس متن منعقد می‌گردد بر چه چیز دلالت می‌کند؟ زیبایی اشاره‌ای است بر سعادت (ثبات و آرامش که آدم‌های نمایش خواهان آنند) از این دریچه، ژرفای بالقوه متن به فعل درمی‌آید؛ مادر معتقد است که خود، زیباست(سعادتمند است) و از وضع موجود راضی است.«زن‌ها چیزی را که هست می‌پذیرند» (2) اما پدر افغان(از جغرافیایِ جنگ‌های قومی و عدم ثبات) زیبایی دیگری می‌خواهد و"مرد" همواره در جست‌وجویِ چیز"دیگر" است. (پاسکال گفته است:«تاریخ از آن جا رقم می‌خورد که مرد نمی‌تواند توی خانه بنشیند» نقل به مضمون) به ناچار، تصویری از نیکول کیدمن؛ تصویری پر تفسیر، همنشینی فرهنگ‌ها. در ادامه، خبری گزینش شده از روزنامه را می‌شنویم:«طالبان به دختری تجاوز کرده‌اند.» با این خبر کار داریم، معرفی می‌شود تا در اپیزود سوم گسترش یابد. در صحنه، پای قطع شده مرد افغان، او را در جایگاه(و همسان با) دختر مورد تجاوز قرار می‌دهد. این تجسم، قدم نخستین در نقد ایدئولوژی مورد نظر است. مرد خواهان ثبات است، اما نمی‌تواند در خانه بنشیند. می‌خواهد به وطنش برگردد و در انتها برمی‌گردد اما"بدون خداحافظی".
اپیزود دوم: وضعیت غیر دراماتیک مبادله عاطفی دو زن است که دارای وضعیت و هویت متفاوتی هستند. این گفت‌وگو که به زعم نیرا یود ال دیویس در"ملت و جنسیت" می‌توان به عنوان گفت‌وگوی"بینابینی" از آن نام برد، با مشخصه طرح کیفیاتی جهان شمول به یکپارچگی در ارزش‌ها و دغدغه‌های زنانه(مادرانه) می‌انجامد. تعلیق اصلی، بر محور شباهت رنگ چشم‌های دو پسر جدا افتاده دو مادر نمایش می‌چرخد و مقدماتی را بر رمزگشایی اپیزود بعد پایه‌ریزی می‌کند. در واقع لایه‌های نمایش پر از اطلاعات کارآمدی است که با آمیزش درهم، اطلاعات کارآمد دیگری تولید می‌کنند.
گرچه اپیزود دوم(و اپیزود دیگر) دنیایی مستقل را بنا می‌نهد، اما در کل، دیباچه‌ای است بر اپیزود بعد. جزئی است برای شرح کلیت‌ی و عنصری در معرفی عناصر و مواردی که قرار است در اپیزود بعد طرح شود(و گشایش یابد.) در این بخش، اشتراک درد، ستون فقرات درام است. هر سه اپیزود متکی بر رودررویی دو تن از دو سوی یک مرز است که در مکانی به اشتراک رسیده‌اند و محیطِ حضور، محیط دردآلودی است. ("زن" دردمند اصلی است و"مرد" دردآفرین.) عنوان اپیزود، مانند اپیزود قبل و بعد خود بر این نکته تأکید دارد و رجعتی است به مردان.
زنانِ نمایش در جست‌وجو و در انتظارند و مردان"بدون بازگشت". قدم اول در رمزگشایی دیدگاه نمایشنامه، در بطنِ عنوان‌ها نهفته است.
اپیزود سوم: گفت‌وگوی فرا واقعی حکیمه خانم با دختر مرده‌ای از زابل. حکیمه خانم که در دو اپیزود قبل بر رازآلودگی‌اش تأکید شده است در این اپیزود بر مسند رمز و جادو می‌نشیند، جست‌وجوی فیزیکی‌اش وجهه‌ای رویاگون می‌گیرد و در قلمرو خیال به امر واقعی دست می‌یابد. عنوان: "بدون مزار"، باز رجعت به مردان. "مرگ" اشتراک ایجاد کرده و خاکسترها را به هم آمیخته است؛ فراسوی نیک و بد...
نمایشنامه بدون خداحافظی در روساخت خود، طالبان را از دریچه‌ای می‌نگرد که وجاهت موضوعی متن را دچار خدشه می‌کند. بر این ایراد، توضیحاتی لازم است: آن چه در عملکرد طالبان، همواره مورد انتقاد بوده، اصرار بر تعصبات محدود کننده‌ای است که در قبال زنان پیش گرفتند. طالبان با تفسیر رادیکال از شرع و با ظاهری زاهد و مقدس مآب، به احیای هویتی ملی و مذهبی، مستقل از ایدئولوژی بیگانه می‌اندیشید. «آن جا که هویت ملی یا مذهبی مطرح بوده است، زنان به عنوان تولید کنندگان و پدید آورندگان آن هویت، غالباً اهمیتی نمادین یافته‌اند...» (3) تحدید زنان بر مبنای تفسیر مذهبی حاکم(که البته اصالتاً ریشه در سنت‌های قوم پشتو داشت که اکثریت طالبان را تشکیل می‌دادند) تیتر رسانه‌ها را پر کرد از تصویر زنانی برقع پوش که مظلومانه بر فضلیت مردهاشان می‌افزودند. زنانی که به خاطر جایگاه نمادین‌شان در بسط بنیادگرایی طالبان، محدود به چار دیوار بودند. بیگانگی شدید این مقررات با مناسبت‌های لیبرالیستیِ زمان، بیش از همه بر دیوار کوتاه زن‌ها نشست. اما مستندات حاکی از آن است، که طالبان(یا بهتر است بگوئیم، تفکر طالبان) مراقبت ویژه‌ای بر جنسیت و اعمال جنسی داشته و خود در این مورد پرهیزکار بوده‌اند. پیتر مارسدن، مؤلف کتاب"طالبان، جنگ، مذهب و نظام جدید در افغانستان" گزارش کرده است که: نیروهای طالبان، گرایش به تجاوز و غارت در بحبوحه جنگ یا سوء استفاده جنسی از زنان نشان نداده‌اند. از این لحاظ سابقه خیلی بهتری نسبت به بعضی عناصر دیگر در افغانستان دارند.» (4)
براساس دیگر گزارش‌ها، پدیده طالبان، نه با چهره نیرویی هرج و مرج طلب و فاسد، بلکه با عنوان نیرویی که مؤلفه‌اش به خشونت می‌انجامد، عمومیت می‌یابد. تفکری که از زیادت زهد و تحجر عقل، دینداری را در برقع جست‌وجو می‌کند.
اما نمایشنامه بر موردی تمرکز می‌کند که در مورد با این گروه عمومیت ندارد:«طالبان به دختری تجاوز کرده‌اند.» موردی که گرچه ممکن است رخ داده باشد(فوریه می‌گوید:«هر جا قوه قهریه باشد، نادرستی هم هست.») اما معرف تفکر این گروه نیست. معضل جنسی فرد یا چند فرد است. اتفاقی جزئی است که در راستای کلیت عام خود قرار نمی‌گیرد. از این جهت مشروعیت و اهمیتی بر پرداخته شدن احراز نمی‌کند و اگر بپردازیمش، خود، سندیت موضوع را تکذیب می‌کند.
حکایت: مسافری بر شهری گذشت و مردی را در حال کتک زدن زنی دید. از او پرسیدند:«از شهری که گذشتی چگونه شهری بود؟»
گفت:«در این شهر، مردها زن‌ها را کتک می‌زدند.»
[نکته: مسافر چیزهای دیگر را ندیده بود.]
اما نمایشنامه، تنها در این سطح نمی‌ماند. در این جا سؤالی پیش می‌آید: آیا می‌توان اثری ادبی یا هنری یافت که در موازات روساخت، مخاطب را به ژرفنای خود دعوت نکند؟ و عناصر و قراردادهای متن، تا چه حد در برانگیختن تفسیر و تأویل دست دارد؟
ذات صحنه بر آن است که امر عینی(و واقعی) را به نماد تبدیل کند. "رنه ماگریت" با ترکیب و به کار گیری اشیاء کاربردی بر صحنه، این استفاده را برده است. اشیاء بر صحنه، دارای مفهوم و متعاقباً قابل تفسیر و تحلیل می‌گردند. هر واقعیت معمولی، ملموس و بی‌ارزشی که بر صحنه پا می‌نهد، به عنوان منبع تمرکز و توجه، گزاره‌ای نو بنا می‌نهد؛ گزاره‌ای که امکانات تفسیر را در خود و با خود فراهم می‌آورد. بر پایه این موهبت، عمل تجاوز که شکلی از خشونت است، جایگزین مفهومیِ مستدّلی می‌شود بر خشونت به معنای عام(تجاوز، شکستن حریم و فردیت زن). این گزینه، نماد صحیحی از نفی حقوق زن است. واژه‌ای که در وهله نخستِ مواجهه، انزجار ایجاد می‌کند و در واقع همان اندازه که بر معنای قراردادی واژه دلالت می‌کند، جنبه‌های نمادین خود را نیز برمی‌انگیزد. واژه تجاوز، د‌لیل مناسبی بر مدلول مورد نظر نمایشنامه است. با این رویکرد، هر گزینه، باب تفسیر گزینه دیگری در همان کلیت را می‌گشاید؛ مورد تجاوز قرار گرفتن دختری از زابل توسط طالبان، تمثیلی بر خطری است که جهان خارج از خود را نیز تهدید می‌کند و از محیط خود پا فراتر می‌گذارد.
طالبان به عنوان گروهی تجاوزگر، نمایندگان مفهوم"جنس نرینه"اند. طالبان در این متن، نقش جهان‌شمول‌تری ایفا می‌کنند و به نمایندگی از تمام مردان در مظان اتهام قرار می‌گیرند. با این تفسیر، مردان، همواره متجاوز بر حریم زنان هستند و زن(در هر سه اپیزود) از مردی اجحاف دیده است.
با غور در ژرف ساخت، دیدگاه فمینیستیِ متن، وضوح بیشتری می‌یابد و ابعاد تازه‌ای بر مفاهیم طرح شده می‌افزاید. در نمایشنامه بدون خداحافظی، زنان نمایش(با همدستی نویسنده)... والخ.
منابع:
1- جنس دوم، جلد 2 ـ سیمون دوبوار ـ قاسم صنعوی ـ نشر توس 1380 ـ ص 527
2- همان ـ ص 509
3- طالبان، جنگ، مذهب و نظام جدید در افغانستان ـ پیتر مارسدن ـ کاظم فیروزمند ـ نشر مرکز 1379 ـ ص 148
4- همان ـ ص 172