متن سخنرانی مصطفی مختاباد در هفتمین نشست مدیریت دفتر پژوهش و انتشارات مرکز هنرهای نمایشی
آنچه در ادامه می‌خوانید سخنرانی «سید مصطفی مختاباد»، تحت عنوان «پژوهش در تئاتر» که در روز شنبه ۲۹/۸/۸۵ در تئاتر قشقایی مجموعه تئاتر شهر برگزار شد. نشست‌های مدیریت دفتر پژوهش و انتشارات مرکز هنرهای نمایشی، شنبه‌های آخر هر ماه برگزار می‌شود و ورود برای عموم علاقه‌مندان آزاد است.
آنچه در ادامه می‌خوانید سخنرانی «سید مصطفی مختاباد»، تحت عنوان «پژوهش در تئاتر» که در روز شنبه 29/8/85 در تئاتر قشقایی مجموعه تئاتر شهر برگزار شد. نشست‌های مدیریت دفتر پژوهش و انتشارات مرکز هنرهای نمایشی، شنبه‌های آخر هر ماه برگزار می‌شود و ورود برای عموم علاقه‌مندان آزاد است.
«پیتر بروک»، اوایل دهه 60 م در کارگاهی پیرامون آیین‌واره‌ها، نمایش‌واره‌ها، فرهنگ و سنن ملل کار می‌کرد. از آن رو که تئاتر غرب پس از جنگ جهانی دوم به یک بن‌بست موضوعی برخورد، این نوآران و پیشگامان سراغ ادبیات، ایده‌ها و آیین‌واره‌های شرق آمدند. «پیتر بروک» با انتخاب متن «مهابهاراتا» و کار ده ساله روی آن ـ که سه سال از آن را به انتخاب متن اختصاص دادند و از سانسکریت شناسان و افرادی که در حوزه فرهنگ، زبان، ادبیات، فلسفه، دین، تمدن و هنر کار کرده بودند، بهره گرفتند ـ اجرایی غربی از این اثر ارائه داد و حالا این سؤال مطرح است که آیا در حوزه جغرافیای خلاقه تئاتر ما تا به حال چنین اتفاقاتی روی داده است؟! و آیا نویسندگان و کارگردانان ما به چنین کارهایی دست می‌زنند. بررسی‌های پژوهشگرانه نشان داده است که اینطور نیست. پس ما باید به این دیدگاه معتقد شویم که امروزه کار فرهنگی همانند تمام کارها نیاز به آگاهی و اطلاع و مهمتر از همه شناخت دارد. خود امر پژوهش به ما می‌گوید باید ملزم به رعایت چارچوب‌ها و قواعدی باشیم و دلیل رکود، ایستایی و عقب‌ماندگی تئاتر ما در زمینه‌های مختلف تنها در اجرا خلاصه نمی‌شود چرا که تئاتر پدیده‌ای چندوجهی است.
در مورد تاریخچه پژوهش در ایران می‌توان به دو سطح قابل تأمل و بررسی اشاره کرد: نخست تحقیقات برنامه‌ای که توجه به برنامه‌ریزی براساس روند گذشته و حال است و با مطالعه استراتژی نیازسنجی و پیمایش و آمایش صورت می‌گیرد. این نوع پژوهش برنامه‌ای یا پلکانی ـ که به طور مثال براساس برنامه‌های پنج ساله به وقوع می‌پیوندد ـ در کشورهای پیشرفته دنیا دیگر به این صورت دنبال نمی‌شود، چرا که شرایط در حال گذار اقتصاد، سیاست، صنعت، تکنولوژی و ... بویژه در حوزه علوم انسانی و هنر عمرشان بیشتر از دو سال نیست، در نتیجه برنامه‌ریزی برای این پدیده‌ها آن هم در عصر IT، کار ساده‌ای نیست و باید به رویکردهایی نوین توجه کرد. زبانی که ما داریم هر شش ماه یک بار پوست‌اندازی می‌کند در نتیجه آن نمایشنامه‌نویس همانند یک پژوهشگر و یک مطالعه‌گر اجتماعی باید به این دقایق گوش بسپارد تا براساس ذائقه به تولید کالاهای جدید بپردازد.
در فرآیند برنامه‌ریزی پلکانی، تئاتر در سبد کالای خانوار ایرانی به عنوان امری ضروری جای ندارد. شاید از نظر تولید، ما برای فرهنگ یک جانشین در نظر بگیریم ولی واقعیت آن است که نمی‌توانیم برای رشد و نمو حیات مداری فرهنگ در یک جامعه آن را به پدیده‌ای کالایی مبدل کنیم. فرهنگ پدیده‌ای نامرئی، قطعی و سخت‌جان است. سخت پا می‌گیرد، سخت نتیجه می‌دهد اما اگر آن بسترها و شرایط برای حیات مداری فرهنگ مهیا باشد در آن صورت فرآیندهای مثبت، فرهنگ خودشان را نشان می‌دهند یعنی اگر جامعه‌ای خلاقیت پیدا کند، در آن صورت شما به عرصه‌های اجتماعی وارد می‌شوید و آیین، ادب و احترام که در حیطه فرآیندهای تأثیرگذاری و تأثیرپذیری فرهنگ کار می‌کند، خودش را نشان می‌دهد. بسیاری از ناهنجاری‌های موجود در جامعه آرام آرام رخت بر می‌بندند و فرهنگ در مسیر رفاه و رستگاری حرکت می‌کند. جریانی که از همین ارتباطات و همین هم نفسی‌های هنرمند و مردم برآمده و سبب می‌شود این زیبایی‌ها و این تجربیات ذی‌قیمت انسانی تقسیم شود. اما شکل دوم تحقیقات علمی در کشور ما جریانی است که کمتر به آن بها داده‌ایم. «تحقیقات پژوهشی» بعد از «تحقیقات پلکانی و برنامه‌ای»، در سه حوزه آموزش، مدیریت پژوهش و سیاست‌های پژوهشی دنبال می‌شود. اگر در حیطه آموزشی قرار باشد چیزی نوشته شود یا فکری انتقال پیدا کند، تمام اینها نیازمند پژوهش است؛ یعنی قبل از آنکه رشته‌ای راه‌اندازی شود ضروری است پژوهش متناسب با نیاز آن فردی که مخاطب آن است صورت گیرد. متأسفانه ما در امر آموزش این زمینه‌ها را به دلایل مختلف، در نظر نمی‌گیریم، در نتیجه با یک افت محسوس آموزشی در کشور روبرو هستیم. اگر آموزش بخواهد در کشور ما بومی شود نیاز به پیش‌نیازهای پژوهشی دارد. مدیریت پژوهش در مرتبه دیگر قرار می‌گیرد. این طور نیست که با برگزاری این سمینارها، سخنرانی‌ها و همایش‌ها تمام مشکلات حل شود، بلکه مدیریت باید زمینه‌های رشد و باروری افکار را امکان‌سنجی نموده و شرایط بالندگی آن را فراهم نماید. مدیریت باید با اتکا به رویکردهای پژوهشی و هوشیاری عمومی به جبران عقب‌ماندگی موجود در این زمینه‌ها بپردازد و برای اینکه خودمان را در قیاس و توازن با دنیا قرار دهیم، باید با قدم نهادن در عرصه سیاست‌گذاری پژوهش دریابیم که ما باید به کدام حرف، موضوع و نگاه اولویت بدهیم و تأکید بیشتری روی آن بکنیم و مهمتر از همه آن را به عرصه‌های خلاقه و فکری برسانیم.
آسیب‌های پژوهش در ایران
پژوهش به مفهوم امروزی آن با تأسیس موسسه پاستور در سال 1299 هـ.ش در ایران آغاز شد و پس از آن موسسه «رازی» در سال 1310 و موسسه «لغت‌نامه دهخدا» در سال 1324 به عنوان اولین موسسه تحقیقاتی در حوزه علوم اجتماعی و انسانی راه‌اندازی شد و این روند در سال‌های بعد رشد چشمگیری یافت. در سال 1330 پنج موسسه پژوهشی، در 1340، 19 موسسه پژوهشی، در سال 1350، پنجاه موسسه و در سال‌های دهه 1360، 86 موسسه پدید آمد و این روند رو به رشد تا به امروز ادامه داشته است. شما در دانشگاه‌ها، وزارت‌خانه‌ها و نهادها شاهد تأسیس موسسات بیشماری هستید. حال این نکته که چنین موسسات و نهادهای پژوهشی تا چه درجه‌ای به واقعیت‌های جامعه ایران پاسخ می‌دهند، بحثی است که باید در حوزه آسیب‌شناسی آنها صورت بگیرد. زمینه‌های ایجاد مدیریت پژوهشی در ایران ریشه در بالا رفتن میزان فروش نفت و درآمد حاصل از آن داشت. کار تحقیق در ایران در اواسط دهه 50، سازمان اولیه خود را پیدا کرد. در این سال موسسات تحقیقاتی به مفهوم امروزی شکل گرفتند، به طور مثال در معاونت هنری، نهادی به نام «مرکز مطالعات هنری» شکل گرفت. در سال 1355 هشت هزار نفر در موسسات پژوهشی کار می‌کردند که 5800 نفر آنان کادر تحقیقات بودند؛ یعنی در کشور ما شرایطی ایجاد شد که گروه کثیری به شکل متمرکز فعالیت پژوهشی را در دستور کار خود قرار دادند. از این افراد 1/57 درصد دارای مدرک دکترا بودند، 23 درصد فوق لیسانس و 1/17 درصد دارای مدرک کارشناسی بودند. از نظر توان پژوهشی نیز در امر پزشکی 35 درصد، مهندسی 20 درصد، علوم پایه 14 درصد، کشاورزی 10 درصد، علوم اجتماعی و انسانی 20 درصد و هنر چیزی نزدیک به 2 درصد. یعنی پتانسیل جریان هنر در فعالیت‌های پژوهشی آن سال‌ها تنها 2 درصد بود پس ما در هنر از یک عقب‌ماندگی بغرنج تاریخی در حوزه تخصیص بودجه و سرمایه‌ها رنج می‌بریم و هنر در مقایسه با پدیده‌های دیگر، خود به خود این رکود را داشته است؛ ما بعد از انقلاب بویژه بعد از تجاوز عراق به خاک ایران شاهد طرح شدن سهم تحقیقات در تولید ناخالص ملی هستیم. در برنامه بودجه دولت که در این سال‌ها به مجلس ارائه شد، سهم تحقیقات زیرِ یک درصد است. این آمار باید به 10 یا 12 درصد برسد که ما خود را در زمره کشورهای توسعه یافته و نه کشورهایی که در شرایط توسعه پایدار هستند، ببینیم. چنین کشورهایی 20 درصد از بودجه‌شان را به پژوهش اختصاص می‌دهند. موسسات تولیدی، خدماتی و تبلیغاتی آنها بیش از 75 درصد بودجه خودشان را به امر پژوهش اختصاص می‌دهند، چون رقابت گسترده‌ای در بازار حاکم است و اگر آنها نتوانند فکر، مدل، ایده و طرح جدیدی ایجاد کنند خود به خود مخاطب خویش را از دست می‌دهند. ما در کشورمان چاره‌ای نداریم جز اینکه در چنین مسیری حرکت کنیم. باید جایگاه پژوهشگران در بودجه سرانه کشور مشخص شود. اگر از این منظر به شرایط پژوهشی تئاتر ایران نگاه کنیم به نکات جالبی می‌رسیم. کمیت محققین، نشریات و شرایط تولید مقالات در این حوزه و حتی فرصت‌هایی که ایرانی‌ها برای مسافرت‌های پژوهشی در خارج از کشور و دیدن آثار خارجی و برخورد با تفکر و اندیشه جهانی پیدا می‌کنند چه قدر است؟ ما چند صندلی برای مخاطب ایرانی در تئاتر در نظر گرفته‌ایم؟ چه قدر مخاطب داریم؟ به فرض در سینما می‌آیند و یک تعریفی می‌دهند، می‌گویند به ازای هر پانصد ]یا[ هزار نفر یک صندلی وجود دارد؛ ما باید برای تئاتر هم این زمینه را روشن کنیم که سرانه تئاتر مشخص شود. بر این اساس می‌توانیم به سمتی برویم که برای تئاتر در همه حوزه‌ها برنامه‌ریزی کنیم و تئاتر را به صورت یک نهاد پایدار در بیاوریم. متأسفانه آن چیزی که امروز در تئاتر شاهد هستیم، هیچ تناسبی با شرایط جهانی ندارد؛ ما به هیچ یک از این خواسته‌ها دسترسی پیدا نکرده‌ایم و اگر چنانچه در یک حوزه‌ای از نظر کمی رشد و حرکتی داشته‌ایم این بیانگر تحول و توسعه نیست و در نهایت ساختار پژوهش ما نیاز به یک رویکرد جدید و متفاوت در امر آموزش و سیاست‌گذاری دارد. می‌خواهم گفته‌ای از یک پژوهشگر فرهنگی به نام «مولیز» نقل کنم. او در جایی می‌گوید: «عصر بگذار انجام بدهند که نیازمند اندک حمایتی بود تا آبرویی برای مقامات کسب کنند به سر آمده است.» حکومت‌هایی که با مسئله عدالت، یعنی برآوردن حقوق انسانی روبرو هستند باید همانگونه که دارای سیاست اقتصادی، مالی، اجتماعی و ... هستند، صاحب سیاست فرهنگی نیز باشند و این امر مستلزم سازماندهی مسائل در سطحی عظیم است، مختصر آنکه باید نقشه‌ای داشته باشند که در آن، هدف سازگار با نیازها و آرزوهای جامعه و وسایل رسیدن به آن هدف‌ها تشریح شده باشد.
تاریخ پژوهش تئاتر در ایران
من یک نگاه تاریخ‌شناسانه را در زمینه پژوهش در تئاتر ایران خدمتتان به طور خلاصه عرض می‌کنم؛ آن چیزی که ما از تئاتر در کشورمان داشتیم آیین‌واره‌ها و نمایش‌های آیینی و سنتی بودند که یا در مناطق و یا در کل کشور بروز کردند. در شکل ملی‌اش تعزیه و روحوضی و در شکل بومی آن خرده نمایش‌ها و آیین‌واره‌هایی بودند که متأسفانه به دلیل نبود نگرش فرهنگی و حساسیت‌های لازم از کشور ما رخت بربستند. ما امکان احیای آنها را داشتیم اما این امر میسر نشد و اگر به جریان نمایش‌های ملی ما نیز کم توجهی شود آنها نیز از عرصه روزگار محو می‌شوند. نخستین جرقه ارتباط ایران با تئاتر غربی در نیمه اول قرن سیزدهم هـ.ق زده شد که تعدادی از ایرانیان به طور رسمی به ممالک غربی رفتند و با چنین پدیده‌ای روبرو شدند. نخستین برخورد آنها براساس شیفتگی و حتی یک سونگری بود که همین امر موجب شد عده‌ای در داخل به مخالفت با این پدیده فرهنگی برخیزند. مطمئن هستم که در بین شما هستند کسانی که تاریخ تئاتر ایران را به دقت مطالعه کرده‌اند؛ تئاتر هم مثل تمام پدیده‌ها هنگامی که وارد ایران شد با مخالفین و معارضینی مواجه بود که بحث در مورد آنها مجالی دیگر را می‌طلبد. در آن روزگار هنگامی که «دارالفنون» ساخته و مقرر شد چند نمایش در آنجا اجرا شود، مخالفت‌های شدیدی صورت گرفت. فضای بسته آن روزگار موجب شد حامیان اولیه تئاتر غربی نتوانند ضرورت‌ها و ارزش‌های این هنر را تألیف و تبیین نمایند، در نتیجه زمینه آشنایی و درک ظرفیت‌های این هنر ایجاد نگردید، به گونه‌ای که این مجادله از 200 سال پیش تا به امروز حل نشده است حالا ما دانشگاه داریم، نهاد داریم ولی باز هم تئاتر نتوانسته آن طوری که بایسته است به عنوان یک نهاد فرهنگی در جامعه ایران، جای خودش را پیدا کند.
نخستین برخورد منفی در قبال تئاتر اروپایی در زمان لشگرکشی «آغامحمدخان قاجار به گرجستان در سال 1259 هـ.ش برابر سال 795 مسیحی رخ داد. آغامحمدخان» تفلیس را محاصره کرد و وارد شهر شد و در آنجا سالن تئاتری را دید. او تمام بازیگران و هنرمندان آنجا را گردن زد و این بیشتر به خاطر باورهای غلط و عدم آگاهی از ارزش‌های هنر تئاتر بود. گرجستان در آن عصر به پیشرفت‌های بزرگی در تئاتر نائل شده بود و آثار برجسته‌ای همچون «کمدی فرانس» و «نئوکلاسیک اروپایی» در تفلیس به روی صحنه می‌رفت و نمایشنامه‌نویسان بومی نیز آثار برجسته‌ای خلق می‌کردند. لشگرکشی «آغامحمدخان» و حوادث تئاتر تفلیس، نیم قرن پیش از زمانی بود که «آخوندزاده» در تفلیس دست به خلق آثار نمایشی بزند. بعدها در سال 1830، آخوندزاده ـ پدر تئاتر ایران ـ به تفلیس رفت و آثار نمایشی‌ای در آنجا دید. هنوز از واقعه تفلیس چند دهه‌ای نگذشته بود که در زمان «فتحعلی شاه قاجار» به سبب حضور استعمارگران روس و انگلیس و تا حدودی فرانسوی در ایران، یک بار دیگر موضوع برخورد ایرانیان با جریان تئاترغربی و نمایندگان آن مطرح شد. حتی یکی از نمایشنامه‌نویسان آن دوران اروپا یعنی «گریبایدوف» در ایران به عنوان یک عنصر سیاسی شهرت یافت در حالی که در روسیه و غرب امروز به عنوان یکی از پیش‌قراولان تئاتر کمدی اشتهار دارد. این امر زمینه‌ای شد تا ایرانیان شناخت بیشتری نسبت به تئاتر اروپایی پیدا کنند. دو ماه بعد از قتل نویسنده معروف کمدی «دردسر عاقل بودن» که نمایشنامه معروف گریبایدوف است در ماه شوال 1244 هـ.ق، هیئتی از سوی «عباس میرزا» به سرپرستی پسرش «خسرو میرزا» برای همدردی به روسیه رفت. در این سفر هیئت ایرانی که 11 ماه طول کشید و اهداف خاصی در آن دنبال می‌شد، نخستین زمینه‌های تعامل با تئاتر اروپایی فراهم شد. در سفرنامه‌ای که به همین منظور نوشته شد، وضعیت تماشاخانه‌های روسیه و شغل فعالیت تئاترها در آن سرزمین به شکل مفصلی بیان شد و این نوشته جایگاه خود را به عنوان نخستین متن پژوهشی در تاریخ تئاتر ایران تثبیت کرد. با نگاهی به این سفرنامه درمی‌یابیم که «خسرو میرزا» سرپرست هیئت ایرانی و شاهزاده که بیشتر از هر چیز به تئاتر علاقه نشان می‌دهد، بیشتر برنامه‌های تئاترهای مسکو و پترزبورگ را دیده‌اند و حتی نمایشی به فارسی برای آنها به نام «انعام زن» در سه مجلس به اجرا درآمده است. در حقیقت روس‌ها هنگامی که علاقه ایرانی‌ها را به هنرشان دیدند، برای شیفتگی هر چه بیشتر آنها یک نمایش هم به فارسی برایشان نوشتند و به اجرا در آورند. این واقعه مبین نخستین برخورد ایرانیان با تئاتر غرب بود که در سال 1829 م. در پترزبورگ رخ داد و اولین پژوهش در حوزه تئاتر توسط «میرزا مصطفی افشار» با نام «سفرنامه پترزبورگ» که قدیمی‌ترین سند در رابطه با تئاتر غربی و فرهنگ تئاتر آن زمان است به رشته تحریر در آمد. در این نوشته، نویسنده دورنمایی از تئاتر روس آن زمان و از طرفی شکل نگرش و آگاهی ایرانیان عهد «فتحعلی شاه» از مظاهر زندگی اروپایی و هنر خواص ـ تئاتر ـ ارائه می‌کند. نباید از ذهن دور داشت که در این سفر دو نماینده برجسته دیگر نیز حضور داشتند: «میرزا تقی‌خان فراهانی» و «میرزا آقا»؛ تأسیس دارالفنون به عنوان یک مرکز علمی ـ فرهنگی که در آن سالن نمایش نیز وجود داشت به دست «میرزا تقی‌خان فراهانی» یکی از دستاوردهای دیگر این سفر بود. تأسیس سالن نمایش در دارالفنون موجب شد در امتداد آن فعالیتی پژوهشی در مورد چیستی سالن شکل بگیرد. بعدها معلمین دانمارکی به ایران آمدند و مجموعه‌ای آثار غربی اجرا شد که ابتدا به زبان خودشان بود و آثار کمدی فرانسس و آثار مولیر را شامل می‌شد. بعدها این آثار ترجمه شدند و همین امر زمینه‌ای را برای معرفی تئاتر غربی به ایرانیان ایجاد کرد. اما دومین نفری که سفرش به سن پترزبورگ، زمینه‌ساز شکل‌گیری تئاتر در ایران شد، «میرزا آقای تبریزی» بود که هنگام گشایش «دارالفنون» مترجم معلم‌های خارجی بود و سال‌ها بعد اولین تجربه نمایشنامه‌نویسی به زبان فارسی را رغم زد. نگارش نمایشنامه به زبان فارسی را نیز باید امری پژوهشی و ابداعی دانست. این نوع نگارش ـ نمایشنامه ـ تا آن زمان در ایران باب نبود. «میرزا فتحعلی» در نامه‌ای به «میرزا آقا» چنین می‌نویسد: «من مجلات عدیده‌ای از تمثیلات به ایران فرستاده بودم که هم کیشان من در فن شریف دراما یعنی تئاتر، معرفتی حاصل نمایند. «میرزافتحعلی» و «میرزاآقا» تئاتر را در حد توان و امکانات زمان خویش آموخته بودند و با ظرفیت‌های هنری، فلسفی و اجتماعی آن آشنا شده بودند این نوع تئاتر نه طرفدار بیگانگان بود نه ضد سنت، بلکه بهره‌مند از رویکردهای علمی بود و تلاش داشت سطح درک ایرانیان را از تئاتر ارتقا دهد. معرفی و شکل‌گیری تئاتر چه در شکل ساختمانی و چه در شکل زبان نمایشی ـ نمایشنامه ـ را می‌توان بزرگترین گام‌های پژوهشی برای معرفی یک زبان متفاوت به فرهنگ و هنر ایران دانست و به دنبال آن ما می‌بینم که ترجمه و آداپتاسیون صورت می‌گیرد. بعدها در تئاتر ایران مراحل آزمون و خطا و آموزش داریم تا به تألیف می‌رسیم. یعنی افرادی پیدا می‌شوند که در عصر مشروطه دست به خلق آثار ایرانی می‌زنند و نویدبخش آینده‌ای روش برای این جریان می‌شوند. هنوز سلطنت ناصرالدین شاه به پایان نرسیده بود که نخستین متن تئاتری خلق شد که یک متن انتقادی با نام «تیاتر کریم شیره‌ای» است. به خاطر شرایطی که در آن زمان وجود داشت، کتاب بدون نام نویسنده منتشر شده است ولی عده‌ای بر این اعتقاد بودند که این اثر را «اعتمادالسلطنه» نوشته است؛ علاوه بر اینکه او محرم دربار بود در این زمینه نیز انسان توانایی به شمار می‌رفت. با این اوصاف باز هم نمی‌توان با اطمینان در مورد صاحب این اثر سخنی گفت اما نشانه‌های یک حرکت رو به جلو را می‌توان در آن مشاهده کرد. موضوعاتی که بخشی از واقعیت‌های جامعه بوده و تا آن روز کسی نمی‌توانست در مورد آنها حرفی بزند از طریق زبان نمایش بیان شده است. تئاتر مذکور شرحی از فساد دستگاه حکومتی ایران در آن عصر بود. چندی بعد در سال 1323 هـ.ق نیز متن‌تئاتری به نام «عروس جناب میرزا» توسط شرکت «دانش مظفری» چاپ شد. در عصر مشروطه، امکانات هنر تئاتر مورد توجه پیش قراولان آزادی و استقلال و ارزش‌های انسانی ایرانی قرار گرفت و روشنفکران مشروطه خواه دریافتند با اتکا به تئاتر می‌توانند بخشی از ارزش‌های فرهنگی و انسانی را به مردم انتقال دهند. آنها از تئاتر به عنوان یک پدیده جدی و در جهت اشاعه فرهنگ و گفتمان نوی ایرانی بهره گرفتند. در چنین وضعیتی اجرای یک متن تئاتری صرفنظر از ابعاد هنری و فرهنگی آن، وسیله تبلیغاتی مناسبی برای توسعه افکار مشروطه‌خواهان بود. در آن شرایط، انجمن‌های معارف تلاش چشمگیری در اشاعه تئاتر داشتند. تئاتر در این دوره از مرحله معرفی کشف سالن و متن عبور می‌کند، در شکل اجرا به خلاقیت‌هایی دست می‌یابد، از سیطره دربار جدا می‌شود و به میان مردم و روشنفکران می‌آید. رواج چنین تفکری به نوبه خود موجب افزایش اقبال عمومی به تئاتر و استقرار سنگ بنای تمام فعالیت‌های تئاتری در ایران بویژه در دهه‌های بعد از مشروطیت شد. در این راستا گروه‌های فرهنگی و نمایشی شکل گرفتند. تئاتر آن قدر اثرگذار شد که بسیاری به سوی آن جذب شدند. گروه‌هایی تشکیل شد همانند شرکت «علمیه فرهنگ» که مقصود اصلی خود را ترقی علم و انتشار معارف معرفی کرد و برای وصول به اهداف از وسایل مختلفی نظیر تأسیس کلاس‌های اکابر مجانی و تشکیل قرائت‌خانه و نیز ترتیب کنفرانس‌ها و فراهم کردن نمایش‌های علمی و اخلاقی و ترجمه کتب استفاده کرد. شرکت کمدی ایران در سال 1206 با مدیریت «سید علی نصر» تأسیس شد، این مردی است که بعدها تأثیر شگرفی بر جریان تئاتر علمی ایران می‌گذارد، چون او در سیستم دولتی آن زمان نقش داشت، امکانی را فراهم کرد تا هنرکده تئاتر شکل بگیرد و یک گروه به آنجا بروند و آموزش‌های لازم را ببینند و در همین دوران است که گروه‌هایی از خارج به ایران می‌آیند، چون هنوز تئاتر در میان توده‌های مردم آنچنان قدر و قدرت پیدا نکرده است. ارمنی‌ها در داخل و گروه‌های دیگر از روسیه و خارج می‌آیند و هنرمندان ایرانی که با مفاهیم به روز و اثرگذار آشنا شده بودند آثاری خلق می‌کنند. افرادی همچون «میرزاده عشقی»، «حسن مقدم»، «کمال شهرزاد» روش‌ها و شیوه‌های جدیدی همچون «اپرت» (oprate) را خلق می‌کنند. با تکیه رضا شاه بر اریکه قدرت تمام تلاش‌های صورت گرفته در چنبره جریان دیوان سالاری قرار گرفت و تئاتر دولتی شد. رمق تئاتر را گرفت. یکی از دلایلی که تئاتر تا امروز نتوانسته تأثیرگذاری خویش را حفظ کند و مهمتر از همه به صورت یک نهاد در بیاید، حضور دولت است. خصوصی‌سازی فرهنگ بر مبنای نظارت مردم امکانی است که می‌تواند در این بین مورد توجه قرار گیرد. ما باید از دیوانسالاری تئاتر بکاهیم و تئاتر را به همان میراثی برگردانیم که در آغاز شگفتن‌اش در ایران به جا گذاشته است. اگر به تئاتر جهان نیز نگاهی بیاندازیم به عناصری بر می‌خوریم که باعث حفظ جایگاه تئاتر شده‌اند که می‌توان از این میان به حضور و حیات سنت و جریان فکری و نظری تئاتر، آگاهی ـ یعنی مردم بدانند که تئاتر برایشان چه فوایدی دارد و جامعه نیز عناصر مفیدی که از تئاتر دریافت می‌کند درک کند که این امر جامعه را از منظر ذوق، فهم و تخیل تئاتری ارتقا می‌دهد ـ، وجود آزادی بیان، دموکراسی و زمینه اندیشه ورزی و نقد تئاتر که این به میزان انباشت فرهنگ تئاتری و یا وجود و میزان تحمل و حوصله شنیدن فکر و اندیشه در جامعه ربط پیدا می‌کند؛ ارتباطات انسانی و فرهنگی، ارتباط تئاتر با هنرهای دیگر، عشق به تکامل فرهنگی از دیگر موارد در این زمینه است. اگر کسانی که در حیطه تئاتر فعال هستند ماهیت علاقه خود به این رشته را در یابند و آن را به جامعه منتقل کنند باعث پویایی در این جریان می‌شوند. باید در تئاتر نخبگانی حضور داشته باشند که توانایی تأثیرگذاری برجامعه را دارا باشند. موضوع بعدی جریان‌های فرهنگی است؛ اگر ما گروه‌های تئاتری، نویسندگان مهم و فضایی که اینها بتوانند در آن جهش ایجاد کرده و تأثیرگذار باشند، نداشته باشیم هیچگاه تعامل فرهنگی مثبتی در جامعه ایجاد نمی‌شود. این امر ریشه‌ای عمیق در بحث عدم تداومِ جریانِ فرهنگی دارد. جریان‌سازی در هنر تئاتر یک اصل اساسی است و مهمتر از همه استمرار در این فرآیند است. ما در ایران همواره با عدم استمرار در جریان‌های فرهنگی رو به رو بوده‌ایم. بسیاری از پدیده‌های فرهنگی بیش از صد یا دویست سال نیاز به تداوم دارند تا به ثمر برسند. اما چنین تداومی هرگز در ایران وجود نداشته است. آیین‌واره و نمایش‌های ایرانی در طول تاریخ به دلیل جنگ‌های بیشماری که حکومت‌ها را مبدل به دولت مستعجل کرده است بارها و بارها از نظر خلاقیت، زیبایی‌شناسی و اندیشه دچار مشکلات اساسی شده‌اند و تا مرز نابودی نیز پیش رفته‌اند. ایرانی‌ها در برهه‌ای از تاریخ خود مولد اندیشه بودند. این طور نبوده که ما بیاییم حاصل فکر دیگران را ناپخته وارد کشورمان کنیم ایران کشوری بوده است که در یک مقطع چند هزار ساله تولید اندیشه کرده است؛ در نتیجه ما در حافظة تاریخ و جهان امتحان خودمان را پس داده‌ایم ولی باید آن استمرار دوباره ایجاد شود. چرا در تئاتر ایران نقالی چنین جایگاه ویژه‌ای پیدا کرد. اگر از دید جامعه‌شناسی بنگریم، بسیاری از گره‌ها و مشکلات، هنر ایرانی را به بحث انفرادی شدن سوق داده است. این هنر هرگز نتوانسته جمعی شود. متأسفانه آن چیزی که از تاریخ و تمدن خودمان داریم در این سنگلاخ‌ها و تندبادها و طوفان‌ها کم رمق و کم‌جان شده‌اند و امروز اگر در گوشه و کنار ما چیزی از آنها باقی مانده است آنها هم در حال مضمحل شدن هستند. اگر بتوانیم آنها را کشف کنیم و به عنوان میراث‌های ارزنده گذشته خودمان به زمان حال منتقل کنیم، شاهد اثر عمیق آن بر خلاقیت و نگرش هنرمندان امروز خواهیم بود. به هر صورت در حوزه پژوهش باید همان یکی دو تا شمعی که از گذشته روشن هستند شناسایی کنیم و فرم‌ها و ایده‌هایی که برگرفته از وجدان، آیین، زیبایی و نگرش و نیاز ما ایرانیان در آن روزگاران بوده است را حفظ کنیم. بحث پژوهش در تئاتر حقیقتی است که نمی‌توانیم آن را انکار کنیم پژوهش‌های ما باید در یک نهاد، ساختار و سازمان هدایت شود، با برنامه‌ریزی، فکر نو و بدیع و بهره گرفتن از تجربیات غربی‌ها؛ اینکه آنها چطور از ایران عبور کردند و میراث یونانی را با همان ثباتی که داشت به روم دادند و رومی‌ها چیزی بر آن افزودند. اگر ما در یونان سنت کمدی، تراژدی و کمدی نو داریم در روم هم «کمدی فارس» را داریم. ضمن اینکه در روم هم تراژدی سنکا را داریم که بعدها شکسپیر از آن متأثر می‌شود. وقتی به نئوکلاسیک می‌رسیم حتی در حوزه کلیسا هم تجربه‌های خاصی انجام می‌شود. آنها ابتدا تئاتر را پس می‌زنند و بعد می‌پذیرند و به عصر نئوکلاسیک می‌آیند و بعد در قرون 16، 17 و 18 با یک جریان مداوم و خلاقانه روبرو هستیم. این جریان دچار آسیب‌های بومی ما شد که به فرض هنرمندی مطرود شود. در آنجا هنرمند مورد تشویق دولت، اشراف و نهادها قرار می‌گیرد و در نهایت فرآیندهایی به جامعه برای پربارسازی خود و جامعه انتقال می‌دهند که این روند ادامه پیدا می‌کند تا قرن بیستم و قرن بیستم اوج خلاقیت است: در تمام زمینه‌ها هر ده سال یک سبک، یک شیوه نه تنها در نمایشنامه‌نویسی بلکه در صحنه، نقد، پژوهش و حتی مخاطب اتفاق می‌افتد. مخاطب دیگر آن انسان خلع سلاح شده و در یک سو نشسته نیست. بزرگانی چون «آرتو»، «برشت»، «شخنر» «بروک» و دیگران می‌آیند و برای مخاطب سهمی در نظر می‌گیرند. آنها مخاطب را نیز در کنار نویسنده، کارگردان و بازیگر، در گروه مسئولین قرار می‌دهند. این نکته به خاطر آن است که تئاتر نوعی آگاهی است که در مخاطب شکل گرفته است و ریشه در تعین و زیبایی‌ای دارد که در طول تاریخ مخاطب را پرورش داده است. من و شما که اینجا نشسته‌ایم ماحصل یک فرآیند تاریخی هستیم. برای شکل‌گیری میراث ما، هنرمندان و انسان‌های زیادی زحمت کشیده‌اند. ما باید نمایشنامه‌نویسان، کارگردانان، پژوهشگران، منتقدین و حتی تماشاگرانی تربیت کنیم و به نسل آینده انتقال دهیم که در حال رشد باشند. نهایت آنکه این نگاه و امید و چشم‌اندازی که این نسل دارد و مطمئن هستم که تأثیر خودش را می‌گذارد، می‌تواند زمینه‌ساز بستر و شرایطی برای آن جهش باشد. پس خودمان را آماده کنیم برای یک جهش متفاوت در عرصه خلاقیت، پژوهش، آموزش و زیبایی در حوزه تئاتر.
از صبر، تحمل و شکیبایی شما سپاسگزارم.