سخنرانی محمد رضایی راد در باره آثار نمایشی اسماعیل خلج در مراسم بزرگداشت او

به همت مجله سیماب در١٨ بهمن مراسم بزرگداشتی برای اسماعیل خلج برگزار شد. در این مراسم محمد رضایی راد مقاله یی را قرائت کردند که این مقاله قبل از این در مجله سیماب به چاپ رسیده است. متن کامل را در این جا می خوانید.
مقدمه:
اسماعیل خلج بیش از 30 نمایشنامه نوشته است که از این میان تنها هفت نمایشنامه‌ی او در سه کتاب به چاپ رسیده‌اند. برخی از نمایشهای او- به ویژه آنها که متعلق به بعد از انقلابند- ظاهراً متن‌های اجرا در دست این و آن مانده‌اند. این توضیح از این جهت ضروری است که بررسی آثار خلج تا چاپ کامل و منقحی از این متن‌ها صورت نگیرد، مقدور نیست.
نگارنده خوشبختانه به چند متن دست‌نویس خلج دسترسی داشته است که خود را از ارجاع به آن‌ها ناگزیر می‌داند، حتی اگر غالب خوانندگان به این متون دسترسی نداشته باشد.
تقسیم‌بندی آثار خلج در سبک‌شناسی مکاتب ادبی، در بدایت نظریه واقع‌گرایی راه می‌دهد. اما واقع‌گرایی او به ویژه آن‌جا که در قیاس با آثار مشابه خود قرار بگیرد، دایره‌ی تنگ تعاریف را آشکار می‌کند. میان آثار نخستین او، که واقع‌گرا خوانده می‌شوند، و آثار اکبر رادی که آن‌ها نیز واقع‌گرا دانسته می‌شوند، تفاوتی اساسی و ذاتی وجود دارد. چیزی شبیه آن تفاوتی که میان جزئی نگری چخوف به واقعیت و یا واقعیت نمایی ایبسن وجود دارد. در این جا نیز مانند چخوف از آن اسکلت منسجم و طرح و توطئه‌های استوار و روند شکیل و موزاییکی وقایع خبری نیست. نمایش در این‌جا، برشی تیز و برق‌آسا از زندگی انسان‌های به حاشیه رانده شده است. از این رو آثار خلج، چه در حیطه‌ی ساخت و زبان، آثاری حاشیه‌ای هستند که و در مقابل ادبیات نمایشی مقبول و محترم به کناری تبعید شده‌اند؛ چیزی همچون جایگاه عبید در ادبیات مکتوب. رمز این نکته را که از او هنوز جز سه کتاب به چاپ نرسیده است، و این که به عنوان نمایشنامه‌نویسی جسور و با اهمیت، هنوز کمابیش ناشناخته مانده، باید در همین نکته جست.
اما خلج، اگر چه به حیطه‌ی واقع‌گرایی تعلق دارد، به هیچ وجه، رد دایره‌ی تنگ تعاریف محدود ما نمی‌ماند. خلج به زودی حیطه‌های دیگری را در واقع‌گرایی تجربه می‌کند که برای یک نویسنده‌ی کلاسیک واقع‌گرا ناشناخته و کمی ممنوع است. «قمر در عقرب»، «پاتوغ و پاانداز» نمایش‌های کاملاً رئالیستی هستـند، اما نمایش‌هایی همچون «گلدونه خانم»، «حالت چطوره مش رحیم؟»، «توی خودت باش»، «عرقت را بخور» و «احمد آقا برسکو» اگر چه از همان مؤلفه‌های آشنای خلجی سود می‌برند، اما به سهولت نگاه عینی و بی‌انعطاف نویسنده‌ی واقع‌گرا را کنار زده، به بیانی رمزگرا می‌گرایند.
قهوه‌خانه در شکل بیان هنری تاکنون خودا را به دو شکل بروز داده است: نقاشی‌های قوللر آغاسی (و سایر نقاشان قهوه‌خانه‌ای) و نمایش‌های اسماعیل خلج. اما فضای اجتماعی قهوه‌خانه در آثار نقاشان قهوه خانه‌ای یا محذئف است یا مثالی. نقاشی قهوه خانه‌ای بیش از پرداختن به خود محیط، به نقالی‌ها و روایت‌هایی که در آن جریان دارد می‌پردازد و بنابراین نشان‌گر فرهنگ حاکم بر قهوه خانه‌ها، به عنوان یک محیط سنتی است؛ و آن جا نیز که ندرتاً به خود قهوه خانه می‌پردازد، تصویری مثالی از فضایی به دست می‌دهد که به لحاظ صوری ادامه‌ی سنت نگارگری شرقی، و در حیطه‌ی مضمون، تداوم همان فضای مثالی آرمانی در نگاره‌های مینیاتوری است. گویی این جا ان فضای آرامش بخشی است که آدم‌ها می‌توانند دور از قیل و قال بیرون از دیوارهای قهوه خانه دمی در آن بیاسایند. اما اسماعیل خلج رویه‌ی دیگر قوللر آغاسی است. او پرده‌ی مثالی قهوه خانه را می‌درد و از زیرلایه‌های آن فرهنگی را که رد رنگ و لعاب قوللر آغاسی پنهان شده است برملا می‌کند. در نمایش پاتوغ، حسین به بهانه‌ی دیدن زخم‌های کهنه‌ی چاقوها بر سینه‌ی عباس، پیراهن را می‌گشاید و با نقش خالکوبی شده‌ی زنی بدکاره روبه‌رو می‌شود. این، آن لحظه‌ی نابی است که نمایش قهوه‌خانه‌ای خلج با نقاشی قهوه خانه‌ای قوللر آغاسی رودررو می‌شود و با آن می‌ستیزد. نقش‌های پهلوانی و مذهبی آغاسی جای خود را به زخم کهنه‌ی چاقوها و لات‌منشی‌ آدم‌ها داده‌اند، و آن فضای مثالی نیز دیگر هیچ نیست جز نقش خالکوبی شده ی یک زن بدکاره. از آن مکان آرامش‌بخش نقاشی قهوه خانه‌ای و چهره‌های آسوده و شمایل‌های خندان و راضی در این‌جا دیگر هیچ نمانده است. در این قهوه‌خانه چیزی خورده نمی‌شود، بلکه همه چیز دریده می‌شود. فضای سنتی قهوه‌خانه‌ در این جا به چیزی به غایت مدرن بدل شده است که تنها خاطره‌ی سنتی قهوه‌خانه در آن، نقش خالکوبی شده‌ی زنی بدکاره است که وقیحانه چهره‌ی مثالی زن اثیری در نقاشی‌های سنتی را به تمسخر می‌گیرد.
آن دنیای مثالی نقاشی قهوه‌خانه‌ای که در نقاشی قهوه‌خانه‌ای دریده می‌شود، اینک خود را به شکلی دیگر متجلی می‌کند: به شکل بروز درون آدم‌ها. تضاد جهان برون و درون در حالت چطوره مش رحیم؟ از طریق کابوس آشکار می‌شود. اما کابوس هنوز در حیطه‌ی امر واقعی قرار دارد زیرا که همه‌ی آدم‌ها کابوس می‌بینند،‌اما آن جا که کابوس مش رحیم وجهی پیش‌گویانه می‌یابد و با مرگ او در می‌آمیزد، آن‌گاه چارچوب واقع‌گرایانه‌ی نمایش مورد هجومی بنیان‌فکنانه قرار می‌گیرد. در توی خودت باش ... این ستیزه گری بستری دیگر می‌جوید و آن بازیگری آقابابا خان در تنهایی خودش است، او بازیگر گم‌نام و فراموش شده، در نمایش‌های عامیانه است، اما بازی برای او وجهی اصیل و هستی شناختی دارد. او از طریق بازی و رفتن در جلد دیکران می‌کوشد که جهان آنان و خویشتن را بشناسد. او می‌گوید:«خیلی وقته که من کس دیگه‌یی می‌شم»‌؛ این دوگانگی، بستر تضاد دو جهان واقعیت با خیال را فراهم می‌کند و نشان می‌دهد که آدم‌ها نه همین بروزهای بیرونی‌اند، بلکه با همه‌ی درون آشفته و سراسر معما گونه‌شان در شمایل بیرونی خود بروز می‌کنند.
در گلدونه خانوم هجوم به جهان واقعیت وجهی شاعرانه می‌یابد. در آن‌جا زن‌های شکست خورده، و مظلوم، در پیکر زن واحدی تجلی می‌کنند. حضور زن در قهوه‌خانه دارای غیابی معنادار است. او به شکل سخن و خاطره ظاهر می‌شود. فضای قهوه‌خانه‌ فضایی به شدت معنادار است، اما این فضای مردانه از طریق غیاب با معنای شکل می‌گیرد. حضور زن در پاتوغ به شکل نقش خالکوبی شده‌یی بر سینه‌ی مرد است. در آن‌جا وقتی گریبان مرد گشوده می‌شود، زن آشکار می‌گردد. گویی که زن در نهان او پنهان شده یا این که در بطن و باطن این فضای مردانه زن حضور اثیری خود را، هر چند در وجهی کاملاً دیگرگونه و زمینی، هم‌چنان حفظ می‌کند. مردان در نمایشنامه‌ی گلدونه خانوم هر یک خاطره‌ی زن گمشده‌یی در فضای مردانه‌ی قهوه‌خانه‌، به گونه‌یی شگفت اشارتی محو به زن مثالی در نقاشی‌های شرقی است. زن‌های گمشده در هیأت زنی واحد ظهور می‌کنند. او در این‌جا اشاره‌یی به زن مثالی به مثابه نمود عشق و مادرانگی درد، اما زن، در این جا ضمن آن‌که فضای مردانه‌ی قهوه‌خانه‌ را به کافی می‌شکند به طریقی واژگون آن زن مثالی را یادآوری می‌کند. او تجلی همه‌ی زن‌های گم‌شده یا معصومیت‌های فراموش شده در ذهن مردان قهوه‌خانه‌ است، اما از آن معصومیت دیگر جز خاطره‌یی در او نمانده است. او شمایل ترک برداشته و غبار گرفته‌ی زن مثالی است. زن مثالی همان گلدونه است که چون دگرگونه شده، به جامه‌ی زری درآمده است. و این زری در واقع همان نقش خالکوبی شده‌ی زن بدکاره بر سینه‌ی مرد در نمایش پاتوغ است و شگفتا که نام زن بدکاره‌ی نمایش پاتوغ نیز زری است آنها هر دو یک تن بیشتر نیستند: تصویر وارونه و غبارگرفته‌ی زن مثالی.
خلج در آثار بعدی خود،‌باز هم واقع‌گرایی خالص را تجربه می‌کند مستانه و قمر در عقرب انگار عکس‌هایی فوری و بدون رتوش از تکه‌پاره‌های گم‌شده و بی‌اهمیت زندگی هستند،‌اما او هر بار که به فضای دوگانه‌ی واقعیت و خیال بازمی‌گردد گامی پیش‌تر می‌گذارد. در احمد آقا برسکو، مستی احمد آقای اندکی دیوانه ، وسیله‌ای مناسب برای ستیز با واقعیت در اختیار می‌نهد. خلج ابزار ستیز با واقعیت را از خود واقعیت می‌گیرد،‌زیرا که مستی چیزی واقعی است.
اسماعیل خلج بیش از 30 نمایشنامه نوشته است که از این میان تنها هفت نمایشنامه‌ی او در سه کتاب به چاپ رسیده‌اند. برخی از نمایشهای او- به ویژه آنها که متعلق به بعد از انقلابند- ظاهراً متن‌های اجرا در دست این و آن مانده‌اند. این توضیح از این جهت ضروری است که بررسی آثار خلج تا چاپ کامل و منقحی از این متن‌ها صورت نگیرد، مقدور نیست.
نگارنده خوشبختانه به چند متن دست‌نویس خلج دسترسی داشته است که خود را از ارجاع به آن‌ها ناگزیر می‌داند، حتی اگر غالب خوانندگان به این متون دسترسی نداشته باشد.
خلج در آثار بعدی خود، ‌باز هم واقع‌گرایی خالص را تجربه می‌کند مستانه و قمر در عقرب انگار عکس‌هایی فوری و بدون رتوش از تکه‌پاره‌های گم‌شده و بی‌اهمیت زندگی هستند،‌اما او هر بار که به فضای دوگانه‌ی واقعیت و خیال بازمی‌گردد گامی پیش‌تر می‌گذارد. در «احمد آقا برسکو»، مستی احمد آقای اندکی دیوانه ، وسیله‌ای مناسب برای ستیز با واقعیت در اختیار می‌نهد. خلج ابزار ستیز با واقعیت را از خود واقعیت می‌گیرد،‌زیرا که مستی چیزی واقعی است. چیزی که ما را به فراسوی مرزهای خود می‌کشاند. در این شکست واقع‌نمایی از طریق هذیان‌های مستانه آشکار می‌شود. اما این هذیان‌های مستانه نقطه‌ی آغازی بیش نیستند؛ نمایش هر چه بیشتر پیش می‌رود، دیگر چیزی جز هذیان باقی نمی‌ماند. در پایان، نمایش با همه‌ی آدم‌هایش، به هذیانی نه مستانه، بلکه کابوس‌گون بدل می‌شود. نسبت میان جهان واقعیت و خیال در احمد آقا برسکو دارای تناسبی هذیان آلود است. زیرا که اگر چه هذیانی است، اما همچنان دارای تناسب است. این تناسب در نمایش «از نو شکفتن و مرگ» کاملاً وارون می‌شود. نمایش از واقعیت به خیال نمی‌رسد. در این جا دیگر جهان خیالی درون جهان واقعی پنهان نیست، بلکه به عکس این جهان واقع است که همچون جزیره‌ای گمشده درون اقیانوسی پر رمز و راز و افسانه گون شناور است. دوگانگی واقعیت و خیال در این نمایش به اوج خود می‌رسد. نمایش با فضایی کاملاً انتزاعی و معماوار، با آدمهایی کاملاً خیالی و راوابطی به تمامی نقاشی شده آغاز می‌شود و به پایان می‌رسد. فضای نمایش یادآور آثار اکسپرسیونیستی «استریندبرگ»، همچون «سونات اشباح» و «به سوی دمشق» است.
اما خلج در میانه‌ی قصه ناگهان برگ برنده‌ی خود را بر زمین می‌زند. فضای انتزاعی، ناگهان به فضای واقعی بدل می‌شود و باز به خود بازمی‌گردد. محله‌ی عجیب و غریب به قهوه خانه تبدیل می‌شود و آدمهای نقاشی شده ناگهان خود را در هیأت‌های واقعی خویش آشکار می‌کنند. روابط رمزآمیزی نیز به روابط معمول میان آدم‌ها تبدیل می‌شود.
اما این تنها تلمیحی و گریزی به آثار قبلی نیست، بلکه معنایی عمیق‌تر دارد. واقع‌گرایی آثار خلج به گونه‌ای است که مخاطب بتواند در بن روابط کاملاً واقعی سویه‌های رمزآمیز و تاریک هستی آدم‌ها را دریابد. در این جا، خلج با واژگون ساختن نسبت میان دو ساحت هستی، همین دوگانگی واقعیت و نابسندگی آن را به صورتی کامل عیان می‌سازد. تا پیش از این در آثار خلج همواره در بن واقعیت اشاراتی محو به جهان فراسوی واقعیت وجود داشت، اما در این جا همه چیز در فراسو، در عالمی برزخی که گویی مرز میان دو جهان زندگی و مرگ، یا واقعیت یا خیال است، رخ می‌دهد. جهان معماوار به جلوِ دید تماشاگر می‌آمد و واقعیت واپس می‌نشیند. اما ناگهان همین جهان معماوار شکاف برمی‌دارد و پس‌زمینه‌ی واقعی عیان می‌شود. گویی همان گونه که پس پشت همین رفتارهای معمولی، جهانی دیگر، جهانی به غایت رمزآمیز و انتزاعی نهفته است، پس هر پرده مثالی و مینیاتوری نیز جهانی غایب وجود دارد که همین جهان پیش‌پاافتاده‌ی روزمره است. خلج با تیغی تیز، برای لحظه‌ای، پرده‌ی این نقاشی بی نقص را می‌درد و آن سوی آن را با آن روابط واقعی و به ظاهر رمز و رازش برملا می‌کند و سپس پرده‌ی دریده شده را باز ترمیم می‌کند و نمایش را درون همان جهان رمزآمیزی که آغاز شده بود به پایان می‌رساند. ما در این میان تنها لحظه‌ای چشم بر پدیدار دیگر سوی همین جهان گشودیم و بستیم. انگار که شاهد کابوسی بوده‌ایم و یا که به عکس، درون این کابوس، خلج ما را لحظه ای به جهان امن و مبتذل روزمره می‌برد و بازمی‌گرداند تا به ما اطمینان دهد که: نترسید، پشت این جهان معما هیچ نیست جز همان جهان واقعیت‌های آشنا. اما اگر بتوانیم از این اطمینان برهیم، هراس بسی عمیق‌تر است؛ زیرا خلج رندانه نشان می‌دهد که پس پشت این جهان امن هیچ نیست جز معما و ناشناختگی، و این جهان امن همچون جزیره‌ای درون این اقیانوس معما شناور مانده است. هر گاه که بر مرز فراسوها برویم، ناامنی جهان واقعی خود را در خواهیم یافت.
خلج در کنار آثار دوگانه‌ی خود آثاری دارد کاملاً واقعی، و همچنین پس از این‌ها آثاری نگاشت کاملاً افسانه آمیز. اما با نمایش «از نو شکفتن و مرگ» خلوص واقعی یا افسانه‌ای آن آثار به تمامی از میان می‌رود، زیرا که او با این نمایش نابسندگی هر دو جهان و اتصال‌های ظریف و ناپیدای دو ساحت را به خوبی نشان داده است.
راهی که خلج با «حالت چطوره مش رحیم؟» و «گلدونه خانوم» گشوده بود، در از نو شکفتن و مرگ به اوج می‌رسد. او پس از این در هفت نمایش کوتاه نیز همین سویه‌ی نابسنده‌ی زندگی واقعی را نشانه رفت. اما این نمایش به واقع قطعاتی پاکنده است،‌که انسجام شایسته‌ای نیافته اند. خلج پس از این دیگر هیچ گاه به آن اوج و تناسب آثار پیشین بازنگشت. پس از انقلاب (دست کم تا آنجا که از او دیده‌ایم و خوانده‌ایم.) خلج همه‌ی آنچه را که به دست آورده بود، وانهاد. در آثار او دیگر اثری از آن محیطهای حاشیه‌ای، جهان دوگانه و زبان درخشان باقی نماند. اخلاق‌گرایی حاکم دیگر جایی برای این حاشیه‌نویسی و محیطهای حاشیه‌ای باقی نگذاشته بود و می‌کوشید حاشیه را با قرائت ایدئولوژیک خود به متن بدل کند. آدم‌های واخورده حالا به قشر مستضعف بدل شده بودند که قرار بود خلافت موعود خود بر زمین را متجلی کنند. آن آدم‌های وامانده حالا طبقه‌ی پیشروی جامعه بودند و با نام جدیدی که یافته بودند می‌بایست در دو جبهه‌ی متفاوت بستیزند، از یک سو با طبقه‌ی مستکبر، از سوی دیگر با نویسندگانی که آنها را نه راهی دیگر برمی‌گزید. از همین رو قهوه‌خانه‌ی نمایشهایش، من ملک بودم به باغ فردوس بدل می‌شود. با تبدیل قهوه خانه به بهشت. خلج نیز به قوللر آغاسی جامه عوض می‌کند. در این نمایش دوگانگی جهان واقعیت و خیال جای خود را به باسمه‌یی بی‌لایه داده است. نمایش اگرچه با قهوه خانه آغاز می‌شود، اما این جز اشاره‌ای دور به آفرینش‌های پیشین نویسنده نیست. قهوه خانه در این‌جا ربطی به واقعیت ندارد. هر چه هست همه تأویل و رمز است. در این جا نیز البته جهان واقعیت دارای رویه‌ای دیگر است، اما این رویه کمترین نسبتی با ویژگی‌های پیشین ندارد، بلکه بیش از آن منتسب به جریان رسمی نمایش‌های عرفانی است. شیوه‌ی دوگانه‌نگر خلج البته پیشینه‌ای در ادبیات عارفانه دارد و آن ساختار قصص رمزی است که در آن، جهان قصه همواره در پرتو رمزهای درونی قصه با معنا و تفسیر می‌شود، به گونه‌ای که اگر رمز را از آن بزداییم چیزی از قصه باقی نمی‌ماند. در نمایش من ملک بودم نیز اگر جامه‌ی تأویلی را از تن نمایش درآوریم، دیگر هیچ چیز وجود ندارد. این شباهت ساختاری موجب شده است که خلج در این نمایش دوگانگی واقعیت و خیال را نه به میانجی خواب و هذیان و واگویه‌های مستانه، بلکه از طریق بنمایه‌های گنوسی- عرفانی مورد بازخوانی قرار دهد. نمایش «من ملک بودم» تلمیحی به شعر حافظ و بنمایه گنوسی فروافتادن آدمی از بهشت است. مطابق شیوه‌ی پیشین خلج، این قصه عرفانی در پوشش داستانی امروزی نمایانده می‌شود. اما به عکس شیوه‌ی پیشین، سطوح نمایش نسبت به هم تناسب ندارند. تناسب‌های رمزآمیز پیشین، حالا جای خود را به مجانست‌های صریح و تفاوت‌های پیش پا افتاده داده است. به همین رو باطن نمایش خلج ژرف نیست و مخاطب کمترین کوششی برای گذر از سطح به ژرفا نمی‌کند.
در آخرین نمایشنامه ی چاپ شده‌ی او، بابلی‌ها، دیگر هیچ چیز از آن نگاه کاونده و صریح باقی نمانده است. همه چیز به نمایشی پراکنده و بی‌انسجام تنزل یافته است که شاید در وجه خوشبینانه تجربه‌ای در نمایشنامه‌نویسی به شیوه‌ی هزار و یک شب است، اما بیش از این، یادآور نمایش‌های تلویزیونی دهه‌ی 60 است و هیچ بعید نیست که محصول کوشش‌های خلج در همان دهه در تلویزیون باشد.
باری، اما آنچه هنوز خلج را جذاب و دست نیافتنی می‌نماید دوگانگی و بدعت‌های آثار او در دهه‌ی 50 است. با گذشت تازگی و جسارت این آثار بیش را آثار همگنانش به چشم می‌آیند. قهوه خانه‌ها و (کافه‌) های او همچنان تا روزگار ما امتداد دارند اگرچه دیگر نشانی از قهوه خانه‌ها نیست و آن جغرافیای مطرود، اکنون به فضای لوکس سفره‌خانه‌های سنتی با آن چهره‌های راضی بدل شده‌اند، یا ناجیان و یا جانیان، و یا آمیخته‌ای از آنان: ناجیانی جانی و جانیانی ناجی.
اما شیوه‌ی او به هر حال توانسته است برای همیشه جغرافیایی ویژه در ادبیات نمایشی ترسیم کند. حمید امجد در یکی از قطعات نمایش بی شیر و شکر، که داستان‌هایش در یک کافی شاپ امروزی می ‌گذرند، ناگهان چند لات آسمان جل را که هیچ ربطی به فضای لوکس کافی شاپ ندارند، وارد صحنه می‌کند. فضای کافی شاپ خود تداوم جغرافیای قهوه خانه است، اما حضور لات‌ها به نظر، ادای دینی ظریف به نمایش‌های خلج است. گویی یک بار قطعه‌ای از آدم‌های فراموش شده و جغرافیای گمشده‌ی خلج به روزگار ما قدم نهاده‌اند. تو گویی پس پشت همه‌ی این فضاهای محترم را بشکافی، جغرافیای گمشده و آدم‌های به حاشیه رانده خود را آشکار خواهند ساخت، و اگر حتی از آن دوگانه‌نگری ظریف و عمیق خلج چشم بپوشیم، این یکی، آن کار اول و آخری است که خلج در ادبیات نمایشی ما کرده است: دریدن جغرافیای محترم و عیان ساختن جغرافیای مطرود.