در اجرای مصطفی عبداللهی از نمایشنامه جنگ در طبقه سوم، آن چه بیش از هر چیز دیگر به چشم می‌خورد، درشت‌نمایی در ارائه اطلاعات به مخاطب است. این اغراق به ویژه در بازی‌ها بیشترین نمود را دارد.
در اجرای مصطفی عبداللهی از نمایشنامه جنگ در طبقه سوم، آن چه بیش از هر چیز دیگر به چشم می‌خورد، درشت‌نمایی در ارائه اطلاعات به مخاطب است. این اغراق به ویژه در بازی‌ها بیشترین نمود را دارد.
افسانه نوری:
همانطور که در بروشور نمایش"جنگ در طبقه سوم" آمده است پاول کوهوت برای نخستین بار با این اجرا به تئاتر ایران معرفی می‌شود. این نمایش، قسمت دوم از یک تریلوژی با عنوان«زندگی در خانه آرام» است.
در نمایشنامه جنگ در طبقه سوم، شاهد فضایی رعب‌آور هستیم که در عین حال که به ظاهر به یک شوخی می‌ماند، همزمان جدیتی افسار گسیخته در پس آن است. زن و شوهری در خانه‌شان در طبقه سوم خوابیده‌اند و هر لحظه کسی در خانه را باز می‌کند و در اتاق خواب آن‌ها ظاهر می‌شود. انتخاب اتاق خواب به عنوان یکی از خصوصی‌ترین مکان‌هایی که در زندگی هر فرد وجود دارد و اتفاقاتی که در این اتاق می‌افتد (که به حضور پی در پی آدم‌ها می‌انجامد)، به طنز ماجرا می‌افزاید. در این مکانِ ظاهراً خصوصی از تلگرافچی گرفته تا پلیس و فرمانده و ژنرال، ظاهر می‌شوند. آن چه از این فضای خصوصی باقی می‌ماند، اعتمادی است که بین خانم و آقای بلاها در جریان است که دست آخر این اعتماد نیز از بین می‌رود؛ چرا که میشا بلاها همسرش امیل بلاها را به کاری که دیگران از او خواسته‌اند تشویق می‌کند و امیل بلاها با وجود آن که کاملاً مخالف عملی است که انجام می‌دهد، مجبور می‌شود قدم در مسیری بگذارد که دیگران برای او تعیین کرده‌اند، این عمل تا جایی پیش می‌رود که امیل بلاها دیگر هیچ اختیاری از خود ندارد و تصویری از انسانی تحقیر شده در عصر معاصر را به ما عرضه می‌دارد که زیر بار اجبارها و کنترل‌ها توانایی هیچ عکس‌العملی را ندارد. یکی از نکاتی که پاول کوهوت در این نمایشنامه بر آن انگشت گذاشته است، همین دخالت همه جانبه در تمام شئون زندگی آدم‌ها و جبر حاکم بر زندگی است که قدرت انتخاب را از آدم‌ها سلب می‌کند. کنترل تمام وقت همه جزئیات زندگی که خود آدم‌ها تا لحظه بروز بحرانی‌ترین شرایط در زندگیشان از آن خبر نداشته‌اند. این نگاه، به شیوه زندگی کوهوت و زمانه‌ای که او در آن به سر برده نیز بازمی گردد. وی که نویسنده‌ای چک است، دقیقاً در مسائل و درگیری‌های سیاسی 1950 تا 1980 حضور داشت. استالینیسم و کمونیسم بر زندگی مردم بسیاری کشورها، از جمله چکسلواکی تأثیرگذار بود که کوهوت نیز از این شرایط مستثنا نبوده و همین امر در ساخت فضایی پر از سؤظن در نمایشنامه وی بی‌تأثیر نبوده است. در رجوع به نمایشنامه با فضایی غالب مواجه می‌شویم که در آن خبری از حریم خصوصی و امنیت نیست. آدم‌ها به شدت زیر ذره بین هستند و برای مرگ و زندگی آن‌ها تصمیم گرفته می‌شود. تصویری از جهانی دیوانه که بربریت‌ها و جنگ‌های جریان یافته در طول تاریخ بشریت، دستمایه‌ای برای قدرت‌های وقت است تا این جنگ‌ها را به مبارزه‌ای تن به تن بین افرادی که خود انتخاب می‌کنند، تبدیل کنند. نکته طنز و در عین حال درد‌آور این ماجرا این است که آدم‌های انتخاب شده در دو سوی این جنگ که قرار است به نمایندگی از کشور خود در برابر نیروی بیگانه بایستند، نه به خاطر مهارت‌ها و امتیازاتشان انتخاب شده‌اند و نه تحقیق و بررسی در انتخاب آنان صورت گرفته است. آدم‌ها به وسیله کامپیوتر انتخاب می‌شوند و اندک ارزشی برای شعور و عواطف آن‌ها در نظر گرفته نمی‌شود. آن چه در این نمایشنامه می‌گذرد، حکایت از شتابزدگی جهان مدرنی دارد که در آن، آدم‌ها قربانیان تصمیم یک دستگاه هستند؛ دستگاهی که با سیاست‌هایش جنگ‌هایی را که لزومی به انجامشان نیست به راه می‌اندازد و قربانیانی را که لزومی به کشته شدنشان نیست، در برابر یکدیگر قرار می‌دهد. نمونه عالی این مفهوم را در پایان نمایشنامه، زمانی می‌بینیم که دو ژنرال شرکت کننده در دو سوی جنگ پس از کشته شدن سربازان منتخبشان(امیل بلاها و آقای مولر) با صمیمیت با یکدیگر برخورد کرده و دست یاری هم را می‌فشارند.
نمایشنامه از فضایی"گروتسک" برخوردار است که در آن، تضاد و حرکتِ چند حس همزمان دیده می‌شود. خشونت، عشق، ترس، طنز، تراژدی، تقدیر، مالکیت و... مفاهیمی متضاد هستند که کوهوت مجموعه‌ای درهم پیچیده و واحد از آن‌ها ارائه کرده است. به ویژه موقعیتی که شخصیت‌ها در آن قرار دارند، همزمان که مخاطب را به خنده می‌اندازد، تصویری تراژیک نیز برای او می‌آفریند.
اغراق در تراژدی مدرن؟!
در اجرای مصطفی عبداللهی از نمایشنامه جنگ در طبقه سوم، آن چه بیش از هر چیز دیگر به چشم می‌خورد، درشت‌نمایی در ارائه اطلاعات به مخاطب است. این اغراق به ویژه در بازی‌ها بیشترین نمود را دارد. در بازی تمام شخصیت‌ها به ویژه شخصیت‌هایی که در شروع نمایش ظاهر می‌شوند، اغراق شدیدی دیده می شود که عبداللهی برای ایجاد فضای طنزی که متن، بالقوه از آن برخوردار است از آن استفاده کرده است. اولین شخصیتی که بعد از بیدار شدن خانم و آقای بلاها بر صحنه ظاهر می‌شود، تلگرافچی است. با وجود تمام حرکات آکروباتیک و پر انرژی تلگرافچی و تمام سعی کارگردان برای به وجود آوردن صحنه طنزی که در آن تماشاگر قهقهه بزند، مخاطب این نمایش نمی‌تواند به این حرکات عجیب و اغراق شده بخندد. اصولاً با حرکاتی این چنین در فضا و موقعیتی که نمایش در آن شکل گرفته، نمی‌شود ارتباط برقرار کرد. شخصیت تلگرافچی به گونه‌ای بازی می‌شود که به جز دلقک نمایش‌های کلاسیک چیزی را در ذهن متبادر نمی‌کند. نمونه‌ای از دلقک شکسپیر که در این نمایش نیز حضور دارد، البته این جنس بازی در نظر گرفته شده را نمی‌توان به عنوان نقطه ضعفی برای نمایش تلقی کرد؛ چرا که به اذعان گروه نمایش در بروشور، این نمایش یک تراژدی کلاسیک در مدلی امروزی است و بر این اساس می‌توان گفت که تلگرافچی نیز شکلی امروزی از دلقکی است که در نمایش‌های درباریِ شکسپیر نیز دیده می شود. با وجود این، بازی‌های اغراق‌آمیزی از این دست، تنها در لحظات شروع تا حدود نیمه کار ادامه می‌یابند و در نیمه نمایش جنس بازی شخصیت‌ها به یکباره تغییر می‌کند. بازی شخصیت فرمانده که در نیمه نمایش ظاهر می‌شود، نسبت به سایر بازیگران از اغراق کمتری برخوردار است که این امر باعث می‌شود فضایی که عبداللهی با اغراق‌های فراوان در بازی‌ها برای مخاطب ساخته است به ناگهان بشکند. در بازی امیل و میشا بلاها نیز اغراق کمتری دیده می‌شود که البته این شخصیت‌ها از طبقه‌ای دیگر هستند و در حقیقت شخصیت‌هایی متضاد و روبروی سایر شخصیت‌هایی هستند که در صحنه ظاهر می‌شوند. اما فرمانده شخصیتی از همان قشر و همان جنس است که سایرین هستند؛ او نیز مانند سایر افرادی که بر صحنه ظاهر می‌شوند، آمده است تا امیل بلاها را برای انجام کاری که به آن تمایل ندارد متقاعد کند و بالطبع، جنس بازی او نیز می‌باید تا حدودی به مانند بقیه کسانی باشد که برای متقاعد کردن امیل بلاها به خانه‌اش آمده‌اند. البته آن چه در این جا به یاری عبداللهی آمده تا این شکست در بازی بازیگرش بر صحنه کمتر به چشم بیاید، اتفاقی است که در متن افتاده و آن این است که در این لحظه فرمانده به گره‌گشایی و توضیح اتفاقات برای امیل بلاها و همسرش می‌پردازد و این امر کمک می‌کند تا سکونی که بر صحنه حاکم می‌شود به خاطر توجه و تمرکز مخاطب بر گره‌گشایی و اتفاقاتی که در صحنه در حال وقوع است، از شخصیت فرمانده به اتفاق در حال رخ دادن در صحنه معطوف شود. این شکست فضا در بازی که بعد از رفتن پلیس از صحنه صورت می‌گیرد، اگر نرم تر و با قطعیت کمتری صورت می‌گرفت، کمتر به چشم می‌آمد. ناگهانی بودن تغییر در شیوه بازی آدم‌های حاضر بر صحنه، تماشاگر را از فضایی که عبداللهی برای او ساخته، دور می‌کند. در این قسمت، عبداللهی نگاه شوخ و شنگ خود به ماجرا را فراموش می‌کند و ناگهان جدیتی خشک که به تراژدی می‌انجامد، بر صحنه حاکم می‌شود. از صحنه شروع نمایش، بازیگر تلگرافچی را می‌بینیم که با انرژی فراوان بر صحنه می‌جهد، می‌پرد و حتی دیالوگ‌هایش را با اغراقی غیر طبیعی که قرار است مخاطب را بخنداند ادا می‌کند، اما این انرژی زائدالوصف بر صحنه و این اغراق‌های بی‌حد در بازی به یکباره فراموش می‌شوند و فضا به شدت به فضایی رآلیستی نزدیک می‌شود. نکته اینجاست که درست است که نمایش فضایی گروتسک دارد و از "به هم آمیختگی" طنز و ترس و تراژدی و... به وجود آمده است، اما فراموش کردن هر کدام این عناصر در اجرا باعث می شود تا عنصر دیگری غالب شود و به کلیت ترکیب این عناصر لطمه بخورد؛ برای مثال در شروع نمایش عنصر طنز غالب است و بقیه عناصر فراموش می‌شوند. در شروع نمایش تلگرافچی را با بازی اغراق شده می‌بینیم و سپس دامپزشک که خنده‌های پر سر و صدایی دارد و بعد پلیس که تمام حرکات او به اغراق آمیخته است( به یاد بیاوریم صحنه‌ای را که دامپزشک بر لبه سکوی دکور در حال افتادن است و پلیس با چوبدست، او را نگه داشته و در نیمه مکالماتش چوبدست را رها می‌کند.) با حضور فرمانده بر صحنه و رفتن بقیه افراد، جنس بازی‌ها تغییر می‌کند. جنس بازی فرمانده از خشکی و جدیتی برخوردار است که با آن چه تا لحظه حضور او بر صحنه دیده‌ایم، منافات کامل دارد و در اینجاست که شکست در ذهنیت مخاطب به وجود می‌آید و ناگهان عنصر طنز به کلی کنار گذاشته می‌شود. گرچه با حضور ژنرال دوباره این عنصر به صحنه بازمی‌گردد، اما جدیتی که برای مطرح کردن موضوع اصلی(جنگ تن به تن با فردی دیگر) برای بلاها در این صحنه در نظر گرفته شده به بار تراژیک آن می‌افزاید و ویژگی گروتسک آن را کاهش می‌دهد. به طور کلی در شروع نمایش شاهد فضایی غیرعادی هستیم که باعث حیرت مخاطبان اثر می شود، اما با حضور فرمانده همه چیز کم کم عادی به نظر می‌آید. گره‌گشایی نمایش نیز در زمان حضور فرمانده صورت می‌گیرد که البته در ریتمی کندتر از سایر بخش‌های نمایش، این گره گشایی و پاسخگویی به سؤالات امیل بلاها رخ می‌دهد. این کندتر بودن ریتم کمک می‌کند تا تماشاگر با تمرکز بیشتری به آن چه در صحنه می‌گذرد توجه کند، اما نحوه بازی انتخاب شده برای شخصیت فرمانده خود یک نوع عامل تمرکز زداست.
یکی از نکات قابل تعمق در این نمایش، شیوه ورود و خروج آدم‌هاست. به جز تلگرافچی که از در اصلی خانه وارد می‌شود، بقیه آدم‌ها از دریچه‌هایی که کف صحنه تعبیه شده‌اند، داخل می‌شوند و بیرون می‌روند. گویی آدم‌ها از زمین سبز می‌شوند و بعد به یکباره آب شده و در زمین فرو می‌روند. این شیوه حضور آدم‌ها بر صحنه به این اندیشه مستتر در متن دامن می‌زند که آدم‌ها در همه لحظات زندگیشان تحت نظرند و برای حضور و دخالت در زندگی شخصی آن‌ها لزومی به اجازه گرفتن نیست، بلکه حضور سنگین قدرت را بر زندگی آن‌ها بدون اینکه بخواهند، می‌شود دید. عوامل قدرت در هر لحظه که بخواهند و در هر مکانی که اراده کنند، ظاهر می‌شوند. تصویری از نظارت دائم و کنترل همیشگی زندگی افراد که با این شکل ورود و خروج، شیوه برخورد و برتر پنداری آدم‌های حاضر در صحنه نسبت به امیل بلاها به وجود می‌آید.
جدای استفاده به جا از سکو و صحنه‌ای که کف آن امکان ورود و خروج بازیگران را فراهم می‌سازد، نکته‌ای که در مورد دکور این نمایش وجود دارد، شیوه صحنه‌آرایی دیواره پشت صحنه است. دیواره پشت به شیوه نقاشی روی پرده و به صورت تخت اجرا شده است که بلافاصله شیوه صحنه‌آرایی در نمایش‌های کلاسیک را به ذهن متبادر می‌کند. این نحوه صحنه‌آرایی نیز می‌تواند اشاره‌ای به فضای تراژیک نمایش باشد که البته با سایر عناصر استفاده شده در دکور همخوانی چندانی ندارد و جدای استفاده مفهومی از آن که ذهنیتی از نمایش‌های کلاسیک را به وجود می‌آورد، پذیرفتن آن در صحنه‌ای که همه چیز از حجم و بُعد برخوردار است و همه عناصر و جزئیات دکور و ابزار موجود در صحنه به سمت صحنه‌آرایی واقع‌گرا می‌روند، چندان آسان نیست. دو ردیف پله استفاده شده در دو سوی سکوی اصلی باعث ایجاد ارتفاع و تغییر در سطوح بازی می‌شود که این به ایجاد تنوع هم در نحوه بازی‌ها و هم در فضای کلی اثر که گاهی اوقات ریتم آن از دست می‌رود و کسل کننده می‌شود، بسیار کمک می‌کند.
افکت‌ها و نور‌پردازی صحنه به ویژه در صحنه‌ای که جنگ میان مولر و امیل بلاها آغاز می‌شود، در هماهنگی کامل هستند و این به مخاطب کمک می‌کند تا بتواند آنچه را که در پس دیوارهای خانه امیل بلاها رخ می‌دهد، تجسم کند. تصویری از آشوب‌گری و جنگی خونین که مردی از حال رفته و با قلبی دردناک که باعث مرگ او می‌شود، در کوچه به راه انداخته و همسایگانی که با ذهنیت این که فیلمی جنگی فیلم‌برداری می‌شود، حتی از پنجره خود به بیرون نگاهی نمی‌اندازند.
در پایان نمایش از ویدئو پروجکشن در انتهای صحنه استفاده می‌شود که تصاویری از نمایش را تکه تکه به مخاطب نشان می‌دهد. لزوم وجود این صحنه بر نگارنده روشن نشد. اگر قرار است که به مخاطب عمق فاجعه اتفاق افتاده را یادآور شویم، خود مخاطب آن قدر درگیر نمایش می‌شود و نمایشنامه آن قدر بار مفهومی دارد که نیازی نیست به یادآوری یا تأکید بر آن چه گذشته است.
قاب زیبایی که از دست دادن دو ژنرال که در پایان نمایش شاهد آن بودیم، به خودی خود می‌توانست بیانگر همه چیزی باشد که در نمایش اتفاق افتاده و به فاجعه انجامیده است. تصاویری که دیده می‌شود، نه تنها کمکی به ایجاد این حس نمی‌کند، بلکه آن را تخفیف می‌دهد و این سؤال را در ذهن به وجود می‌آورد که مگر نمایش به خودی خود کامل نبود؟!