پرسش هایی پیرامون واقع‌گرایی

ترجمه: مهدی سلطانی سروستانی

چهارمین نشست از سلسله گفتارهای مربوط به تئاتر که در مدرسۀ ملی تئاتر کانادا برگزارشد، این بار به بحث و گفتگوی آزاد پیرامون واقع‌گرایی در تئاتر اختصاص داشت. حاضرین در این جلسه عبارت بودند از: «آندره براسارد»2، رئیس بخش فرانسوی مکتوبات و ترجمۀ مدرسۀ ملی تئاتر کانادا؛ «آن مری کادیو»3، بازیگر؛ «سوفی کلمانت»4، بازیگر و کارگردان؛ «میشل لپریز»5 بازیگر و کارگردان و همچنین مدیر هنری تئاتر پلوریل؛ «ژاک لورو»6، بازیگر و همکار تئاتر تجربی نوین7؛ و بالاخره «لوئیس ویژان»8 عضو نویسندگان بازی و رئیس انجمن کِبکی منتقدان تئاتر و مدرس بخش فرانسوی مدرسۀ «ادوارد مون پتی»9.

 فرض محال، تناقض یا یک عنصر بنیادی لازم؟
پیش از آغاز، از شرکت کنندگان خواسته شد که موضوع گفتگو را حول محور واقع‌گرایی و طبیعت‌گرایی قرار دهند و در رابطه با احساس و همذات پنداری ایجاد شده بین تماشاگر و شخصیت نمایشی گفتگو نمایند. همچنین به بحث پیرامون آنچه که بازی روانشناسی و یا گاهی اوقات بازی تلویزیونی خوانده می شود بپردازند. البته بررسی اجمالی و زودگذر برخی از گونه های مشتق شده از واقع‌گرایی که هر از گاهی سر از تخم بیرون می آورند نیز به حاضرین در جلسه پیشنهاد شد.
در رابطه با واقع‌گرایی همیشه این سوال مطرح بوده است که رئالیسم در تئاتر برای چیست ؟ بر چه چیزی دلالت می کند؟ و چه عاملی با آن به مقابله می پردازد؟ علاوه براین همیشه این تناقض مطرح بوده است که به طور معمول تماشاگران خواهان یک بازی واقعی از بازیگر هستند که قابل لمس باشد و با ارائه یک احساس قابل باور و عملکرد منطقی بتواند در برانگیخته شدن احساساتشان به خوبی عمل کند و از سوی دیگر بازیگران و کارگردانان برجستۀ تئاتر بیشتر با بد گمانی و محافظه کاری به مقولۀ رئالیسم می پردازند و آن را ارزیابی می کنند. اغلب عباراتی از قبیل «در هم شکستن» یا «تکه تکه کردن»، «تغییر لحن دادن» و «توهم واقع‌گرا» نه فقط از زبان کارگردانان صاحب نام شنیده می شود بلکه از دیگرانی که معتقدند صحبت از رئالیسم در تئاتر به «هیاهوی بسیار برای هیچ» می ماند و یا کسانی که از پیامد یک بازی واقع‌گرا یا احساسی به هراس می افتند نیز به گوش می رسد.
اما آیا واقع‌گرایی در تئاتر به کوچۀ بن بستی می ماند که راه به جایی ندارد؟ آیا یک « فتوکپی بی نقص » از واقعیت با آنچه که ویژگی هنرهای نمایشی به حساب می آید، مثل شعر و سحر و اختصار، مغایرت دارد؟ چرا که دیگر نمی توان اسم آن را نمایش و بازی گذاشت؟ آیا همچنین می توان گفت واقع‌گرایی محض – تقلید کورکورانه از واقعیت – در یک تئاتر، دست نیافتنی است و بیشتر به یک خیال واهی می ماند؟ زیرا تئاتر به دلیل نمایشی بودنش همواره با واقع‌گرایی در تقابل است حتی اگر تماشاگران طالب آن باشند. ژان ژنه10 در این باره می گوید: تماشاگران، این « فریب خوردگان خشنود» با « سکه تقلبی رویایی‌شان» دل خوش می دارند و به دنبال چیز دیگری نیستند.
از سوی دیگر، اگر رئالیسم به طور مسلم و با اطمینان و قوت هر چه تمامتر به وقوع بپیوندد ( همانند آنچه که بعضی اوقات در سینما و تلویزیون دیده می شود و برای تماشاگر هم شناخته شده است) می توان همواره آن را در مقابل انگشت اتهام منتقدان قرارداد. در واقع تردید از زمانی آغاز می‌شود که یک اجرای تئاتری توسط بازیگرانی که دچار معلولیت جسمانی هستند اجرا شود. استفاده از بازیگران دچار ناتوانی‌های جسمی و ذهنی - متناسب با نقش - اخیرا در چهار گوشۀ دنیا از جمله مونترال دیده می شود. بازیگرانی که به مدد نقص عضوشان توانسته اند تنها با ارائه یک کنش واقعی از خود، تماشاگران را به وجد آورند. نمونه بارز آن را می توان در فیلم روز هشتم11 به کارگردانی وان دورمل12 و با اجرای فوق‌العادۀ یک معلول ذهنی، به نام پاسکال دوکن13 مشاهده کرد که جایزۀ اول بازیگری مرد جشنوارۀ کن در سال 1996 را نیز به خود اختصاص داد. با این تفاسیر چگونه می توان ارزیابی کرد که جایگاه واقعیت یا بازی در اجراهایی از این دست کجاست؟

 تفاهم رابطه‌ها
«لوئیس ویژان» برای شروع بحث و به منظور درک بهتر مفاهیم ذکر شده در ابتدای این نوشته تعاریفی را ارائه می دهد. در منظر او تئاتر، « واقعیتی است که به خودی خود واقعی نیست» یعنی خودش واقعی بودن خودش را نقض می کند. او ادامه می دهد که با نظری اجمالی به تاریخ تئاتر، می توان دریافت که رئالیسم در همۀ دوران‌ها مطرح نبوده است و در اصل این طور نیست که بازیگری، همواره حاصل گرته برداری از زندگی روزانه بوده باشد؛ بلکه در واقع واکنشی بوده در برابر زیاده روی های سبک رمانتیسم از یک طرف وناتورالیسم از طرف دیگر که پیش از رئالیسم در قرن نوزدهم پایه گذاری شده بودند. پس از آن رئالیسم شناخته می شود و شاخه هایی ازآن شکل می گیرد که می توان آن را معلول فجایع و رویدادهای قرن بیستم دانست. امروزه تفکیک این اَشکال تئاتری به مراتب دشوارتر از گذشته به نظر می آید.
در اینجا دو سوال اساسی قابل طرح است: آیا هدف تئاتر معاصر این است که فریب14 فراموش شود؟ و عملکردی شبیه تئاتر ناتورالیستی یا طبیعت‌گرا داشته باشد؟ از سوی دیگر چرا امروزه این همه از اهمیت واقع‌گرایی در تئاتر صحبت می شود؟ همچنین میتوان پرسید که آیا رئالیسم جدید می‌تواند - همانند آنچه که در قرن نوزدهم اتفاق افتاد – حاصل واکنش نسبت به برخی رویدادها باشد؟
«آندره براسارد» یاد آور می شود که رئالیسم، پیش از آن- با همان دقت و ملاحظه – در تئاتر «مارسل دوبه»15 و اثر«گراتین ژلینا»16 وجود داشته است. این روند درام نویسی پیشترها در موسسات تئاتری کِبکی نیز دیده شده اند. با این وجود آیا همچنان می توان ادعا کرد که جنبش رئالیسم تنها در تقابل با ذهنیت‌گرایی و یا طبیعت‌گرایی قابل تعریف است؟ و آیا ناتورالیسم و امثال آن تنها به دلیل وجود انحراف و یا افراط در رئالیسم هستند؟
«لوئیس ویژان» از منظر تماشاگرمعتقد است که واقع‌گرا یا غیر واقع‌گرا بودن یک تئاتر، نه به وسیلۀ زمان وقوع که به وسیلۀ کلام و شخصیت‌های آن قابل تشخیص است. از سوی دیگر «ژاک لورو» عقیده دارد که امروزه تعریف تئاتر رئالیستی کار چندان ساده ای نیست؛ اما می توان از یک بازی رئالیستی صحبت کرد به شرط آنکه با قبول قراردادهای نمایشی – همزمان با اجرا و در سالن نمایش - به نقد و تحلیل آن بپردازیم؛ آن وقت است که می‌توان مشخص کرد چه شاخصه‌ها و یا نشانه‌های شعرگونه، تصنعی و غیرواقعی در آن وجود دارد و با در نظر گرفتن این نشانه‌ها می‌توان بررسی کرد که چه تفاوتی بین اجراهای مثلا الف، ب، ج به چشم می‌خورد.

 رابرت گراول17
آنچه که از اجراهای «گراول» به چشم می خورد آن است که بازیگران، « بازی نمی کنند». «بازی – نه» عبارتی است که همیشه از زبان گراول شنیده شده است و در بین بازیگرانش نیز به عنوان یک لطیفۀ همراه با چشمک رد و بدل می‌شود. کارگردانی می‌گفت که بازیگران زن به قدری خوب در خدمت این نگرش بودند که بازی نمی‌کردند؛ یعنی در واقع هیچ کار خاصی نمی‌کردند. آنها فقط خوب بودند و تماشاگران منتقد و سختگیر نیز آنها را به خوبی می پذیرفتند. با این وجود «لورو» ابراز می دارد که در تئاتر «گراول» نیز بازی صورت می گرفت اما نه به میزانی نمایشی که آخرین ردیف تماشاگران نیز تمام جزئیات بازی را همانند ردیف اول مشاهده کنند. آنها حتی گاهی روی صحنه پشت به تماشاگر بازی می‌کردند.
یکی دیگر از شرکت کنندگان در این نشست وارد بحث می‌شود و یاد آوری می‌کند که «آنتونن»18 هم حدود یک قرن پیش از بازیگران خود می‌خواسته که پشت به تماشاگر بازی کنند. در واقع می‌توان گفت این وضعیت به علت توجه به نظریه دیوار چهارم است که شکل می‌گیرد.
اما با تمام حرف و حدیث‌هایی که در مورد روش «گراول» وجود دارد باید گفت که شیوه او یک پژوهش آشکار و مشخص است. از سوی دیگر «لورو» می‌گوید: «گراول» به راحتی و صراحت هرچه تمام تر، تصمیم می گرفت؛ او هر کاری که به نظرش درست می‌آمد انجام می داد حتی اگر با کارهای انجام شده پیشین در تقابل و تضاد می‌بود. او بازیگرانش را تهدید می‌کرد که اگر صدا سازی کنند به آنها اجازه نوشیدن آبجو را نخواهد داد.
این نوع از بازی در گروه نمایشی تئاتر تجربی نوین هم دیده می شود. برای مثال می توان به نمایش «میلیاردر»19 اشاره کرد که در- مرکز ملی هنرها- تنها برای آشنایی تماشاگر اجرا شد.
«سوفی کلمانت» به یاد می آورد نمایشی را به نام «دیگه چیزی نیست»20 که در آن هر آنچه روی صحنه وجود داشت - از طراحی صحنه و لباس گرفته تا نوشیدنی‌هایی که بازیگران می نوشیدند – همه به رنگ سبزبود؛ یعنی اینکه از دنیای واقعی فاصله داشت. با این وجود چگونه می شود در اینگونه نمایش‌ها یک بازی واقع‌گرا به معرض نمایش گذاشت؟
میشل لپریز ابراز می دارد که در تئاتر - در رابطه با واقع‌گرایی - به راحتی نمی توان بین واقعیت و آنچه نزدیک به واقعیت است فرق گذاشت. در نقاشی این امر میسر است و به سادگی می توان به طور مثال یک نقاشی فیگوراتیو21 را از آبستره22 تمیز داد. اما به همان اندازه که تئاتر با گذشت زمان به سوی تکامل پیش رفته، صاحبنظران تازه نفس رئالیسم نیز توانسته‌اند با استعانت از امکانات طراحی صحنه، نور و... روشهای جدیدی را برای ارائه خلق کنند و حرفهای تازه ای برای گفتن داشته باشند.
اما آیا می‌توان گفت که هیچ تعریف مشخصی– نه در گذشته و نه در حال – برای تئاتر واقع‌گرایی وجود ندارد؟ و تنها یک عنصر و روح واقع‌گراست که در تمام انواع و اَشکال تئاتر خود نمایی می کند؟ و مطابق با هر دوره، دستخوش تغییر و یا خود باعث تحول می شود؟
«آندره براسارد» اظهار می‌کند که انسان - «این موجود تشکیل شده از ترکیبات حیاتی» - به خوبی سعی می کند صدا و احساسش را - برای رسیدن به یک موقعیت متعادل و متناسب با وضعیت جسمانی - هماهنگ سازد. از این موضوع همواره می توان به عنوان یک شاهد برای به قاضی بردن واقع‌گرایی استفاده کرد. «لپریز» نیز خاطر نشان می کند که برای تماشاگر، تئاتر یعنی بازیگر؛ زیرا هر اتفاقی روی صحنه توسط اوست که به وقوع می پیوندد؛ بنا براین ارائه بازی رئالیستی در یک دکور غیر رئالیستی – چه عمدی باشد و چه غیر عمد – می تواند از جانب تماشاگر پذیرفته شود هر چند که یک اتفاق متناقض است.

 بازی بی آلایش، تردید، کنجکاوی
برای «آن ماری کادیو» دلیلی وجود دارد که او را متقاعد می سازد واقع‌گرایی در تئاتر، انس و همخوانی بیشتری با سینما دارد. او معتقد است که سینما – به مدد شرایط نا محدود خود و با استفاده از ابزارهای نوین که روز به روزهم مدرن‌تر می شوند- آنقدر با تصاویر به ظاهر حقیقی، ما را احاطه می کند که باعث می شود تئاتر- با وجود تلاشی که برای نشان دادن واقعیت از خود نشان می دهد– نسبت به سینما فانتزی تر و وهم انگیزتربه نظر آید و همواره بین واقعیت و خیال سر گردان باشد. «براسارد» می گوید: همیشه این تصور واهی وجود داشته است که تماشاگر فقط آنچه که به نمایش گذارده می شود و قابل دیدن است را مورد ارزیابی قرار می دهد. با توجه به محدودیت‌های صحنه ای و بنا به ضرورت تئاتر می‌بایست از قانون فشردگی تبعیت کند و از همین روست که گاهی ممکن است تخم شک در دل تماشاگر کاشته شود. بنا براین همواره ابداعی جدید صورت می گیرد تا این شک رنگ ببازد. «براسارد» اجرایی از نمایش «چه کسی از ویرجینیا ولف می ترسد؟»23 را که روزگاری در فرانسه روی صحنه رفته است را به یاد می آورد. او می‌گوید -براساس داستان - می بایستی «مادلن رابینسون»24 و «ریموند ژروم»25 از هم متنفر باشند و بازیگرها به قدری جدی آن را اجرا می کردند که بر افروختگی چهره‌هاشان- بدون استفاده از گریم - به طور کامل مشهود بود؛ تا آنجا که تماشاگران هر شب نگران این بودند مبادا شوهر در واقعیت بلایی بر سر زنش بیاورد.
بنابر عقیدۀ «لورو»، تئاتر رئالیستی حاصل ضدیت با شیوۀ بازی اغراق آمیز و استفادۀ افراطی در به کار بردن کلمات ثقیل در تئاتر قرن نوزدهم است که مورد توجه تماشاگران آن دوره بوده و گاه موجبات خنده و یا گریۀ آنها را هم فراهم می کرده است. در حال حاضر دیگر تماشاگران هیچ واکنشی به این نوع بازی ها از خود نشان نمی دهند و از سوی دیگر بازیگران هم تمایلی به ارائه این نوع بازی وجود ندارند و به ناچار در جستجوی شیوهای نوین هستند. «لوئیس ویژان» متذکر می شود که قصد بانیان و مسببان تئاتر واقع‌گرایی – که به عنوان یک نمونه تازه می توان از نمایش «شب»26 با بازی «آن ماری کادیو» نام برد – ایجاد باورنزد تماشاگران بوده است به گونه ای که آنها احساس کنند آنچه را که روی صحنه می بینند یک رویداد واقعی است؛ و از همین روست که با ظرافت هر چه تمامتر و به گونه ای موشکافانه به اجرای این گونه نمایش‌ها می پرداختند. از سوی دیگر او تردید دارد که نمایش «شب»، تنها به قصد پیروی از این اندیشه روی صحنه رفته باشد.
«آن ماری کادیو» تاکید می کند که در آغاز، نمایشنامه «شب» بر یک تمایل مشخص تکیه داشت. یک میل غافلگیر کننده و اجتناب ناپذیرکه بازیگر هم می بایست تابع آن باشد. اما به هر حال بازیگر نمی تواند با طبیعت خودش بجنگد. این درست است که قراردادها تغییر می کنند وباید طبق این قراردادها بازی کرد اما این قاعده نیز حد ومرز ی دارد و نمی توان برای مدت طولانی به آن پایبند بود.
«سوفی کلمانت» می گوید: در حقیقت آنچه که تماشاچی در پی آن است، سبک و شیوۀ اجرا نیست. او خواستار یک اجرای قابل باور است. اما «لوئیس ویانت» ابراز می دارد ممکن است تماشای نمایشی که به روش شیوه پردازی و مصنوعی نیز تولید شده باشد به همان اندازه برای ما قابل باور باشد که یک نمایش رئالیستی. او نمایش «کارتت»27 را مثال می آورد ویاد آور می شود با اینکه این نمایش به طور کامل شیوه گراست و قوانین واقع‌گرایی را به هیچ وجه رعایت نمی کند اما موقعیت‌های آن به خوبی قابل درک و باور است. او ادامه می دهد که ناتورالیسم متولد شد نه برای قابل درک کردن موقعیت‌ها، بلکه می خواست تماشاگر را وادار کند تا به کنه شخصیت‌های نمایش پی ببرد آنگونه که در زندگی واقعی وجود دارد؛ درست همانند تماشاگر تلویزیون که قصدش پی بردن به کنه شخصیت‌های تلویزیونی است. البته در اینجا آن ماری کادیو روی این نکته تاکید می کند که بازی تلویزیونی - نسبت به سینما - قرابت کمتری با واقع‌گرایی دارد.
«سولانژ لِوسک»28 - یکی از منتقدان نمایش پنجره ای رو به آسمان29 - می نویسد که در این نمایش، بازیگران بر روی صحنه تخم مرغ می پختند، آب جوش می آوردند وبا آن قهوه واقعی درست می کردند و می نوشیدند. او انجام این کارها را روی صحنه نمی پسندد مگر در تئاتر تجربی نوین. «آن ماری کادیو» توضیح می دهد که در «ت ت ن»30 (تئاتر تجربی نوین ) بدون شک اصرار خواهد شد که آنچه که روی صحنه اتفاق می افتد به ابعاد دیگری رخ دهد. ابعادی که از حالت معمولی خارج است و البته جالبتر و دلپسندتر به نظر می آید. «لوئیس ویژان» به یاد می آورد نمایشی را به نام «شام با موسیقی»31 که در آن یک زن تنها یک کلمه رکیک32 را ادا می کرد. او با گفتن همین یک کلمه- در طی یک نمایش دو ساعته - در حالی که فقط به فعالیتهای روزانه‌اش می پرداخت، در آخر به زندگی خود خاتمه داد.
بنابر عقیدۀ «ژاک لورو» هرگروه تئاتری تماشاگر خاص خودش را دارد. به عنوان مثال ممکن است شیوۀ رئالیسم گروه تئاتر تجربه نوین برای تماشاگران گروه تئاتری «ژان دوسپ»33 جذاب و قابل درک نباشد.
«میشل لپریز» می گوید من اصولا واژۀ رئالیسم را دوست ندارم زیرا به نظر من تداعی کنندۀ چیزی است فاقد سحر و افسون. او داستان «پنجره ای به سمت کی؟»34 را نقل می‌کند که با آنکه یک نمایش به طور کامل رئالیستی به شمار می رود ولی به هیچ وجه فاقد سحر و افسون نبوده است.

 در هم شکستن رئالیسم
آیا رئالیسم بیش از آنچه به نظر می رسد قانع کننده و یا اطمینان بخش است؟ و به مراتب بیش از حد انتظار مخالفانش کارایی دارد تا آنجا که خود نیز گاهی آن را به کار می‌برند؟ «آندره براسارد» - در پاسخ به سوالات مطرح شده در زمینه « در هم شکستن » رئالیسم – رجوع می دهد به زمانی که در نمایش فلوتها35 – کارگردان برای مقابله با واقعیتِ روی صحنه و در هم شکستن آن - اقدام به جابجایی سکوی تماشاچیان - از طریق هل دادن آنها - می کرده است. البته او روی این نکته تاکید می کند که نیات یک کارگردان اغلب ممکن است غیر عمدی و ناخوداگاه صورت پذیرد که می توان آن را بیشتر به یک وحی و یا الهام تشبیه کرد.
«لوئیس ویژان» یاد آور می شود پیروان مکتب طبیعت‌گرایی قصد داشتند تماشاگر را وادار کنند که به کنه شخصیت نمایشی پی برده و آن را بپذیرد. در اینجا یک سوال قابل طرح است که آیا – در روش «گراول» – او هم قصد شناساندن شخصیت نمایشی را به تماشاگر داشته است و یا بر عکس هدفش وادار کردن تماشاگر به دیدن و ارزیابی کردن گونه ای دیگر از واقعیت بوده است ؟ در واقع می توان گفت امروزه دو نوع رویکرد متداول در رابطه با رئالیسم وجود دارد که در بردارندۀ دو دیدگاه متفاوت نسبت به واقعیت هستند. یکی قصد نمایش دادن واقعیتهای اجتماعی را دارد و دیگری می خواهد اجتماع را به شکل واقعی نشان دهد.
به عقیدۀ «سوفی کلمانت» بازیگران- هنگام ارائه یک بازی ِ رئالیستی -هر گز واقعیت محض را ارائه نمی دهند. آنها - بر اساس قواعد بازیگری - همزمان با ارائه نقش، همواره در حال سرو سامان دادن به بازی خود به لحاظ ذهنی، فیزیکی و احساسی هستند و به همین دلیل - هنگام ارائه نقش - هرگز قادر به درک واقعیت نمی باشند. اما «لوئیس ویژان» متذکر می شود که به یقین تماشاگران – بیش از آنکه متوجه عملکرد بازیگر باشند – به دنبال تعیین هویتِ شخصیتِ نمایشی ِ بازیگرهستند.
ولی آیا بازی رئالیستی یعنی یک بازی کاملا احساسی و هیجانی؟ و آیا یک بازی رئالیستی تنها به قصد برانگیختن احساس و عاطفۀ تماشاگر صورت می گیرد؟ «سوفی کلمانت» عقیده دارد که تئاتر- از هر سبک و سیاقی که باشد- به هر حال خالی از احساس نیست. «آندره براسارد» نیز این سوال را مطرح می کند که آیا هر عمل شگفت آور و تحسین برانگیزی را می توان به عنوان یک عمل احساسی و هیجانی به حساب آورد؟ آن حس و هیجان ِ ناشی از عملیاتِ شگفت انگیز بندبازان در سیرک – هنگام گذشتن از طناب در حالی که با نیروی جاذبۀ زمین مقابله میکنند- را هم می توان یک احساس یا عاطفه تلقی کرد؟ بدون شک تمام انواع تابلو های آبستره هم می توانند برانگیزندۀ احساس باشند. و همچنین می‌توان عنوان کرد علت به کار گیری رئالیسم در تئاتر این است که بازیگر جهت ارائه یک بازی رئالیستی - بویژه از نوع روانشناختی - برای ایجاد کردن احساس لازم، ناگزیر است که از غریزه مدد بگیرد وطبیعی عمل نماید.
اما «آن ماری کادیو» معتقد است که این طور نیست. او ادامه می دهد که در همه انواع موجود در تئاتر بالاخره جایی وجود دارد که بتوان گاهی احساسات قوی را مشاهده کرد. «میشل لپریز» نیز باور دارد آنچه که روی صحنه اتفاق می افتد همانند این است که به طور مثال افراد یک خانواده در یک گردهمآیی خانوادگی - با باز آفرینی ِ احساسات و هیجاناتِ روزمره و معمولیشان – سفری را یاد آوری کنند که زمانی به یک کشور خارجی داشته اند.
اما آیا ارائه یک واقعیتِِ معمولی - آن هم به شکل روزمره و شناخته شده – با آن انگیزش خیالی یا شرایط فرض شده ای که در تئاتر وجود دارد منافاتی ندارد؟ به عقیدۀ آندره براسارد جواب این سوال منفی است. او ادامه می دهد که - بر حسب ضرورت - ممکن است یک میزانسن یا حرکت صحنه ای ِ جزئی، مورد استفاده قرار گیرد که برخلاف قاعده باشد و لطمه‌ای به باور تماشاگر نرساند؛ اما در این رابطه هر چقدر انطباق بین واقعیت و خیال بیشتر باشد، البته به ایده آل نزدیکتر است. «آن ماری کادیو» از منظر تماشاگر به این نکته اشاره می کند که: یک هنرمند - با توجه به دریافت ویژۀ خود نسبت به هستی – یک بینش جهانی را به مخاطب انتقال می دهد. گاهی این انتقال به وسیلۀ یک تصویر صورت می پذیرد، گاهی توسط زبان و گاهی به وسیله بازی.

 آسمان وزمین
یکی از حاضران در جلسه به نام «ادیت فرانکل»36 با ورود به بحث ابراز می دارد که او در تئاتر هیچ گاه به دنبال رئالیسم نبوده است زیرا هیچ انگیزش و تحرکی برای او ایجاد نمی کند. به تصور او، رئالیسم بسیار غم انگیز و محزون است؛ در صورتیکه او خواستار سحر و جادو و یا « چیزی فرای واقعیت » است. او به تئاتر نمی رود که تنها خودش و روزمرگی‌اش را ببیند وگرنه ترجیح می دهد برای دیدن دوستان و گپ زدن با آنها به یک رستوران یا کافه برود. او - با یک نگاه فرا واقعی - در جستجوی بعد دیگری از زیبایی شناسی و هنر است. «آندره براسارد» این مسئله را به گونۀ دیگری مطرح می کند که آیا پرداختن به انسان‌های بیچاره و به تصویر کشیدن بدبختی و مصیبت‌های آنها مشمول وظایف و کاربرد های هنر نیست؟ آیا هنرمند فقط باید زیبایی را به نمایش بگذارد حتی اگر زندگی واقعی فاقد زیبایی باشد؟ آیا سقفی که را که به طور معمول و در شرایط عادی باز نمی شود بایستی با تئاتر آن را باز کرد تا بتوان- به قول خانم «فرانکل» -« به آسمان» رسید؟
«براسارد» در رابطه با سوالات مطرح شدۀ بالا چنین پاسخ می دهد که دسترسی مفت و مجانی به « آسمان» کار پیچیده و دشواری نیست؛ تنها کافیست که از اطاق خارج شویم. رسیدن به آسمان به مراتب آسان تر از پرداختن به فلاکت انسان است. با وجود این- در تئاتر- همواره ترس از« روایت کردن دروغ » وجود دارد. به اعتقاد او به طور کامل مشخص نیست که جامعه از تئاتر چه توقعی دارد. زیاد هم راجع به آن بحث نشده است. تئاتر همواره تحت فشار بوده یا روی لبۀ تیغ حرکت کرده که آیا باید نسبت به جامعه پیام دهنده باشد یا ماساژدهنده. هنرمند معاصر می خواهد که از ماساژ دهنده بودن فاصله بگیرد. بنابراین سعی می کند که تماشاگر را با حقیقت خودش مواجه کند به امید آنکه با پی بردن به خطاهایش دچار تحول گردد. خود «براسارد» هم همواره برای نشان دادن چیزهای خوب روی صحنه از خود تردید نشان می دهد. «ژان ژنه»37 می‌گوید: وجود هنرمند برای این است که درد و بدبختی را بر روی صحنه چنان نشان دهد که مبادا تماشاگر- با دیدن یک ساعت و نیم زیبایی- فکر کند که همه چیزِ دنیا زیباست و هیچ چیز بدی در زندگی وجود ندارد.
«براسارد» زمانی را یاد آوری می کند که مدیریت هنری ِ مرکز ملی هنرها38 را بر عهده داشته است. او نه از جایگاه کارگردان- که به ندرت مجذوب تماشاگر می شده است- بلکه به عنوان مدیرهنری، با حیرت متوجه حرف و حدیث های متعددی بوده است که مردم برای فرار از دیدن چیزهای بدی که در زندگی واقعی وجود دارد به تئاتر می روند تا شاهد چیزهای دیگری باشند و نه برای دیدن بدی‌ها. با این وجود تاریخ به ما می گوید برخی از نمایش های رئالیستی، در دورانی اجرا می شده است که مردم از یک آرامش و رفاه نسبی که بر جامعه حکم فرما بوده برخوردار بوده اند. از آن جمله می توان به نمایش «خواهران زیبا»39 اشاره کرد که در سال 1968- بعد از گذشت بیست یا بیست و پنج سال ترقی و سعادت - روی داده است؛ یعنی زمانی که هنوز هیچ خبری از نگرانی های مربوط به سوراخ شدن لایه ازن یا بحران اقتصادی و غیره نبوده است. با این وصف می توان گفت که آن موقع نشان دادن نا بسامانی های اجتماعی در تئاتر به مراتب آسان تر از امروز بوده است.
یکی دیگر از حاضران در جلسه به نام «ژان ایو لافورس»40 می‌گوید که در طول عمرش تنها یک نمایش دیده که به معنای واقعی کلمه رئالیستی بوده است. او ادامه می دهد که چند سال پیش در نزدیکی شهر ناپل واقع در ایتالیا موفق به دیدن نمایشی شده که توسط یک گروه وابسته به جنبش سیاسی ِ حزبِ کمونیست یا تشکیلات سرخ اجرا می شده است. بازیگران در حین اجرای ِ صحنه های متفاوت، با اشاره به نامهای آشنا - به گونه ای زیرکانه – تداعی کنندۀ افرادی عالی رتبه مثل عالیجناب فلانی، شهردار و فرماندار بهمانی بودند. آنها این کار را- تنها به شیوۀ خبر رسانی و برای تحریک تماشاگران - به قصد پیشبرد اهداف سیاسی خود انجام می دادند. به طوری که هر کس با دیدن نمایش می توانست بر انگیخته شود و سر به عصیان گذارد. در طول نمایش نیز کسانی به عنوان مراقب حضور داشتند و به محض رسیدن پلیس کمک کردند که بازیگران فرار کنند.

 نمودارسازی ِحقیقت توسط یک ناتوان جسمی
«فرانسوا آرشامبولت»41، با ورود به بحثِ پیرامون« بانیان رئالیسم» و در پاسخ به سخنان خانم «فرانکل»- که رئالیسم را محزون تصور می کند- عقیده‌اش را چنین ابراز می دارد که رئالیسم همیشه سیاه نیست و چیزهای زیبا و شاد را هم در بر می گیرد. او ادامه می دهد از زمانی که به واسطۀ نوشتن نمایش 15 ثانیه42 با «داو ریشه»43 آشنا شده، دریافته است که واقعیت‌گرایی او از جنس چیزهای زیبا و شاد است که می بایست از زاویۀ دیگری به ارزیابی آن پرداخت. نوشته های خود «فرانسوا» هم نشانگر آن است که زیبایی را اساس و محور کارهای خود قرار می داده است؛ چیزی که در گذشته کمتر به آن می‌پرداختند. اما «داو» ریشه زیبایی را به کمک پویایی و تحرکی که- با وجود ناتوانی‌اش ـ از خود نشان می‌داده، ایجاد می کرده است. تحرکی که اگربا نقص عضو یک نانوان جسمی آمیخته شود لاجرم خنده داربه نظر می آید و این همان چیزی بوده که «فرانسوا» برای نمایش‌اش می خواسته است. او همچنین به این باور مهم رسیده بوده که لزومی ندارد شخصیت نمایشی دست به کاری بزند که یک ابر قهرمان انجام می دهد و یا نمایشنامه ای بنویسد که براساس اسطوره یا تخیل بنا شده باشد. واقعیت موجود به مراتب نیرومندتر و تاثیرگذارتر از آن چیزی است که برای ایجاد کردنش کوششی صورت گیرد.
بدین ترتیب او مبادرت به نوشتن نقشی برای «داو ریشه» می کند که تنها تداعی کنندۀ خود او، به لحاظ دل مشغولی‌هایش نسبت به عشق و زندگی بوده است. «فرانسوا» به خاطر می آورد که هر چند نمایشنامه حول محور زندگی «داو» نمی چرخید اما با دیدن بازی‌اش به نظر می رسید که او ایفا کنندۀ نقش محوری و شخصیت اصلی نمایش است. ناتوان جسمی که نقش یک ناتوان جسمی را بازی می کند. تماشاگران هر شب نگران آن بودند که مبادا در حال حرکت از پا بیفتد.
«فرانسوا» در پاسخ به این سوال که آیا او طبیعی بازی می کرد، ابراز می دارد که او به طرز وحشتناکی طبیعی بود؛ اما همزمان به ارائه بازی هم می پرداخت. او به یاد می آورد در صحنه‌ای از یک نمایش که بر اساس نمایشنامه‌اش طراحی شده بود قصد داشته است که تماشاگر را - با سود بردن از ناتوانی‌ای جسمانی ِ شخصیتِ نمایشی- به خنده آورد. در آن صحنه، «داو» می بایست – به قصد خوردن صبحانه - یک نان برداشته و روی آن کره بمالد. این عمل هرچند که برای عموم، بسیار ساده و معمولی به نظر می‌رسد اما برای «داو» - با توجه به معلولیتی که داشت – زیاد هم معمولی نبود. این موضوع باعث می شد که تماشاگران ِ حاضر در سالن واکنش‌های دوگانه ای از خود نشان دهند. بعضی به این موقعیت می‌خندیدند و برخی دیگر متاثر می شدند. (از سوی دیگر برای فرانسوا آرشامبولت این دوگانگی در تئاتر حائز اهمیت است که ببیند عده ای از تماشاگران نسبت به یک وضعیت واحد، واکنش متضادی از خود نشان می دهند). اما به مرور زمان، عمل کره مالیدن «داو»- به دلیل تکرار و تاکید بیش از حد- رفته رفته جذابیت خود را ازدست داده بود و دیگر موثر واقع نمی‌شد. سرانجام از او خواسته شد که- هنگام مالیدن کره از هرگونه تاکید و زیاده روی پرهیز نماید تا مثل گذشته طبیعی و تاثیر گذار به نظر آید. به این ترتیب این بازیگر ناتوان جسمی در نقش یک ناشی یا دست وپا چلفتی ظاهر شد. اما هرچه او سعی می کرد که دست و پا چلفتی نقش را بیشتر نشان دهد، بیشتر خودش به عنوان یک بازیگر، دست و پا چلفتی به نظر می رسید.
در اینجا «براسارد» به طرح این مسئله می پردازد که رئالیسم، بدون طراحی میزانسن و حرکت صحنه ای، با مشکلاتی روبرو خواهد شد؛ چرا که کارگردان- برای خلق یک موقعیت نمایشی و یا تاکید روی آن - مجبور است که با طراحی میزانسن مناسب، حرکت‌های صحنه ای را کنترل کند تا با کمک شیوه‌پرداری بتواند بهتر و موثرتر، پیام و احساس نمایش را به مخاطبان خود انتقال دهد. اما در واقع‌گرایی، دست و پای کارگردان برای مداخله کردن بسته است؛ زیرا در غیر این صورت، آنچه دیده می شود، واقع‌گرایی نیست. به هرحال «میشل لپریز» با جسارت تمام از ارائه میزانسن به بازیگرانش اجتناب می ورزد و آنها را وادار می کند تا در مقابل وسوسۀ انجام حرکت های غیر ضروری بر روی صحنه از خود مقاومت نشان دهند. آنها می بایستی - برای ارائه احساس و هیجانات صحنه‌ای - از میمیک و اشارات جسمانی خود کمک بگیرند و در عین حال تعادل را فراموش نکنند.
به اعتقاد «سوفی کلمانت»، جایگاه و موقعیتِ ویژۀ کارگردان، باعث می شود که بازیگرانش توقع بیش از حدی از او داشته باشند. او به شخصه امید وار است که - با روی آوردن به یک تجربۀ جدید - بتوان این توقع نابجا را کم کرد. او اعتقاد دارد در ابتدا این کارگردان است که با تعلیمات خود بازیگر را آگاه می سازد که شخصیتِ نمایشی نقش را بهتربشناسد. پس از آن این بازیگر است که می بایست با تعلیمات خود، به کارگردان یاری رساند. اما شاید کارگردان- آگاهانه یا ناآگاهانه - خواهان این باشد که نه فقط به عنوان مدیر بازیگران که به عنوان یک هنرمند ابراز وجود کند. هنرمندی که می خواهد با کمک گرفتن از عناصر دیگر نمایشی- از قبیل طراحی صحنه و نور- دیدگاه‌های خودش را در معرض نمایش بگذارد. این شیوه برخاسته از تئاتر کِبک است. شاید اگر تمام هنرمندان- به جای اینکه در دوره های مختلف زندگی می کردند- در یک زمان واحد به فعالیت می پرداختند، می توانستیم همه را در یک سطح ببینیم و ارزیابی کنیم. هدف کارگردان از اینکه تمایل دارد که به عنوان یک هنرمند دیده شود، نباید خودنمایی کردن یا تفسیر شیوه های کاری خود در نمایش باشد؛ او ملزم است که تماشاگر ر امجذوب کند و نسبت به موقعیت‌هایی که روی صحنه اتفاق می افتد متقاعد سازد. در آخر «سوفی کلمانت» نتیجه می گیرد: آن سکوت وسکونی که در تئاتر حاکم می شود حامل یک بار معنوی است که -هم برای بازیگران وهم تماشاگران - جذاب و دلپسند است. گاهی تاثیر معنوی این سکوت و آرامش- در مقابل حرکات صحنه ای و چیزهای دیگر- به میزانی سحر انگیز است که بدون نیاز به دروغ بافی- سالن را به وجد می آورد و مجذوب معرفتی می کند که از زندگی کردن در لحظۀ جادویی هم نمی توان آن را پیدا کرد.
«آندره براسارد»- با جمع بندی ِ دریافت های خود از این گفتگوها- و برای حسن ختام، این مبحث را اینگونه به پایان می رساند که:« در آن زمان نیازی احساس نمی کردند که بر روی یک نمایش برچسبی بچسبانند؛ تنها وقتی که نمایشی مورد پسند واقع نمی شد می گفتند که آن نمایش، رئالیستی است!»

 منبع: مجلۀ تئاتر شمارۀ 88، نوامبر 2005، آوینیون. فرانسه




1- Michel Vaïs
2- André Brassard
3- Anne-Marie Cadieux
4- Sophie Clément
5- Michel Laprise
6- Jacques L’Heureux
7- Nouveau Théâtre Expérimental
8- Louise Vigeant
9- Edouard-Montpetit
10- Jean Genet
11- Le Huitième Jour
12- Van Dormael
13- Pascal Duquenne
14- Artifice
15- Marcel Dubé
16- Gratien Gélinas
17- Robert Gravel
18- Antoine Artaud
19- Le milliardaire
20- Il n’y a plus rien
21- Figuratif
22- Abstrait
23- Qui a peur de Virginia Woolf ?
24- Madelein Robinson
25- Raymond Jérôme
26- La Nuit
27- Quartett
28- Solange Lévesque
29- Fenêtre sur le ciel
30- NTE
31- Musique en dînant
32- Vit
33- Jean-Duceppe
34- Fenêtre sur qui ?
35- Les Feluettes
36- Edith Frankel
37- Jean Genet
38- Centre national des Art
39- Les Belles-Soeurs
40- Jean-Yves Laforce
41- François Archambault
42- 15 Secondes
43- Dave Richer